Charlando con Tek J. Smith sobre "Breaking Bad"

Continúa la conversación con Tek J. Smith (véase anterior entrega), scenic artist de Breaking Bad, la extraordinaria serie de Vince Gilligan, que vive en Fuenlabrada y da clases en la Universidad Camilo José Cela de Madrid.

- ¿Cómo era el trabajo en la serie?
- Apasionante, pero muy duro. Muchos amigos me dicen “Me encantaría trabajar en el cine, como tú” y a algunos les digo “No, tú no durarías ni una semana”. Comienzas a las seis de la mañana y puedes llegar a hacer jornadas de doce horas, a veces más. A veces trabajas gratis, por el orgullo, porque algo no ha quedado como tú querías y te dices “Eso lleva mi firma, ha de quedar perfecto”, y te quedas ahí las horas que haga falta. Luego llegas a casa, cenas, y le pides a Dios que te siga dando salud para poder hacerlo de nuevo el siguiente día.
- ¿Cuánto tiempo solía durar el rodaje de un episodio?
- Entre una semana y diez días. Ese es el tiempo “oficial”. Luego, como te digo, está el tiempo que le echas tú y tu equipo. Muchas veces es suficiente un vistazo al plan de una secuencia para darte cuenta de que  horario previsto no lo vas a conseguir. Y lo del equipo es muy importante, porque no vas a hacer tu trabajo exclusivamente. Nunca es “tú haz lo tuyo y yo lo mío”. No basta con que quede bien: queremos que el trabajo quede perfecto. Es un trabajo colectivo. Y en este caso estaba el orgullo de hacer una serie distinta, una serie que ha dejado huella.
- ¿Érais conscientes de eso desde el principio?
- Si no desde el principio, muy poco después. Fue una serie que empezó con dificultades, y hablo en pasado porque ya terminó, aunque todavía quedan unos cuantos episodios por emitir. Yo estuve hasta la cuarta temporada. En la primera y la segunda estuve de modo parcial, porque me reclamaban de otros trabajos, pero en la tercera y la cuarta ya estuve en pleno. No era un proyecto fácil. Sabíamos que los mayores recursos de la cadena, promoción incluída, eran para Mad Men (y un tiempo más tarde para The Walking Dead), pero nos dimos cuenta casi en seguida, como te decía, de que aquello era diferente.
Con Breaking Bad sucedió algo muy significativo: los técnicos se convirtieron en seguidores apasionados de la serie, y la veían religiosamente cuando la pasaban los domingos por la noche. Esto es muy, muy raro en nuestro trabajo. Por lo general, cuando llega el fin de semana, un técnico de lo que menos quiere oir hablar es de la serie que está haciendo, cosa lógica, pero allí estaban ellos, pegados a los televisores, y la comentaban el lunes. He de decir que yo no la veía, pero por otras razones. Soy muy autocrítico y me custa mucho concentrarme en  la historia: solo veo mis defectos. Veo una secuencia de muchísima acción y suspense y pienso “Lástima, a ese escenario le faltaban unos retoques: si hubiéramos tenido unas horas más...”.



- ¿Influyó quizás la relación con los actores?
- Exacto, ese fue el otro elemento capital. Sabes cuando una película o una serie va a ser buena, y es por dos razones: por la entrega de quienes la hacen y por la relación entre los actores y el equipo. Hay trabajos en los que la distancia entre actores y técnicos es muy grande. En Breaking Bad no había comportamientos estelares. A los pocos días, Bryan Cranston y Aaron Paul ya eran Bryan y Aaron. Hablábamos con ellos como si fueran miembros de la familia. Y lo mismo sucedió con los que fueron llegando en las siguientes temporadas: Giancarlo Espósito, que interpretaba a Gus Frink, era Giancarlo, y Bob Odenkirk, el abogado tramposo, era Bob. Las cosas salen bien cuando todo el mundo está tan próximo, peleando por un objetivo común.
- ¿Qué recuerdos tienes de todos ellos?
- Bryan nos ganó a todos un día en que le llamó la atención, con mucho cariño, a un chico nuevo en el equipo. Estábamos en un cambio de escenas, como locos preparando la siguiente, y ese chico se puso a enviar un mensaje por móvil. Bryan le dijo: “¿Vas a dejar que tus compañeros trabajen mientras tú estás aquí sentado? ¿No les vas a ayudar?”. El chaval casi se muere de vergüenza. Ese día nos dimos cuenta de que entendía el trabajo de la misma forma que nosotros. Bryan estaba implicadísimo, porque era protagonista y también productor ejecutivo, e incluso dirigió dos o tres episodios. Era de los que te felicitaban cuando algo había salido bien, y te agradecían el esfuerzo. Una vez me hicieron cortar una pared para meter el objetivo de la cámara, pero se les olvidó rodar una secuencia y yo tuve que volver a dejar la pared tal como estaba en un tiempo récord. Contado así parece poca cosa, pero trabajamos muchísimas horas y con mucho estrés porque quería que quedase perfecto, perfecto, y a la mañana siguiente vino a darme las gracias personalmente. Eso no es una cosa habitual. Ni tampoco es frecuente la implicación con el lugar de rodaje. A Bryan le adoran en Albuquerque y le han nombrado hijo adoptivo, porque desde que llegó le pidieron mil cosas y nunca tuvo un no por respuesta: actos en beneficio de un centro de jóvenes, charlas para recaudar fondos para esto o lo otro… Hizo mucho, mucho por la ciudad. Y había que verle trabajar como actor. Trabajando con Aaron, por ejemplo…
- Parece haber muy buena química entre los dos.
- Impresionante. Aaron es otro tipo fantástico, majísimo. Mucho más callado y reconcentrado que Bryan. O que Bob, Bob Odenkirk, que tenía una energía sorprendente, siempre al mismo nivel, fueran las dos de la tarde o las dos de la madrugada. Por cierto que durante el rodaje de la última temporada se habló de hacer un spin-off con las aventuras de Saul, el abogado, más en clave de comedia negra, pero no tengo noticias. Pero lo que te contaba de Aaron: Bryan y él se ayudaban y se apoyaban en escena como si fueran hermanos. Hay una escena, no recuerdo ya en qué episodio, en la que tenían que representar una pelea bastante dura y estuvieron preparándola durante horas. Y luego se hicieron al menos veinte tomas de esa secuencia. Nunca les oí quejarse.
- ¿Conociste a Vince Gilligan?
- Claro, aunque sucedió algo también muy elocuente. Gilligan, desde luego, estaba en el rodaje, hablando con unos y otros, pero yo tardé unos días en darme cuenta. Andábamos todos tan ocupados que nadie me dijo “Eh, ese es Vince Gilligan, el superjefe”. Me di cuenta de que éra él cuando lo vi una noche en televisión, en el show de Jay Leno. Hasta entonces pensé que era un trabajador más de la cadena.



- Quiero preguntarte sobre la preparación de una secuencia inolvidable: la de la partida de Gus Fring. ¿Fue muy difícil rodarla?
- Bueno… en mi recuerdo, ni más ni menos que otras. Desde luego es una secuencia de impacto, y basa su sorpresa en ese efecto de maquillaje que no revelaremos por si alguien aún no la ha visto. Diría que todos los departamentos trabajamos ininterrumpidamente veinticuatro horas para prepararlo todo, y yo pasé de un departamento a otro. Te cuento. La secuencia no se rodó en los estudios sino on location, en una residencia para ancianos de las afueras de Albuquerque que llevaba tiempo abandonada. Eso supuso tener que ir con mi equipo una semana antes para ponerlo todo a punto: chapa, pintura, reconstrucción, etcétera. Cuando llegó el día, el maquillaje ocupó sus buenas horas, por supuesto. No pude presenciarlo todo, lógicamente, porque estaba a mil cosas. Recuerdo que me preguntaron “Oye ¿y tú que haces para la sangre?”, porque yo tengo una fórmula muy sencilla y muy eficaz: le añades un poquito de Nesquik a la sangre y le da un toque muy real, y así lo hicimos. Tenía que haber sangre por todas partes, por el suelo, por las paredes... Luego tuvimos que preparar los efectos de la explosión: destrozarlo todo con sierra y mazo y utilizar polvo de pintura negra para dar la impresión de tizne. Eso fue, claro, después de haber estado grabando todo el día, y duró el resto de la noche, con nuevos miembros del equipo que tomaron el relevo. Un día o más. El trabajo en el rodaje es muy parecido al engranaje de una máquina.
- Para terminar ¿qué te ha traído a España?
- ¡El amor! Me enamoré de una chica de Fuenlabrada y aquí me tienes. Doy clases de escenografía e iluminación en la UCJC, y Eva enseña inglés a los chicos de un colegio vinculado a la universidad. Me encanta España, pero estoy a caballo entre Madrid y Albuquerque: tan pronto me llaman he de ir, y Eva se queda aquí con sus padres. Ahora estoy a punto de volver, para rodar la nueva temporada de Longmire.



                   
 
 

Tek J.Smith y el orgullo de los trabajadores de cine de Nuevo México

Tek J.Smith, uno de los scenic artists de Breaking Bad, la extraordinaria serie de Vince Gilligan, vive en Fuenlabrada y da clases en la Universidad Camilo José Cela. Jordi Carrión y Jordi Costa, que le descubrieron allí, me pusieron en contacto con él, porque me apetecía mucho conocer los pormenores del rodaje de la serie. He dividido la conversación en dos entregas. La que viene a continuación tiene su centro en lo que me parece un proyecto modélico y de gran interés para nuestro cine: el apoyo del gobierno de Nuevo México a la producción cinematográfica para convertir la zona de Albuquerque, con los ABQ Studios a la cabeza, en una sucursal de Hollywood, primando la labor de los grandes equipos locales. La segunda, que aparecerá el próximo viernes, gira en torno a su trabajo en Breaking Bad.



Tek es un tipo estupendo, cordial y cálido, que comunica pasión por su oficio, algo insólito en los tiempos que corren. Me explica que un scenic artist "es el encargado de hacer realidad todo lo imaginado por los diseñadores de producción" (o directores artísticos, como les llamamos aquí). Tek lleva veinticuatro años en la profesión – su debut fue Bailando con lobos, en South Dakota -  y a lo largo de todo este tiempo ha simultaneado el trabajo de scenic artist con los de propmaker (constructor de elementos de utilería), set painter (encargado de crear las texturas de color de un espacio de rodaje) y creador de efectos especiales.

- Yo me considero, por encima de todo, un artesano – cuenta Tek -. ¿Es una palabra bonita, verdad? Me siento orgulloso de mi profesión y de formar parte de una familia, los trabajadores de cine de Nuevo México. Tenemos una reputación, forjada a lo largo de muchos años, y la defendemos día a día, rodaje a rodaje: valemos lo que vale nuestro trabajo. Soy de Albuquerque, y ahora tengo la suerte de poder trabajar plenamente en mi tierra, porque en los últimos años se ha convertido en un centro de producción muy importante. Me crié en un pueblito al sur de San Antonio, Texas, y estudié en la Santa Fe University of Art & Design, que tiene unos estudios impresionantes. Es una universidad ideal para foguearse, porque las aulas están en los pisos superiores y los platós en la parte de abajo, de modo que los estudiantes tienen clase por las mañanas y por las tardes pueden hacer las prácticas en plató. Allí se ha rodado mucho: yo trabajé, ya como profesional, en Valor de ley (True Grit), de los hermanos Coen, y en Indomable (Haywire), de Steven Soderbergh, dos películas estupendas con gente estupenda, grandes maestros, y cuando tenía alguna hora libre enseñaba a los alumnos a preparar escenarios. El director de fotografía de Soderbergh era el gran Christopher Doyle, mano derecha de Wong Kar Wai, que también vino a Santa Fe para impartir una clase inolvidable.
En los últimos años he encadenado una película tras otra. He vivido y estoy viviendo algo que nunca vería: el retorno de los grandes estudios. Y, como te digo, en mi tierra, al lado de casa, con mi gente. No te aburriré con listas; te iré contando lo que recuerde. Vamos a ver. En 2009 trabajé en Los hombres que miraban fijamente a las cabras (The man who stare at goats) y Terminator Salvation. De 2010 son Valor de ley, Salidos de cuentas (Due Date) y El libro de Eli (The book of Eli). En 2011 hice Indomable y Blaze You Out, que me parece que no se ha estrenado en España. El año pasado rodamos Un plan perfecto (Gambit): fue un placer trabajar con el production designer Stuart Craig, una leyenda en el mundo de la dirección artística. Y luego las series, claro, con Breaking Bad y Longmire a la cabeza, que ocupan varios años. Longmire es un western para el que hemos convertido Nuevo México en Wyoming, porque su protagonista es un sheriff de Wyoming. Pierdo un poco la cuenta, porque los rodajes van muy seguidos y a veces se simultanean. Por ejemplo, mientras rodábamos la cuarta temporada de Breaking Bad hubo una pausa por unos compromisos de Bryan Cranston y durante esa semana me reclamaron para trabajar en Los Vengadores (Marvel The Avengers, 2012). Lo último que he rodado allí es Lone Survivor, que todavía no se ha estrenado. Terminamos de filmarla a finales de diciembre y todavía está en postproducción. Se basa en hechos reales: la llamada “Operación Red Wing” para capturar a un líder talibán en 2005, que acabó pésimamente. Mark Wahlberg interpreta al protagonista, el único miembro del comando que sobrevivió: de ahí el título. 



- ¿A qué se debe ese boom de rodajes en Nuevo México?.
-  Hasta los años ochenta, más o menos, casi todas las películas americanas, con las excepciones de rigor, se rodaban en Hollywood o Nueva York, que eran los grandes centros de producción. Luego, durante un tiempo, muchas series y películas comenzaron a rodarse en Vancouver, porque los productores tenían unos acuerdos con el gobierno canadiense y les salía más barato. Luego comenzó la descentralización, pero apoyando los territorios nacionales, y se crearon estudios en Michigan y Louisiana. Hará unos cinco o seis años, el anterior gobernador de Nuevo México, Bill Richardson, al que conocerás porque negoció con éxito la liberación de prisioneros norteamericanos con Corea del Norte y fue embajador en la ONU, promovió una ley para favorecer la industria del cine en la zona, por medio de la cual los productores reciben subvenciones a cambio de que el 80% de los técnicos sean profesionales de Nuevo México.
Ha sido fundamental la creación de los ABQ Studios de Albuquerque, enormes y equipadísimos, donde se han rodado los interiores de Breaking Bad y Longmire, y muchas, muchas películas. Te citaré algunas más: allí se han hecho también Déjame entrar (Let me In, 2010), La huésped (The Host, 2013), El último desafío (The last stand, 2013) o The Lone Ranger, con Johnny Depp, que se estrenará este verano. Eso ha sido muy importante para todos los que nos dedicamos a esto. Nos sentimos apoyados, y muy orgullosos y conscientes de formar parte de un equipo: somos “los trabajadores de cine” de Nuevo México.
- He leído que el pasado 4 de abril, la actual gobernadora de Nuevo México, Susana Martínez, aprobó una nueva ley, precisamente llamada “Ley Breaking Bad” que ampliaba la de Bill Richardson y creaba nuevos incentivos para los productores y, claro, para los trabajadores. Algo que, obviamente, es todo un modelo para la depauperada industria española…
- Sí, así ha sido. Es un óptimo ejemplo de colaboración entre el gobierno, la industria y los sindicatos. Esa nueva ley da plena seguridad a técnicos y actores locales a la hora de seguir trabajando y revierte en la industria local, porque utilizamos más servicios, se crean más negocios, y todo ello revierte en la economía del estado. En realidad las subvenciones comenzaron con el gobernador Gary Johnson, que se presentó a las últimas elecciones presidenciales, y luego Bill Richardson desarrolló las propuestas porque su sueño era convertir a Nuevo México en un segundo Hollywood, y creo que estamos en camino de conseguirlo. Albuquerque ya no es solo otra parada en la Ruta 66.



- ¿Qué diferencias hay entre las leyes de entonces y la “ley Breaking Bad”?
- La ley de Richardson era estupenda pero un poco confusa. Los jefazos de Los Ángeles me decían, cuando rodábamos Cowboys Vs. Aliens, que no acababa de quedar claro lo que entraba en el plan de subvenciones y lo que no. Por otro lado, muchos técnicos de Hollywood abrían cuentas bancarias en Nuevo México para fingir que residían allí, pero aunque trabajaban en las películas de Nuevo México seguían viviendo en California o en otros estados. Con la “ley Breaking Bad” solo puedes formar parte del sindicato (IATSE Local 480) si pagas impuestos y haces la declaración de la renta en Nuevo México: es una forma clara de potenciar el trabajo local y tener empadronados a los trabajadores. Yo he invitado a mis alumnos y colegas de la Universidad Camilo José Cela a que visiten mi tierra para que conozcan el sistema de trabajo de los ABQ Studios y, sobre todo, para que vean cómo está aplicándose la ley desde el New Mexico Film Office (NMFO) porque, desde luego, es un sistema que bien podría utilizarse en España. En estos momentos, en la zona de Nuevo México (en los estudios ABQ, en los de Santa Fe, en Garson y en otros puntos) se están preparando dos series, Cosmos: A Space Odyssey y la segunda temporada de Longmire, y el rodaje de nueve largometrajes.
 - ¿Y el hecho de que Breaking Bad suceda en ese territorio se debe fundamentalmente a las subvenciones?
- Bueno, sobre esto hay varias versiones. Por un lado, creo que el proyecto de Breaking Bad es anterior a los planes de Bill Richmond. Hay quien dice que Vince Gilligan eligió la zona de Nuevo México por la cercanía con la frontera, por el asunto central del tráfico de metanfetamina. Hubo gente a la que no le gustó que se relacionara, aunque desde luego la serie es muy clara y muy crítica con el tema de la droga y sus efectos. A mí me contaron que el personaje de Walter White está basado en hechos reales sucedidos en Albuquerque, pero también otros me han dicho lo contrario. Ahora parece que las autoridades están muy contentas porque se ha generado un “turismo Breaking Bad”. Hay mucha gente que viene para ver las principales localizaciones en exteriores, como la casa donde vive Walt, y se pasan todo el día tomando fotos. No sé como lo llevará el dueño, claro.

(La semana próxima, segundo episodio: Charlando con Tek J. Smith sobre Breaking Bad)

Big Time II: Entra Alana Vidal

Poco después de publicar en este blog la primera entrega de Big Time: la fabulosa vida de Perico Vidal recibí un correo de Nueva York que comenzaba diciendo “Gracias por devolverme los recuerdos de mi padre”. Era Alana Vidal, la hija de Perico. La pasada primavera, Alana viajó a Madrid y nos conocimos. Era el vivo retrato de su padre, física y espiritualmente, y con ella se produjo una conexión muy similar. Comenzamos a hablar y accedió a que grabara las conversaciones. Big Time II es la historia de amor de una hija y un padre, de una infancia en el Madrid de finales de los sesenta y una adolescencia neoyorquina , de cómo se separaron y cómo volvieron a reencontrarse muchos años después.
En este primer capítulo de la "segunda temporada", Alana habla de su familia americana.

Yo vengo de una familia singular, un familia de artistas. La vida de cada uno de ellos daría para un libro. Son vidas riquísimas, fascinantes, y de las que apenas conozco una cuarta parte.
Por la línea materna, mi tatarabuelo era William Morris Hunt, pintor.
Parece ser que los Hunt eran los amos de medio Vermont. William quería pintar pero su padre se lo prohibió. Su padre era congresista, y murió joven. Entonces la madre, que se llamaba Jane Leavitt, hace algo extraordinario. Ella también había querido ser pintora y no le dejaron, así que se lleva a sus hijos a Europa para que estudien, para que hagan lo que realmente desean. Y vaya si acertó: uno se convirtió en pintor, el otro en arquitecto, el tercero en fotógrafo y el cuarto creo que fue físico.Viven en Suiza, luego en Roma y luego se instalan en París, en la Rue Jacob, junto a la Escuela de Bellas Artes, durante unos quince años. ¡Maravillosa mujer!

William estudió con Couture y con Millet. Cuando volvieron a Estados Unidos, a mitad del diecinueve, se convirtió en el pintor más importante de Boston. Pintaba sobre todo retratos, paisajes y estampas parisinas. Algunos de aquellos cuadros se quemaron en el gran incendio de Boston, unos años más tarde. Su obra tuvo una influencia enorme. Era un hombre muy culto y respetado, y entre sus amigos estaban Ralph Waldo Emerson y Longfellow. Tenía un aspecto imponente, como un eremita: altísimo, muy flaco, con una gran barba. Parece que sufría grandes depresiones y acabó sucidándose en New Hampshire, pero pintó hasta el último día de su vida.

Richard Morris Hunt, su hermano, fue un arquitecto importantísimo. Por lo visto era el polo opuesto de William: extrovertido, deportista, lleno de vigor. Se trasladó a Nueva York y construyó las primeras mansiones de la Quinta Avenida, que ya no existen: la de los Marquand, la de los Vanderbilt. Y el rascacielos del New York Tribune, y la fachada y el hall del Metropolitan Museum. Ah, y el pedestal de la estatua de la Libertad.
Mi bisabuelo era William Hunt Diederich, escultor. Su madre, Eleanor Hunt, era la hija de William Morris Hunt, el pintor. Es un lío que todos tengan nombres tan parecidos ¿verdad? Eleanor se casó con un militar, el coronel Ernest Diederich, que murió en un accidente de caza cuando mi bisabuelo tenía tres años. Mi bisabuelo era austrohúngaro. Se educó en Suiza con su hermano, pero a los quince años volvieron a Boston para completar estudios. Le apasionaban los grandes espacios, y con su hermano recorrieron Arizona y Nuevo México, y durante un tiempo vivieron en un rancho de Wyoming. Luego, el bisabuelo William descubrió la escultura. Entra en la Academy of Fine Arts de Pennsylvania pero ahí dura poco. Le apasiona la cerámica africana y se instala en Marruecos para aprender sus técnicas. Durante diez años vive en África y luego en París, como su padre y sus tíos.

Fue muy amigo de Léger y comenzó a hacer esculturas art déco, muy influenciado por William Morris: piezas de animales, muy estilizadas, preciosas, que expuso en el Salon d’Automne de 1913, con excelentes críticas. Vuelve a Estados Unidos en la década de los veinte, monta un estudio en el Village de Nueva York y trabaja muchísimo: además de esculturas diseña fuentes, lámparas, pantallas de chimenea, de nuevo cerámicas… Hay muchos trabajos suyos de esa época en el Met y en el Whitney Museum. También hizo las veletas y los indicadores de hierro que hay en el zoo de Central Park. Con el tiempo le salió la vena austrohúngara, casi prusiana, y se volvió muy conservador, muy reaccionario, e incluso racista: le expulsaron del National Institute of Arts por distribuir propaganda antisemita.

Una de sus hijas fue mi extraordinaria tía abuela Sybil, Sybil Diederich Hansen, a la que felizmente llegué a conocer, porque vivió 95 años: nació en 1916 y murió en 2011. Tenía un enorme sentido del humor y una memoria fabulosa. Podía citar, por ejemplo, los nombres de Picasso, de Diego Rivera o de Eugene O’Neill entre los visitantes habituales de la casa de sus padres, en París, cuando ella era adolescente.
Hay una historia increíble protagonizada por Sybil y su hermano, mi abuelo William Hunt Diederich, apodado “Chappy”; una historia de la que nunca he llegado a conocer todos los pormenores. Se cuenta en mi familia que a comienzos de los años veinte les secuestraron y pasaron seis meses huyendo por Europa hasta que fueron rescatados. ¿Quiénes eran aquellos captores? ¿Por qué duró tanto tiempo el secuestro? ¿Cómo les rescataron? Todo eso ha quedado envuelto en una nube de misterio, porque la tía Sybil tenía cinco años y Chappy uno o dos: sus recuerdos de aquella extraña aventura eran vaguísimos.
Al acabar la segunda guerra se casó con un marino noruego, Haakon Hansen, y al acabar la segunda guerra vivieron en Noruega durante un tiempo, y luego volvieron a Estados Unidos. Cuando Haakon murió, en 1968, Sybil se instaló en New Rochelle, y luego en New Fairfield. Su hermano Chappy, mi abuelo, que murió en el 2000, un día antes de cumplir los ochenta, heredó varias vocaciones artísticas: fue pintor, arquitecto (trabajó para el New York Housing Authority y diseñó su propia casa en Palisades), fotógrafo (para el New Yorker), y tan apasionado por los viajes como su padre.
Y se casó con Margaret Ross, otra de las grandes mujeres de la familia.



La abuela Margaret nació en Nueva York en 1925. Aprendió a tocar el piano a los tres años y el arpa a los doce, guiada por su padrastro, judío de origen ruso: se llamaba Samuel Zimbalist y fue violinista y compositor. Mi abuela comenzó su carrera musical a los doce: puedes verla tocando el arpa en una orquesta, en una película de Deanna Durbin, That Certain Age. Estudió luego en Juillard con Marcel Grandjany. Tocó a las órdenes de maestros del calibre de Toscanini, Stokowsi y Bernstein, y junto a estrellas como Leontyne Price, Isaac Stern, Yehudi Menuhin y Joan Shuterland. Durante muchos años su trabajo fijo estuvo en las grandes cadenas de radio y televisión, la ABC y la NBC. En los años cincuenta y primeros sesenta grabó infinidad de anuncios y bandas sonoras para cine y televisión. Y discos, muchísimos discos como intérprete de estudio. Grabó con la plana mayor del jazz de la época. Si en un disco de jazz de los cincuenta en adelante escuchas un arpa, hay un elevadísimo tanto por cien de posibilidades de que sea mi abuela. Colaboró también con Sinatra, con Liza Minnelli, con Tony Bennett, Barbra Streisand… incluso con los Beatles.
Adoraba tocar, era una enamorada de su profesión. Le gustaba tanto que tocaba para todo aquel que se lo pedía, y a menudo lo hizo gratis en bodas y funerales en la iglesia de Palisades, al norte de Nueva Jersey, donde vivió casi cuarenta años. Era muy de izquierdas, pero su mejor recuerdo era el haber tocado el arpa en la Casa Blanca para el presidente Eisenhower. Murió de un infarto el 23 de enero de 2005, en Nueva York, a los 79 años.



La abuela Margaret y el abuelo Chappy tuvieron tres hijos: Susan, Lynn y Michael.
Susan es mi madre. Hay sangre india en la familia, y viene de la rama de Margaret, porque su abuelo era cherokee. Perico contaba que cuando se llevó a mi madre al rodaje de La hija de Ryan y le presentó a Robert Mitchum, él se la quedó mirando y dijo “Cherokee”. Mitchum también tenía sangre india y reconoció enseguida los pómulos altos de mi madre, que eran como los suyos.
Mi madre, Susan Diederich, estudió música desde muy pequeña porque mi abuela lo quiso. Comenzó a tocar el arpa en el instituto y luego se matriculó en Juillard, pero se le hacía una montaña. De pequeña ya era muy minuciosa y perfeccionista, e imagino que acabó llegando a la conclusión de que nunca podría superar a mi abuela, una verdadera leyenda en su terreno, aunque tardó bastantes años en tomar la decisión de abandonar el instrumento.
En 1966, para no perder la costumbre familiar, decidió viajar a Europa y seguir estudiando música en París, donde Chappy conservaba buenos contactos de su juventud.
Susan era amiga íntima de la actriz Brooke Adams, hermana de una de sus compañeras de instituto. Había debutado un año antes en una serie de televisión llamada Crackerby, y más tarde protagonizaría Días del cielo, de Terrence Malick, y el remake de La invasión de los ladrones de cuerpos, junto a Donald Shuterland, dos películas que dispararon su carrera, pero por aquellos días estaba en Madrid porque le habían ofrecido trabajo en una coproducción. Brooke le llamó a París para que se animara a visitarla, y de resultas de esa visita a mi madre le propusieron hacer un pequeño papel en un episodio de una serie llamada The Rat Patrol. Y en ese rodaje, como sabes, conoció a Perico Vidal, mi padre, y se enamoraron locamente.

(Continuará)

Gramola Galáctica: Ram contra Imagine (y viceversa) – 2ª parte

De cómo Lennon se peleó a muerte con McCartney, Imagine ascendió a los cielos y Ram fue calificado (ay) de "monumentalmente irrelevante". ¡Y todo en el mismo año!

No sabría decir si Ram apareció en España a finales de la primavera del 71 o a principios de verano (la edición original es del mes de Mayo) pero para mí estará unido para siempre a una estación de buen tiempo. Es un disco solar y ligero, como si lo hubieran grabado con todas las ventanas abiertas; un disco que no pretendía demostrar ni reivindicar nada sino compartir un pletórico estado de ánimo. Exhalaba felicidad y buen humor. Cien por cien Beatle (de la estirpe de Rubber Soul), pero también muy cercano a los Kinks: McCartney y Ray Davies tenían, creo yo, gustos muy parecidos.
Su espíritu es campestre, concebido in the heart of the country, como dice una de sus canciones (y hay que tomar ese corazón en sentido literal) pero grabado en Nueva York, con el soporte de Denny Seiwell a la batería y Dave Spinozza y Hugh McCracken a las guitarras. McCartney tocó guitarra, piano y bajo; Linda hizo algunos coros, y la Filarmónica de Nueva York echó una manita (y menuda manita) en Uncle Albert/Admiral Halsey, Long Haired Lady y The Back Seat of My Car.
Si sumamos todos esos vectores nos sale un disco tremendamente subversivo: la felicidad, la ligereza y el buen humor siempre lo son para cierta gente, como luego veremos.

De Ram me gusta todo. De la cruz a la bola, como suele decirse. Desde el despegue con Too Many People hasta el insólito subidón épico que cierra The Back Seat of My Car. Al principio me chocó un poco Monkberry Moon Delight, que acabó siendo una de mis favoritas. McCartney canta como si estuviera poseído (modelo la niña de El Exorcista), forzando la voz hasta lo inverosímil. La letra es una broma, pero la canción tiene un punto inquietante: no es raro que la versioneara Screamin’ Jay Hawkins.
Adoro el lirismo de Dear Boy y Ram On y la frescura contagiosa de Eat at home, la primera que escuché, mi puerta de entrada al disco.
Los enterados de mi clase le pusieron muchas pegas a Uncle Albert/Admiral Halsey. Uno de ellos dijo (recuerdo muy bien el adjetivo) que era “demasiado cuca”, y con eso quería decir que era relamida y excesivamente encantadora. Esa es, por cierto, la canción que me parece más cercana a Ray Davies. Otro añadió que era “muy Magical Mystery Tour”. Bueno, de ese mundo salía. Y del Sgt.Pepper's, por supuesto. No veía yo el problema, francamente.

 

Tampoco les hacía ninguna gracia que Ram llevara la firma conjunta de Paul y Linda McCartney. Que John y Yoko estuvieran haciendo “camas por la paz” o como se llamara aquello (no sé si fue luego, pero el ejemplo ya me vale) les parecía la monda. Pero para ellos Linda era una pija absoluta, la heredera de la casa Eastman, etcétera: a la hoguera con ella. Así iban las cosas entonces.
El caso es que “nosotros” (mi hermana y yo y nuestros amigos respectivos) estábamos en una nube. Estábamos, para decirlo en una frase, tan felices como si los Beatles hubieran vuelto a reunirse.
Y entonces pasó todo lo contrario: un enfrentamiento de tres pares de narices.
Parece que la cosa empezó con la foto de la contracubierta. En la línea de buen humor que empapaba el disco, McCartney se permitió una broma: dos escarabajos follando (o sea, dos beetles: hace tanto tiempo que todo hay que explicarlo) porque alguien había dicho que él y Lennon estaban liados y que por eso se separó el grupo: una más entre las incontables y marcianas especulaciones. Que estaban follando y que era un chiste lo hubiera visto cualquiera, pero los que querían ver mensajes secretos vieron a dos escarabajos peleándose. Y como la naturaleza imita al arte, comenzó el mal rollo : un caso extremo de kinbotismo. Kinbote, el narrador de Pálido fuego, de Nabokov, es un tipo tan absolutamente convencido de que el poema que da título a la novela trata de él, de su vida, de su pasado y su futuro, que encuentra alusiones (directas o crípticas) en los versos más triviales.
En este caso, doble kinbotismo, porque John y Yoko creyeron que Ram era un artefacto enteramente concebido para amargarles la vida, y así lo contó Lennon algunos años más tarde. Bastante tiempo después, en 1984, cuando Lennon ya había muerto, Joan Goodman entrevistó a Paul y Linda McCartney en Playboy, y al preguntarles por toda aquella historia dijeron que la única canción en la que había un par de pullas dirigidas a su excompañero era Too Many People.
El primer picotazo (“Too many people preaching practices”) es muy suavecito e igualmente le hubiera encajado a George Harrison, que también sermoneaba un poco. El segundo (“You took your lucky break and broke it in two”) tiene más intención, más gracejo epigramático, y puede interpretarse, desde luego, por una pulla dual.
Según los McCartney, Lennon vio ataques en Three Legs (que interpretó como un desaire conjunto a él, a Harrison y a Ringo), en Dear Boy (que estaba dedicada a un exnovio de Linda) e incluso en la frase “We believe that we can’t be wrong”, que cerraba The Back Seat of My Car.

Su respuesta fue feroz y, a mi juicio, absolutamente desproporcionada.
Al principio no nos lo parecía. En la carpeta de Imagine, que salió en otoño de aquel año, había una postal en la que Lennon sujetaba a un cerdo por las orejas, en evidente alusión a la portada de Ram, donde McCartney cogía al carnero titular por los cuernos.
Bueno, eso tenía su punta. Hasta que alguien nos tradujo la letra de How Do You Sleep. No la copio entera porque está más abajo, en la grabación de You Tube. No nos lo podíamos creer. No entendíamos nada. “¿De verdad ha escrito “Tenían razón los que dijeron que habías muerto”? ¿Y que “una cara bonita puede durar un año o dos”?¿Y que la música de Paul le parece muzak? ¿Qué es eso de muzak? Ah, música de ascensores”. Había que reconocerle a Lennon un talento especial para la invectiva fulminante (“The only thing you done was yesterday / and since you’re gone you’re just another day”), pero esa me dolió especialmente: no me podía creer que no le gustara Another Day.
Como puede verse, hablábamos de John y Paul (y George y Ringo) como si fueran nuestros hermanos mayores. (Sin embargo, nunca le llamamos "Bob" a Dylan).
Lo peor no fue el rabotazo de Lennon. Lo peor fue comprobar, a nuestra tierna edad, que el mundo era considerablemente injusto: Imagine ascendió a los cielos y Ram recibió más palos que una estera. “Monumentalmente irrelevante”, escribió Jon Landau en Rolling Stone. Por supuesto, no leíamos entonces la prensa extranjera, pero escuchábamos lo que decían los enterados del patio, los que firmaban todas las sentencias de muerte, los que (para entendernos) babeaban ante Madman Across the Water y condenaban sin apelación Tiny Dancer.
De la noche a la mañana,  Ram se convirtió en un disco tontísimo y más cursi que un seiscientos con visillos. Subtexto: Ram era un asco porque lo firmaba el tipo que había insultado (traicionado, vilipendiado, etc) al pobre Lennon. De su respuesta viperina no decían ni Pamplona: defensa propia. Lo de “cuco” era un ditirambo al lado de las descalificaciones que escuché aquellos días: de ahí lo de no poder cruzar el patio con Ram bajo el brazo, como decía al principio. Vale, era una figura retórica, pero verdadera: Ram no era serio, y si te gustaba eras un crío.
Si querías que te creciera bigote (mi hermana no entraba en ese anhelo), tenías que adorar Imagine.
Que vale, que sí, que también nos gustaba, pero no a punta de pistola.
Liberados de tener que ser o cocidistas o fabadistas, como diría Mihura, Ram sigue para mí (creo que lo he insinuado ) tan pimpante como entonces. Y compruebo que de Imagine solo me gustan realmente tres canciones, exactamente las mismas que me sedujeron entonces: Jealous Guy, que es un temazo, Oh My Love, que me parece conmovedora, y, claro, Imagine. El problema de Imagine (la canción, quiero decir) es que la melodía es espléndida pero la letra se ha caído a cachos: se convirtió muy rápidamente en carne de póster, con gaviota incluída. Y lo que entonces nos parecía utopía destilada tardó muy poco en provocarnos la risa, porque hay que reconocer que lo de “Imagine no possessions” tiene su guasa en boca de un muchimillonario como Lennon.
O sea, que no me extenderé sobre Imagine. Tiene incontables admiradores que han escrito y escribirán sobre ese disco con más pasión que yo. 



Lo curioso fue el bajón que pegaron los dos, Lennon y McCartney, al siguiente año. Antes, incluso, porque Wild Life, el primer álbum bajo el nombre de guerra de Wings, salió en diciembre del 71 y su interés era muy relativo. Otro de esos discos que escuchamos una y otra vez para encontrarle sustancia sin lograrlo. Mi único recuerdo es que me descubrió Love is strange, una canción que no llevaba la firma de McCartney . Vale, Wild Life (la canción) tenía su épica. Y su desgarramiento vocal, aunque no sé yo si era imprescindible.
Fue un bienio negro para ambos, porque en 1972 McCartney sacó los tres peores singles de su carrera – Give Ireland back to the Irish (un intento bastante patético de “estar en la onda”. Subtexto: de emular a John), Mary Had a Little Lamb (una bobería) y Hi Hi Hi (otra) – y Lennon publicó el insufrible Some Time in New York City, un doble álbum lleno de consignas, porque no había causa a la que no se apuntara. Mi memoria (no he vuelto a escucharlo) solo retiene un buen corte: la versión en directo de Cold Turkey.
Así que hay empate: Wild Life, 1 - Some Time In New York City, 1.
Quizás pasado mañana cambie de opinión. Se admiten sugerencias.
En 1973, McCartney & Wings pegaron un pelotazo con . Que no es nada mal disco, pero sin llegarle a la suela a Ram. Y Lennon remontó en 1974 con Walls & Bridges, su disco más relajado en años. Daba gusto lo contento que se le veía.
Por aquel entonces, casi nadie recordaba ya “la guerra Ram/Imagine”, pero nosotros seguíamos escuchando hasta el hartazgo que McCartney era tonto, frívolo, convencional, etcétera. ¿Cómo va a ser tonto un tipo que adora a Buddy Holly y compra todas sus canciones? (Aunque solo fuera por eso...)

De todo lo que vino luego, lo que más me gusta de los dos  - y no en bloque - tiene mucho de despedida, y casi al mismo tiempo: Double Fantasy (1980: telón tristemente absoluto) y Back to the Egg (1979), salida de Wings por el foro tras una erratiquísima discografía.
Otro día lo comentamos.

Posdata


Ram tuvo una sombra: un Ram fantasma. En 1971 se grabaron dos discos: Ram en Nueva York, y Thrillington en Londres. ¿Thrilli qué? Esa misma pregunta hice yo el otro día, cuando Edu Galán, posiblemente el mayor fan de Ram de toda la cristiandad, me contó esta historia. Ahí va.
Para seguir con el espíritu juguetón del disco, McCartney se inventó un álter ego llamado Percy “Thrills” Thrillington (sí, de nuevo parece un personaje de Ray Davies) y cocinó un curiosísimo disco de versiones instrumentales: Ram canción a canción, en clave orquestal con pinceladas jazzísticas, con arreglos de Richard Hewson. Tenía que haber salido poco después de Ram, pero a lo tonto la cosa se fue retrasando hasta 1977. Mala época para un disco así, con el punk arrasando: seguro que solo lo compraron los Sparks. (Y Bryan Ferry en rebajas). Lo más singular es que McCartney le inventó al tal Thrillington una biografía y publicó notas en los periódicos acerca de sus andanzas, pero no reveló su paternidad (en una entrevista, como al desgaire) hasta bien entrados los ochenta. Es una rareza absoluta, que parece bendecida por san Jackie Gleason. Vale la pena rastrearlo.

Gramola Galáctica: Ram contra Imagine (y viceversa) (I)

Había que ir con mucho cuidado y mirar a izquierda y derecha al cruzar el patio: si te veían con Ram bajo el brazo estabas perdido. Peor que perdido: estabas muerto. ¿Exagero? Hasta cierto punto.
A ojos de los que estaban a la última, McCartney había caído. Era un blando. Un conformista. Sonreía demasiado. Hacía música para abuelitas. Nada que ver con las afiladas sonrisas de Lennon. Lennon era un tipo comprometido, un working class hero. Lennon las cantaba claras. Lennon estaba en el ajo.
Lo que procedía era dejarse ver con el disco de Mother o, desde luego, con Imagine, himno de himnos.
Y no, no podían gustarte los dos: tenías que elegir.
¿Cómo habíamos llegado a esto?

Es sabido (aunque quizás no lo suficiente ) que los primeros setenta fueron años de grandes enfrentamientos ideológicos, que abarcaban todos los negociados imaginables. Antes del momento supremo en el que debías decidirte entre Pecé o Ceneté, entre maoísmo o Cuarta Internacional (y simplifico, porque de eso se trataba, y porque las subdivisiones eran infinitas) habías pasado por una sucesión de ritos iniciáticos que preparaban el camino.
O Chaplin o Keaton.
O Ford o Godard.
Y, desde luego, clásico entre clásicos, Beatles o Rollings.
Cuando los Beatles se separaron la cosa se volvió más complicada.
Que los Beatles partieran peras fue un mazazo, pero yo todavía era muy crío. Lo que nos hizo polvo (y ese plural incluía a mi hermana y a nuestros amigos respectivos) fue el enfrentamiento entre Lennon y McCartney un par de años después. Conviene añadir un año más, como mínimo, a todo lo que voy a contar, porque íbamos con un comprensible retraso: en esa época no teníamos dinero para comprar discos tan pronto salían, y había que recurrir a hermanos mayores, copias en casete o tiendas de segunda mano, pero más o menos la cronología original de los hechos fue como sigue.

En noviembre del 70, siete meses después de la ruptura, George Harrison dio la triple campanada con All Things Must Pass. Para nosotros fue doble campanada, porque la jam del tercer disco nos aburría. Lo habíamos intentado con la mejor voluntad, como intentaríamos luego leer a Marta Harnecker, pero no llegábamos al final. Teníamos catorce o quince años y un disco nos duraba entonces una eternidad. No éramos, ni mucho menos, los únicos en acercarnos a la música (y a todo) buscando conjugar el placer con una voluntad eminentemente investigadora. Analizábamos la música, las tapas, las letras: no nos dejábamos nada. Todo era descubrimiento, maravilla, y pormenorizado sujeto de análisis. Alguien decía: “¡Un amigo de un primo del hermano de X tiene el triple de George Harrison!” y el equipo se ponía en marcha. No era tarea fácil. Había que tender minuciosos puentes, pactar intercambios, organizar expediciones de sábado por la tarde a barrios lejanos, mayormente de la zona alta. Escuchábamos con la orejas aguzadísimas, volvíamos a escuchar, y debatíamos influencias, comparaciones, significados ocultos.
Ya con el disco en casa (cuando había suerte), volvíamos a desmenuzar cada corte hasta que la aguja abría nuevos surcos.
Hicieron falta muchas escuchas y muchos debates para acordar la dolorosa verdad: que el tercer disco de All Things Must Pass era un leño considerable. Pecata minuta, en el fondo, porque los otros dos discos eran sensacionales, apabullantes. A Harrison, duro era decirlo, le había sentado bien la separación. Recordamos, como si tuviéramos ya mil años, las tardes en que meneábamos la cabeza escuchando While My Guitar Gently Weeps y repetíamos “¿Por qué no hace más canciones tan buenas como esta?”.
Bien, ahí estaban: necesitaba dejar atrás a los Fabulosos Tres para crecer. Luego vino lo de Bangla Desh y Harrison alcanzó el cielo de los justos: por él no había que preocuparse.

Decidimos que Ringo, para variar, seguía un poco despistado. En 1970 (vale, para nosotros algo más tarde), se había descolgado con Sentimental Journey. El problema era nuestro, en gran medida, porque ni conocíamos ni entendíamos aquel tipo de música - versiones de standards de los años treinta -  y pasamos olímpicamente del invento. No aprecié aquel disco hasta muchísimo después. Cosas de la edad.

Sea como fuere, parecía que los Beatles se habían puesto de acuerdo para sacar sus trabajos en solitario el mismo año. Lennon presentó un disco sin nombre (John Lennon/Plastic Ono Band) que para nosotros, como he dicho, siempre fue “el disco de Mother”. Las voces autorizadas, los “hombres de respeto” de Radio Juventud (con el gran José María Pallardó a la cabeza) hablaban de dolor y rabia, de “disco desnudo”. Alguien habló del “grito primal”, pero nadie supo explicarnos con claridad en qué consistía. Mother era un aldabonazo que tiraba de espaldas y era la única canción que realmente me gustaba, pero… Siempre hay un pero.
En una de aquellas reuniones me atreví a decir que prefería Julia, del Doble Blanco. “Prefería” era un eufemismo. Decir que me partía el corazón me hubiera valido un desdén instantáneo: también es cosa sabida que en la adolescencia tienes que parecer muy duro. De algún modo pensaba (y lo sigo pensando) que el disco de Mother tiene un padre y una madre: la madre era Julia (literal y estilísticamente) y el padre era la no menos grandiosa Happiness is a Warm Gun. El dolor y la rabia de John Lennon/Plastic Ono Band ya estaban, plenísimos, en aquellas dos canciones. En Julia susurra y en Mother aúlla, pero la pena es la misma. El disco me parece un considerable paso adelante (sin demasiada continuidad, lástima) en la carrera de Lennon, aunque hoy, cuarenta años más tarde, le veo un punto de exhibicionismo un tanto molesto.
Parece que Lennon siempre tenía que ser el más chistoso, y el que más sufría, y el que más se comprometía, y el que… El que más. Las infancias difíciles tienen esas cosas. O la sobreprotección familiar, que hay opiniones enfrentadas. 
Lo cierto es que, visto retrospectivamente, John había ganado el primer asalto en el todavía invisible combate con Paul, porque McCartney (también llamado “el disco de las cerezas”) no nos parecía la monda. Nos seducía mucho el hecho de que, como informaban en Radio Juventud, McCartney lo hubiera grabado “en casa”, tocando todos los instrumentos, como si su millonaria granja escocesa fuera, a nuestros ojos, un chalecito hippie en La Floresta o un piso de renta limitada en Horta. Eso humanizaba mucho el disco. Lo hacía próximo. Lo hacía, pensábamos, “posible”. Sí, así veíamos las cosas.
El balance arrojaba dos o tres buenas canciones, pero bastante material de relleno, como si hubiera dado por buena cualquier ocurrencia. (A Lennon también le pasaba eso, pero con McCartney eramos más inflexibles). Las buenas canciones eran (y para mi gusto lo siguen siendo) Every Night, Maybe I’m Amazed y Junk. Muchos años después, Costello hizo una preciosa versión de Junk, sacándole el máximo brillo a su melancolía. A veces hace falta una versión para que caigas en la cuenta de lo realmente buena que es una canción.

Luego vino un single, Another Day. Una canción que ya entonces me gustó mucho. Muchísimo. Me pareció una maravillosa filigrana pop, en la que (pienso ahora) la alegría y la tristeza están soberbiamente equilibradas. Tristeza en la letra, alegría en la melodía. Escucho esa canción y pienso en cualquier película del Free Cinema. Me extraña mucho que los Saint Etienne no la hayan versioneado. O los Pet Shop Boys, tambien les iría muy bien. Tendré que buscar.
Entonces llegó 1971 y un mediodía, no recuerdo en qué emisora, apareció Micky, de Micky y los Tonys, entusiasmado por un single que acababa de salir. El single era Eat at Home. La canción era divertida, ligera, y tan pegadiza como Apple Scruffs, de Harrison. Y gozosamente lúbrica, aunque ninguno de nosotros pillamos entonces, por supuesto, la metáfora de “comer en casa”: nos pareció que McCartney no quería separarse ni un momento de su rubia esposa. Cuando acabó de sonar, Micky dijo que aquello no quedaba allí, que Eat at Home era el buque insignia de Ram, el inminente nuevo álbum de McCartney.
Yo me froté las manos como hacía tiempo que no me las frotaba y corrí a llamar a mi hermana y a mis amigos.
“¿Habéis escuchado la nueva canción de McCartney?”
(Me gusta recordar esa frase, tan lejana. Y la actitud que conlleva).
Alguien dijo, con similar excitación, que Lennon también estaba a punto de sacar nuevo disco.
Y todos volvimos a frotarnos las manos.
No teníamos la menor idea de la que se iba a liar.

(Continuará)

Para Carles "Profesor" Prats

Bonus Tracks

 






 

Los misterios de Parque Chas (II): Amor a Roma

Para volver a Parque Chas volví a ver Roma, de Adolfo Aristarain. Quería averiguar porqué ese barrio bonaerense que no he pisado jamás estaba tan cerca de los barrios de mi infancia. Entro de nuevo y lo primero que me atraviesa es la luz, aquella luz de primavera avanzada desembocando en un verano eterno. Luz eternizada, luz incólume, que atribuyo a la escasa contaminación del aire en los primeros sesenta, pero la película, obviamente (y tardo un rato en caer en la evidencia) no está rodada en esa época sino en el 2003, de modo que hay un mago que ha atrapado esa luz de entonces, solo un mago puede haber reinventado esa luz increíblemente nítida, en las calles del barrio bajo los árboles desbordantes de verdor, en los perfiles redondeados de las casas blancas, en esos interiores que parecen bañados por una brisa perenne danzando a través de las ventanas abiertas, y ese mago se llama José Luis Alcaine.
Luego está el tiempo narrativo, dos horas y media que fluyen como un río majestuoso, y ese es también un río de entonces, de las películas de la infancia, cuando íbamos al cine sin prisa para ver grandes veleros deslizándose por el agua calma de aquellas tardes navegables, y no hace falta que se cumplan las dos horas y media para percibirlo porque ese ritmo épico, el ritmo de los grandes relatos, te empapa en seguida, a los pocos minutos sabes que estás dentro, que vuelves a estar dentro, y que estás en buenas manos: es el ritmo de Lean y Hawks, el ritmo de ¡Hatari! y de Lawrence de Arabia, aunque aquí no haya elefantes ni desiertos.
Y está la mirada, por supuesto, la mirada de Joaco niño, interpretado por Agustín Garvíe. Ese niño soy yo, ese niño mira como yo miraba, y tiene algo vertiginoso el hecho de mirarte mirando.
Y entonces vuelve a pasar, otra vez me parte el alma la escena en la que el padre, Gustavo Garzón, toca Alma de bohemio para su hijo, y ese es su legado literalmente grabado en piedra, porque están en un pequeño estudio y salen de allí con un disco que les dan al instante, nunca van a estar más cerca ese padre y ese hijo, y ese momento de plenitud orilla peligrosamente el abismo de la pérdida.
Hay otra escena de intensidad semejante que también me hace polvo: Homero Antonutti en El Sur, de Erice, alzando el dedo como una antena para atrapar la melodía del pasodoble En er mundo y detener el tiempo, volver al tiempo del amor con su hija ya crecida, ajena, y todo eso confluye para provocar el llanto, y también el sorprendente vínculo, el pasaje subterráneo que enlaza Parque Chas y Barcelona.
Misma época: mitad de los sesenta. Una tarde, mi padre me lleva a un mágico "estudio callejero", una cabina como una máquina de fotomatón, con cortinita incluída, donde por veinticinco pesetas podías grabar un disco de cuatro o cinco minutos. La cabina estaba a la entrada de un flamante supermercado en Travesera de Gracia, muy cerca de Tuset, en la zona de la modernidad inminente, de la brisa nueva, y mi padre hizo girar el taburete como la escotilla de un submarino para que yo pudiera llegar al micrófono y recitar un poema, qué casualidad, argentino, Setenta balcones y ninguna flor, de Baldomero Fernández. La red se encarga de cerrar el bucle: resulta que su nieta, Inés Fernández Moreno, escribió el cuento Milagro en Parque Chas, y ahora, leo, vive en Barcelona. Un saludo, Inés, desde ese pasaje.



Vuelvo a la película, una historia terrible y amarga, la historia de un hombre al que no le pasó nunca nada tan grande como lo que le pasó en la infancia y la adolescencia: felizmente no es mi caso, ahí acaban los parentescos. Roma es un río surcado por grandes intérpretes, porque uno de los lemas de Aristarain es esta gran frase del maestro Ford, “las historias se cuentan con las caras de los actores”, y ahí están Sacristán, Juan Diego Botto, Vando Villaamil, Marcela Kloosterboer, Maximiliano Ghione, hasta los actores con media cuartilla de texto están soberbios, como Marcos Mundstock, de Les Luthiers, en el rol del librero Smirnoff, hablando de los fraseos de Coltrane y Parker.
Y luego, por supuesto, central, está Roma, la madre, una mujer con una capacidad de amar y una inteligencia fuera de lo corriente, un personaje extraordinario que Aristarain construyó retorciéndole el cuello al cliché de mamma a que nos tiene acostumbrados el cine argentino, y así lo interpreta la inmensa Susú Pecoraro, sin exuberancias pegajosas ni abrazos asfixiantes, con una esencial discreción, desde la calma y el silencio de quien no necesita exhibir sus sentimientos.
Roma habla poco, pero cuando habla sus palabras se graban en piedra, como la música de Alma de bohemio. Sus palabras me gustan tanto que esta segunda vez hice algo que no hacía desde que era un chaval: me senté delante del televisor con lápiz y papel y copié mis momentos favoritos.

En el primero, Roma trata de sacar a su hijo adolescente (formidable Juan Diego Botto) del pozo en el que se encuentra tras una ruptura sentimental y le habla así:

“No te voy a decir qué hacer porque no lo sé. Nadie puede decirle a otro cómo hay que vivir. Lo que tenés que saber es que va a haber mucho dolor. Mucho dolor mucho tiempo. Si se siguen viendo, si seguís siendo amigo de ella, no te hagas su confidente. Que no te cuente sus penas de amor con otro tipo porque te va a destruir. Ya que estamos te lo digo, aunque se que ahora no me vas a dar bolilla. Hay que seguir, Joaco. Hay que seguir. Todo lo que nos pasa es mucho menos importante de lo que a uno le gusta creer. No hay una sola vida. Hay una sola vida, pero dentro de esa vida uno vive muchas vidas, todas diferentes. Algunas mejores, otras peores. Ninguna tiene mucho sentido. Hay que seguir, pichón”.

Y este otro momento inolvidable, cuando se despide de Joaco:

“Quiero que sepas que yo nunca perdí la confianza en vos. No porque sea tu madre, porque te conozco muy bien. Porque sé que sos muy capaz y que vas a salir adelante. Te equivocaste mucho como todo el mundo, nada más. Tenés que perderle el miedo al fracaso y empezar a vivir. No hagás las cosas por mí, ni te sientas mal porque no hacés las cosas que se supone que espero de vos. Yo espero que seas feliz. Que hagas lo que te guste. Que te sepas defender en la vida. Que el mundo no te destruya. Yo soy tu madre, Joaco. A mí no me debés nada. Todo lo que hice por vos lo hice por mí, porque sos una parte mía. Ni siquiera me debés la vida. Yo te debo mi vida, pichón, porque vivo por vos”.



Yo le debo muchas cosas a Aristarain y a Roma. Entre otras, también caigo ahora definitivamente en la cuenta, Detrás del hielo, mi novela más argentina (aunque suceda en un país imaginario): volviendo a ver la película descubro que el germen del libro estaba ahí, en el pasado lleno de vida y el horror que sobrevino después, y por eso el personaje de Jan Bielski tendrá para siempre el rostro de Juan Diego Botto, y Klara Liboch el de Marcela Kloosterboer, y las calles más soleadas de Moira tendrán la luz de Parque Chas, del Parque Chas reinventado por Aristarain y Alcaine, y por Mario Camus y por Kathy Saavedra: gracias a todos ellos.
La gran putada es que Adolfo Aristarain, por los tristes azares de una industria cada día más miope, no haya podido volver a rodar otra película desde entonces. 



Por You Tube anda esta pequeña antología de momentos de Roma.
 

Los misterios de Parque Chas

Hablaba con Pittaro y no sé cómo desembocamos en Parque Chas.
“¿Por qué Parque Chas? ¿Estuviste?”.
Fernando Pittaro es un amigo, periodista en Tiempo Argentino.
“¿Allá? No, nunca”.
“¿Entonces?”.
“No estuve, pero vi Roma, la película de Aristarain”.
Le dije que había soñado con Parque Chas. Literalmente. Varias veces. Me salió una frase un poco sentenciosa pero cierta. Ahí va.
“En Parque Chas está la luz de mi infancia. Mi infancia en la zona norte de Barcelona”, aclaré, “en los primeros sesenta. Paseos de domingo, en primavera y verano, entre Vía Augusta y San Gervasio. Esa luz concreta”.
Lo que no le dije, porque no lo sabía, porque no me acordaba, era si comencé a soñar en ese territorio -que no era Barcelona ni Buenos Aires sino un compuesto- antes de ver la película de Aristarain (nacido y crecido en Parque Chas, por cierto). Es decir, si reconocí la luz de esos sueños al ver Roma o sucedió a la inversa.
Pittaro quedó pensativo, como si chupara una bombilla de mate imaginaria.
“Curioso”
“¿El qué?”
“Las conexiones. Parque Chas, infancia… Dicen que es el barrio donde está todo lo que alguna vez se perdió”.
Ahora se le puso cara de psicoanalista argentino.
“Dicen también que en Parque Chas se puede entrar pero no se puede salir porque es una telaraña, un laberinto circular, no hay más que ver el mapa. Mirá si tenés temas para una nota. Aunque se ha escrito mucho sobre ese barrio. Está lleno de historias. Salvo…”
Quedó pensativo de nuevo. Pensé que iba a decir Mujica Laínez. Pero dijo:
“Borges. Es raro que Borges apenas escribiera sobre Parque Chas, porque es el barrio más borgeano de Buenos Aires”.
Busqué. Se dice que Borges vió nacer el barrio, en la década de los veinte, pero en la cercana zona de Villa Urquiza tuvo un gran amor contrariado (Concepción Guerrero, en la casa de Norah Lange) y prometió no volver a pisar aquellos parajes ni escribir sobre ellos. Hay una mención, muy breve y lateral, en Evaristo Carriego, donde parece aludir, con su retórica juvenil, a la peculiar forma de transcurrir el tiempo en esa zona:
“Yo no he sentido el liviano tiempo en Granada, a la sombra de torres cientos de veces mas antiguas que las higueras, y sí en Pampa y Triunvirato: insípido lugar de tejas anglizantes ahora, hornos humosos de ladrillos hace tres años, de potreros caóticos hace cinco. El tiempo -emoción europea de hombres numerosos de días, como su vindicación y corona- es de más imprudente circulación en estas repúblicas. Los jóvenes, a su pesar lo sienten. Aquí somos del mismo tiempo que el tiempo, somos hermanos de él”.

Encontré vínculos sugestivos entre Barcelona y Parque Chas. El poeta Luis Luchi, que quería fundar la República Independiente de Parque Chas y murió en mi ciudad, siempre dijo que el dedo de la estatua de Colón apuntaba directo a la plaza del Trébol, corazón del barrio. Hay vínculos y, al parecer, pasajes: sus amigos fantasearon con la posibilidad de que Luchi hubiera entrado una tarde de domingo por una calle de Parque Chas para aparecer directamente en Barcelona, porque nadie le vio marchar, pero no especifican la calle. Bien podría ser la de su propio domicilio, Bauness esquina Bauness, la única calle del mundo que se esquina a sí misma.
“Leé a Dolina. Alejandro Dolina”, me dijo Pittaro. “Tiene una especie de leyenda fundacional, creo que en Crónicas del Ángel Gris. Con catalanes incluidos, por eso te lo digo”.
Transcribo un fragmento del texto de Dolina, titulado Historia de la manzana misteriosa de Parque Chas (Editorial Colihue, 1996).
“Existe en el barrio de Parque Chas una manzana acotada por las calles Berna, Marsella, La Haya y Ginebra. No es posible dar la vuelta a esa manzana. Si alguien lo intenta aparece en cualquier otro lugar del barrio, por más que haya observado el método riguroso de girar siempre a la izquierda o siempre a la derecha. Muchos investigadores han intentado la experiencia formando grupos numerosos. Los resultados han sido desalentadores. A veces sucede que el paseante sigue en la misma calle aún después de doblar una esquina. En 1957, un grupo de exploradores franceses desembocó inexplicablemente en la estación de Villa Urquiza. Urbanistas catalanes probaron suerte formando dos equipos y partiendo cada uno en dirección opuesta. En cualquier manzana de la ciudad los grupos suelen encontrarse en mitad del recorrido, pero en este lugar no sucede tal cosa, y hasta se han dado casos en que un equipo alcanza al otro por detrás. Los más pertinaces han realizado excursiones a través de los fondos de las casas, con el resultado de aparecer siempre dejando a sus espaldas calles que no habían cruzado nunca”.



Las teorías sobre el extraño diseño de Parque Chas son numerosas. Al parecer, el primer trazado fue obra del ingeniero Julio Dormal, que planeaba alejarse de la habitual cuadrícula bonaerense: "Procuraré", dijo, muy porteño, "lograr un efecto pintoresco con un trazado radiocéntrico”. Su proyecto fue desechado por el consistorio, pero reivindicado, en septiembre de 1925, por sus colegas Armando Frehner y Adolfo Guerrico, quienes lo llevaron a cabo bajo la  eufemística propuesta de “evitar la monotonía de las líneas rectas”.
Al día siguiente de nuestra charla, Pittaro me envió por mail el penúltimo capítulo de El cantor de tango (Planeta, 2004), de Tomás Eloy Martínez.
Para el novelista, el diseño de Frehner y Guerrico “copiaba el dédalo sobre los pecados del mundo y la esperanza del paraíso que está bajo la cúpula de la iglesia San Vitale, en Ravenna”. Un personaje, Bonarino, conjetura “que el trazado circular del barrio obedecía a un plan secreto de comunistas y anarquistas para proporcionarse refugio en tiempos de incertidumbre… ¿Cómo explicar, si no, que allí la diagonal mayor se hubiera llamado La Internacional antes de ser la avenida General Victorica, o que la calle Berlín figurara en algunos planos como Bakunin, o que una pequeña arteria de cuatrocientos metros se llamara Treveris, en alusión a Trier o Trèves, la ciudad natal de Karl Marx?".
El narrador no halla rastro de centros anarquistas ni comunistas, pero advierte varios agujeros negros (o puntos de fuga) en los que el tiempo parece avanzar del modo intuido por Borges.
El primer agujero se abre “en la esquina de Ávalos y Berlín”: un vecino del barrio insiste en que se aleje cien metros en cualquier dirección y regrese luego por la misma senda: “Si tardaba más de media hora, me dijo, prometía ir en mi busca. Me perdí, aunque no sabría decir si fue a la ida o a la vuelta. Ya el blanco sol intolerable de las doce del día era el sol amarillo que precede al anochecer, y por más vueltas que daba no conseguía orientarme. Oscurecía cuando me encontró por fin en la esquina de Londres y Dublín, a pocos pasos del sitio donde nos habíamos separado”.
El segundo punto (y más peligroso) se encuentra, a su entender, “en el rectángulo limitado por las calles Hamburgo, Bauness, Gándara y Bucarelli”. En una vieja guía telefónica descubre que “algunas casas del rectángulo fueron habitadas, hace siete décadas, por las vecinas Helene Jacoba Krig, Emma Zunz, Alina Reyes de Aráoz, María Mabel Sáenz y Jacinta Vélez, convertidas luego en personajes de ficción” (por Bioy, Borges, Cortázar, Manuel Puig y José Bianco, en este orden) y acaba concluyendo que en Parque Chas “parece estar situado el intersticio que divide la realidad de las ficciones de Buenos Aires”.
 


Dos días más tarde, una nueva imagen vino a sumarse al carrusel. En otra correspondencia porteña, esta vez con mi amigo Agustín Mendilaharzu (dramaturgo, actor, cineasta), Parque Chas volvió a aparecer en la conversación (o nosotros en Parque Chas). Yo había visto, casi por la misma época, Los talentos, la premiadísima obra de Agustín y Walter Jakob, e Historias extraordinarias, de Mariano Llinás, de la que era actor protagonista, director de fotografía y coproductor, y me entusiasmaron ambas.
Su correo decía:
“Si el material de Los talentos hubiera desembocado en una película y no en una obra de teatro, ésta habría incluido seguramente las calles de Parque Chas. En esa época de nuestras vidas (que con Llinás llamamos “los tiempos heroicos”) veíamos la ciudad como un terreno fabuloso y salíamos a redescubrirla: era nuestro propio Fervor de Buenos Aires. Parque Chas era un barrio desconocido para mí, y con Llinás y algún otro tomamos el hábito de ir a recorrerlo en bicicleta. A menudos nos perdíamos, pero siempre recobrábamos el norte. Y es cierto que es un lugar con un aura especial. Sobre todo los domingos a la tarde, que es cuando íbamos nosotros, y particularmente en los atardeceres de invierno. Cuando finalmente logramos “tener novias”, pasados los veintiuno, las llevamos ahí, un par de veces, con las bicicletas, y al poco tiempo no fuimos más. Y estuvimos más contentos, pero no fuimos necesariamente más felices”.
Nos hemos alejado mucho. Se encienden las farolas y de repente parece que estemos en una novela de Modiano: unos chicos y chicas en bicicleta entran en un barrio misterioso y alejado, un domingo por la tarde, al anochecer. Quería hablar de Roma y de su “luz incólume”, pero Parque Chas tiene estos desvíos, estos pasajes. Se lo cuento la semana próxima.

P.D. - Las ilustraciones y algunas informaciones complementarias pertenecen al estupendo blog de la periodista argentina Muñeca Articulada: http://munecarticulada.blogspot.com.es/

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El hombre que fue jueves: "Tres miradas sobre Huppert" (28-3-13)

Sobre Isabelle Huppert

Crónicas zelestiales (y V): las reencarnaciones de Sisa y Flavià

Diría que conocí a Flavià en la primavera del 87. Acababa de montar un bar musical en la calle Borrell esquina Provenza, a la izquierda del Eixample, al que bautizó con el glorioso nombre de Baticano y que tuvo una vida tan corta como intensa. “Abrimos un miércoles de ceniza, con un fiestazo en el que tocó la Platería, y tuvimos que echar el cierre en verano: o sea, ni cuatro meses. La verdad es que iba como un trueno, porque era la parada obligada de los que subían desde el barrio de Ribera camino de Bikini, que entonces era el club de moda. Gato también actuó muchas veces y compuso el himno del local, que empezaba diciendo “Woytila es el papa de Roma/ y Flavià es el Papa de broma”. Ragna (el gran D.J. Ragnampiza) pinchaba en una cabina montada sobre un púlpito. Llenábamos todas las noches hasta que comenzaron las quejas. Los vecinos eran muy de orden y un local llamado Baticano les hizo poquísima gracia, unido a un problema de sonorización que resultó muy caro de resolver… y que nunca se resolvió”.
En los días olímpicos, Flavià recibe la propuesta de “levantar” el antiguo Don Chufo, en la plaza Joan Llongueres, junto a Calvo Sotelo (hoy Francesc Macià), feudo por excelencia de los adolescentes de la década anterior. Rebautizan el local como Nitsa, homenaje a la esposa de Miquel Horta, la chipriota Deonitsa Antoniou, y Flavià (ahora con la testa rapada a lo coronel Kurtz) deja su trabajo con la Platería “porque el mundo de la noche es agotador cuando lo vives desde el otro lado de la barra, por así decirlo. La verdad es que fueron los de la Platería quienes, muy amablemente, me dieron puerta, porque yo no podía ocuparme al mismo tiempo de una banda y de un local nocturno. Aposté por el Nitsa y perdí. El lugar estaba muy tocado económicamente y no conseguimos remontarlo. Aguanté cuatro años y en el 96 salté del barco. Por suerte para mí, porque si no todavía estaría allí. Entre mi divorcio y la ruina de aquellos bares me quedé sin blanca y gracias a eso volví a cambiar de vida. Para empezar, decidí acabar la carrera de Derecho y comencé a ir a clase por las tardes. Pensaba que como abogado podría ganar algún dinero, pero se me cruzó Rubianes. Me explico: éramos amigos y yo era su manager desde hacía bastante tiempo, pero fue él quien me animó a subirme a un escenario. Llevaba tiempo escribiendo cosas pero no me atrevía. Me lancé con la biografía de Pepe (¡Rubianes, payaso!) y en la presentación del libro Sergi Pàmies me redobló los ánimos: “¿Por qué no cuentas en un teatro todo lo que llevas años contando en los bares?”. Hasta que un día, en 1997, me ofrecieron actuar varios lunes en la Bodega Bohemia. Sisa me dijo que era una señal del destino, porque allí había presentado treinta años antes su primer single, L’home dibuixat, apadrinado por el Gran Gilbert. Pensé también que a fin de cuentas el sacerdocio tenía mucho de actuación, de modo que preparé un show que bauticé como Epístolas y me lancé al ruedo. Muerto de miedo, pero me lancé. Y así, cumplidos los cincuenta, me encontré convertido en lo que nunca pensé que sería: monologuista”.

Volvamos atrás. Habíamos dejado a Sisa en el momento del gran encuentro con el Páter, en los días de La Catedral. ¿Qué viene luego ? Viene su sueño (cumplido) de acercarse al pop y de encontrar un conjunto, a la antigua usanza. Dos en uno, compone las canciones - puro pop galáctico - de La magia de l'estudiant y se topa con Melodrama, la mejor banda de rock-pop de Barcelona, integrada por los hermanos Olivé (Toni y Dionís), Joan Navarro y Carles Collazos. Creo que por esa época ya habían sacado Sabor a tutifrutti, su primer y exitoso sencillo. Y en 1979 tocan con él, en la gira de presentación de La magia.
Al año siguiente aparece Sisa & Melodrama, que supo a poco: tenía que haber sido, imperativamente, un doble en directo. En 1981, Sisa vuelve al teatro con los Dagoll-Dagom a lomos de La nit de sant Joan. Floja acogida y varapalo crítico cuando se presentan en el Romea. Giran por toda España y de regreso a Barcelona, el espectáculo se convierte en un superéxito: cosas que pasan en el mundo de la farándula. En 1982 aparece Barcelona postal, una deliciosa rareza: canciones ajenas, de Chevalier a Sondheim, dedicadas a su ciudad natal. Discreta acogida, grata memoria.
¿Cuándo nos conocimos? Me parece que en 1983, el año de Roda la música, su pre-despedida. Escaseaban las actuaciones. A Gato le pasó tres cuartas de lo mismo. Estás en lo más alto y de repente…
Gato dijo: “Madrid. El futuro está en Madrid”. Se lo repiten mutuamente varias veces. Gato se queda en Sant Julià de Vilatorta, haciendo paellas para los domingueros, y actuando y grabando cuando puede.
Sisa planea seriamente instalarse en la capital del Reino . En 1984 lo tiene claro: va a cantar en castellano. El disco de réquiem es doble: Transcantautor/Última noticia. “Estaba cansado”, cuenta. “Tenía la sensación de que me estaba repitiendo. Y buscaba vender más, como todo hijo de vecino”.
Siempre que pienso en ese disco y en esa despedida me vuelve su mejor canción de aquellos años: Per camins de sorra il.luminats, un enorme bolero, hijo de El comptador d’estrelles. Lo grabó con Los Guacamayos, y le veo marchándose a ese ritmo, como si se fuera en barco por un desierto. Para marcharse a lo grande publicó una antología de poemas y canciones, Lletres galàctiques y organizó (o le organizaron) la exposición Memòria representada en el Palau Macaia.

En 1985 está afincado en Madrid, junto a la plaza Mayor. Resucitó como Ricardo Solfa, se autoproclamó hijo de Machín, de Valderrama, de Bola de Nieve, de Marino Marini, de Gloria Lasso y Augusto Algueró, y versioneó y compuso canciones muy hermosas. En Madrid a Sisa/Solfa le quisieron y le arroparon mucho, pero tanto Carta a la novia (1987) como Cuando tú seas mayor (1989) duraron en las tiendas “lo que duran dos peces de hielo en un whisky on the rocks”, como diría su amigo Sabina. Lógico: era un género de muy difícil colocación. En los primeros 90 se gana bien la vida presentando España en solfa, una serie sobre la música popular española que emite la 2, aunque tarda tres años en poner en circulación su nuevo disco, Ropa fina en las ruinas (1992).
Le pierdo un poco la pista en esa época, y me temo que no soy el único. 
En noviembre del 93 sufre un infarto mientras actúa en el Café del Foro. Comprensible pánico: Gato había muerto "de eso" en octubre del 90. Parón forzoso durante un año.
Reaparece en Valladolid (y de nuevo en el Foro) en la primavera del 94.

Ricardo Solfa va cediendo paso a Ventura Mestres y Armando Llamado, que ya habían asomado la cabeza y acabarán juntándose bajo el paraguas de El Viajante. Ese será, justamente, el título del disco-libro (antetítulo: Sisa Mestres llamado Solfa) que aparecerá en una edición de lujo de la revista El Europeo en 1996. Musicalmente no es la monda pero anticipa nuevos caminos y demuestra que Sisa (sí, de nuevo) cada vez escribe mejor, con más hondura y con más gracia. Ahí presenta detalladamente a sus heterónimos: Ventura Mestres es una “mezcla de exégeta y comentarista poético de Sisa: hombre de clara vocación liberal, nacido en Riudoms (Tarragona) en 1922, se dedica al negocio de la bodega. Vive entre viñedos y ama el vino, las canciones del cantautor galáctico, su familia, el agreste paisaje tarraconense y el General Prim”. Armando Llamado es “hombre solitario, nacido en Madrid en 1938, exiliado en México, Venezuela y Francia. En 1981 se instala en un pueblecito de Segovia, donde trabaja como corrector y traductor. Compone y escribe íntegramente Ropa fina en las ruinas. Bajo el seudónimo de Arcadio Reynes publica dos libros de poemas: Exaltación, en verso libre, y Trafalgar, alternando el verso libre con la prosa experimental”.
Entre los muchos textos breves de El Viajante destacan los estatutos de dos entidades “sin afán de lucro” promovidas por Sisa: la Asociación de Aburridos Anónimos y el Club del Forastero. La primera buscaba “la superación intrascendente del tiempo, entendido como fenómeno condicionante de la percepción de lo real”, por medio de una serie de ejercicios tras los cuales “el mero transcurrir de las horas y los días será motivo suficiente de atención y no existirá la urgencia de llenar ese fluir con proyectos, obras, o movimientos que conduzcan a algo”. En cuanto al Club del Forastero, “estadio superior del aprendizaje”, pretendía “aportar a la existencia una mayor y más completa adaptación a los múltiples y variados lugares del universo mundo”. De tal modo, “es forastero aburrido todo aquel que no necesita estar en tal o cual sitio haciendo esto o aquello para sentirse a gusto dentro de su piel: sabe que ni raices, ni tradiciones, ni el peso de la costumbre o la inercia de la comodidad aparente conseguirán sujetarle a otro lugar y acción que no sea la mismísima vida en libertad”.
Momento ideal, debió decirse Sisa, para volver a Cataluña (cosa que hizo a principios de 1997) donde nada más llegar formó pareja artística con Pau Riba para girar ampliamente el espectáculo Actors gramàtics, en el que recitaban poemas acompañándose de una panoplia de instrumentos de juguete.

Por esas fechas escribí: “Carles Flavià, excura, exmánager, superviviente de mil descalabros anímicos, sentimentales y generacionales, como cualquier tipo que haya llegado a los cincuenta con tantas noches como días a la espalda, ha presentado en el teatre Malic el espectáculo Prensamiento. Da gusto oirle monologar. Es la voz de alguien que, en cierta forma, ha llegado a un acuerdo con la vida y habla para pasar el rato, para entretenerse construyendo una idea, una observación; para transmitir una indignación y, al mismo tiempo, hacer reir a su interlocutor, exagerando los matices, hiperbolizando, jugando a desbarrar. Da gusto escucharle porque se ríe de la luna y de sí mismo, no se toma en serio nada y se toma salvajemente en serio todo. Flaviá, con su glorioso catalán cherokee, tan barriobajero y descreído como el slang de un taxista de Brooklyn o un humorista judío de los Catskills, con su eterno aspecto de “promotor de boxeo falto de sueño”, como le describió una vez Guillem Martínez, parece encarnar también al hombre perpetuamente cabreado, contra todo y contra todos. Pero solo lo parece: ahí está la gracia”. Entre Prensamiento (1998) y El estado del malestar (1999), Flaviá encontró un púlpito nocturno en la parrilla de BTV (Barcelona Televisión), para conducir un programa de comentarios a medianoche que parecía la versión canalla de El alma se serena o Habla contigo Jesús Urteaga: se llamó Qualsevol nit pots sortir sol (Cualquier noche puedes salir solo) y fue un banco de pruebas ideal para sus monólogos. Durante cinco o diez minutos diarios se dirigía a la audiencia, reflexionaba, imprecaba, desbarraba, ataba moscas por el rabo o las echaba a volar y, de paso, graduaba efectos, descartaba el material que no funcionaba y aprovechaba las mejores ocurrencias. Siguieron los espectáculos “de sala” (El evangelio según Flavià, Diez-Doce-Cuarenta y cuatro), y no hubo plataforma o formato que no aprovechara. En 2002 fue cómico de revista junto a Norma Duval (Imagine, en el Apolo); saltó a Madrid para participar en El club de la comedia y tomar parte en el espectáculo Cinco hombres punto com, en el Alcázar. Colaboró con Gemma Nierga (La ventana, en la SER), con Xavier Sardá (Crónicas Marcianas), con Manuel Fuentes (Corriente alterna), y volvió a BTV, ahora para hacerse cargo de un programa diario de entrevistas, bajo el bonito título de Jo qué sé, donde todavía continúa (y que dure).

En el 2000, Sisa se operó de ambos ojos, abandonó para siempre las gafas culovásicas y reapareció cantando en catalán con el disco Visca la llibertat, en el que colaboraba el gran Pascal Comelade, un hermano de sangre que parecía haberle estado esperando . Su re-presentación en sociedad tuvo lugar, el año siguiente y a lo grande, en el Palau de la Música, el mismo Palau que treinta años antes se había negado a abrirle las puertas (a él y a Pau Riba): sus directivos recibieron entonces, como dual respuesta, una elocuente butifarra anudada con la bandera catalana.
Desde entonces tampoco ha parado: En 2002 llegó Bola voladora, revisión de las diversas épocas de su repertorio, de nuevo con Comelade y con una nueva banda, el cuarteto La Verbena Galáctica, a las órdenes de Rafael Moll como productor. En 2005 recuperó las cintas de sus primeras actuaciones en Zeleste y seleccionó lo mejor de tres sesiones: el CD Sisa al Zeleste, 1975, una verdadera joya, se vendió por seis euros con el número 112 de la revista Enderrock. Ese mismo año apareció El congrés dels solitaris, producido, curiosamente, por Santi García, voz y guitarra del grupo hardcore No More Lies. En 2006, armó con Luis Mendo un homenaje a las inolvidables Santonja & Van Aerssen, Sisa y Suburbano cantan a Vainica Doble, y en 2008 cocinó con Joan Miquel Oliver, líder del muy galáctico combo mallorquín Antònia Font, su más reciente entrega, Ni cap ni peus. 

Gran contradictorio, Sisa puede ser iracundo y obsesivo, quejarse con vehemencia de los infinitos males de la sociedad moderna (con Internet a la cabeza), y al momento siguiente dejar asomar al poeta zen que lleva dentro, capaz de sentarse durante horas delante de la lavadora para proclamar luego: “La vida es esto: todo gira para no ir a ninguna parte”.  También gusta de contemplar el amanecer desde la ventana de su casa para “vaciarme la cabeza, quedarme en blanco y meditar sin gastar dinero en cursillos”, tras lo cual, naturalmente, vuelve a la cama. O baja al super, donde hay, asegura, “ofertas extraordinarias, y además te suben la compra”.
Carles Flavià considera que dos cosas le cambiaron la vida, y ambas se las debe a su amigo y excolega Manel Pousa, el “pare Manel”, párroco de los barrios de Verdum y Roquetes: “Me regaló un Vespino y me descubrió el Club Natación Barcelona. Tardé en darme cuenta de que los dos regalos estaban relacionados. Hasta entonces perdía mucho tiempo porque me encontraba a mil conocidos por la calle: con el Vespino lo gané, porque les saludaba desde lejos. Y ese tiempo ganado pude perderlo de nuevo, con entera tranquilidad, tirado al sol en el Club Natación, uno de los pocos sitios donde puedes estar bien sin gastar un céntimo y donde pillas frases extraordinarias escuchando a los más viejos del lugar, de los que estoy a punto de formar parte”.

Flaviá lleva veinticinco años (“con alguna excedencia”) junto a Lucila Aguilera, la esplendorosa dueña del histórico bar Raval. Sisa vive solo y es atendido por una solícita corte de exnovias. Flavià y él se han pedido la mano mutuamente. Parece que Lucila no lo ve claro, aunque hay momentos en que lo ve clarísimo. De momento representan Tan bé que anàvem en La Seca/Espai Brossa. Mañana ya se verá.