40 Aniversario

Imaginar la plenitud de Muti en Toledo

Por: | 14 de abril de 2014

Muti
Por: Jesús Ruiz Mantilla

La tarde del sábado en Toledo se percibía como acontecimiento. Pero no por lo que la gente agolpada en las calles susurrara a las curiosidades de los turistas. Tanta cola espontánea y tanta policía daban qué pensar. “¿Qué ocurre?”, preguntaban. “Que viene la reina”, soltaban a las primeras de cambio.

Y era cierto, sencillamente así. La reina acudía a la catedral. Pero para ser testigo ella del verdadero acontecimiento: que Riccardo Muti dirigía el Réquiem de Verdi en homenaje al Greco. Tardes así han sido y van a ser frecuentes este año del centenario con un apretado y dinámico programa de armonías y diálogos. Música y pintura van de la mano. La conveniente y cada vez más fructífera relación de mundos impone esos maridajes.

Muti, napolitano militante, rendido admirador de la cultura española, un forjador de lazos incansable entre ambos polos de la revelación creativa puramente mediterránea, es el músico indicado para rendir según qué tributos. Repitió ayer en el Teatro Real con los mismos solistas: el tenor Francesco Meli, la soprano Tatjiana Serjan, la mezzo Ekaterina Gubanova y el bajo Ildar Abdrazakov. También con la fusión de su orquesta joven Luigi Cherubini y la del Teatro Real. Además del coro titular del coliseo.

Una experiencia. Curiosa. No por la emoción que transmitiera el escenario y la solemnidad de la iniciativa. No por la siempre certera y excitante aproximación a una obra de vibrante exaltación humanística –pese a ser concebida para un ritual religioso- en la visión de un director exquisito, todo un experto en el universo verdiano. No.

Una experiencia. Curiosa. Pero por otros motivos. Por la lejanía que nos aproximaba a la fuerza hacia un estimulante ejercicio de imaginación. Acostumbrados ya a la cada vez más medida acústica de los auditorios modernos o los teatros adaptados a exprimir el sutil jugo de la interpretación viva, un templo de las dimensiones de la catedral de Toledo obliga a una atención extrema. Las iglesias vuelven a ser lugares de experiencia musical intensa, pero más propicios para repertorios barrocos y renacentistas a escalas reducidas que a obligadas convocatorias con tendencia megalómana. Aun así, resultaba fascinante imaginar como al 100% de las mismas hubiésemos apreciado la deslumbrante emoción imbricada en una autenticidad alejada de todo patetismo que transmitía con un suculento poder de seducción Tatjiana Serjan, quien junto a Meli, fue la sensación de la velada. Por compartir el escalofrío, la cercanía, la bajada a los infiernos y el compasivo calor del consuelo que todo al tiempo transmite esta obra maestra en manos de Muti.

Un esfuerzo de atención extra y la retardada sensación de los golpes de efecto acompasados con la certeza de que se estaban haciendo las cosas mejor que bien, convirtieron el momento en un gozo y una tortura a todas luces diferente. Gozo por alcanzar con los alambres de la imaginación sonora la más que convincente tarea de conjunto. Tortura por no llegar a disfrutarlo en su entera dimensión auditiva. Nos quedaba el consuelo de saber que la sobrecogedora arquitectura de Dios no está a la altura de otros inventos de los hombres más pertinentes para celebrar según qué ritos.

Gershwin

El compositor George Gershwin al piano.

Por CHEMA GARCÍA MARTÍNEZ

La silla de madera con respaldo parece catapultar al intérprete sobre el teclado; el cuerpo ligeramente encorvado a su izquierda; las partituras desparramadas por el suelo. Uri Caine interpreta a Wagner y Verdi de camiseta de saco y pantalones de saldillo a medio caer. Las damas de alta cama con abono de temporada se revuelven en sus butacas: “esto no es música”, cuchichean nerviosas. A su lado, una pareja de aficionados al jazz expresan su estupor: “esto no es jazz”, puntualizan.

El jazz de hoy mira a los clásicos con respeto y la irreverencia propia de quién ha sido educado en el lenguaje de la libertad. “La música clásica no es algo sagrado e intocable”, declaraba Uri Caine tras su concierto en el Auditorio Nacional de Madrid. “El músico es el mismo sea cual sea el traje que se ponga”. Así las cosas, la historia del jazz es el camino que conduce al músico de jazz desde el prostíbulo a la sala de conciertos. “El jazz es clásico desde la cuna”, apunta el pianista John Lewis, “aunque esa cuna fuera el lupanar”.

Ganada su respetabilidad, el jazz de hoy vuelve la vista a sus orígenes, allá done George Gershwin –un compositor clásico- proponía un primer entente cordial entre ambos géneros, de donde su Rhapsody in blue, estrenada por Paul Whiteman –un falso músico de jazz- y su orquesta, con el cornetista Bix Beiderbecke –este sí, un verdadero músico de jazz-. De ahí, al Concierto para clarinete de Paul Hindemith va un trecho. El mismo que transitaron con éxito desigual Maurice Ravel con su Concierto para piano en Sol Mayor o Igor Stravinsky con Ebony concerto, compuesto para ser interpretado por Woody Herman y su orquesta…  los clásicos, en jazz, son menos clásicos; al cambio, los jazzistas que, como Duke Ellington, hicieron uso temprano de las herramientas puestas a su disposición por la tradición europea en su música, pudieron demostrar con los hechos la posibilidad cierta de un mestizaje fructífero entre ambos géneros. Ajeno a todo, el extravagante contrabajista John Kirby ocupó buena parte de la década de los treinta y primeros cuarenta registrando las más de delirantes versiones de Beethoven y Chopin junto a “la más pequeña de las grandes orquestas del mundo”.

Apenas salido del cascarón, el jazz constituía poco más que una nota de color en la paleta sonora de los grandes compositores. Para algunos, sin embargo, escuchar a Art Tatum tocando el piano constituía motivo suficiente para adentrarse en las turbias aguas de Harlem, toda una temeridad en tiempos como aquellos: “no hay un pianista en la tierra capaz de hacer lo que él hace de oído”, proclamaba Arthur Rubinstein apoyado en la barra del bar Morgan´s.

MilesMientras tanto, el jazz se ha modernizado; ha nacido el bebop, y un “jovencito muy mono que toca la trompeta” llamado Miles Davis, en palabras del francés Boris Vian, convoca a un grupo de amigos en el sótano de Manhattan que hace las veces de domicilio de uno de ellos, un tipo desarrapado y genial llamado Gil Evans. “Todo se movía a una velocidad mínima y se hacía en voz baja para crear sound… el sonido pendía como una nube”. Los jóvenes músicos de jazz de clase media arrancan a exhibir orgullosos su background clásico. Fuera complejos. En Minton´s, Thelonious Monk imparte lecciones sobre impresionismo a Dizzy Gillespie mientras Charlie Parker hace guardia delante del domicilio de Edgar Varése a la espera de ser recibido por el compositor. El jazz, asegura, ya no le interesa.

La música de los extraños habitantes del sótano –Miles, Evans, Lee Konitz, Gerry Mulligan, John Lewis….se reunió en un disco, The birth of the cool, del que tomó su nombre el jazz cool: “sírvase fresco, pero no frío”. Llega al jazz el contrapunto y las armonías sofisticadas del romanticismo europeo. El jazz ahora es una música seria. Si has venido a bailar, mejor búscate otro lugar.

La tercera corrientethird stream, en inglés, en el original-, surgida a mediados de los cincuenta, fue un paso más allá en la dirección de un neoclasicismo adulto más allá del tópico representado por las grabaciones con violines de Charlie Parker o Stan Getz. Su instigador, Gunther Schuller, antiguo intérprete de trompa con Miles Davis y más tarde fundador del Departamento Third Stream en el New England Conservatory de Boston, protagoniza el efímero esplendor del jazz como música respetable y digna de ser escuchada en los salones de la beautiful people. Sus frutos se dejaron ver, incluso, en nuestro país. Ni un hogar sin un Play Bach de Jacques Loussier. El clasicismo en jazz triunfaba entre la progresía y las milicias antifranquistas, junto a las canciones de Georges Brassens. Pronto, el record de ventas que hasta entonces ostentaba el multimillonario Loussier  sería batido por Dave Brubeck y sus intrincadas formulaciones matemáticas tomadas de remotos folclores vía Béla Bartók, que dispuso en la forma más conveniente en su célebre Take Five; “Brubeck no tiene swing”, bramaba la parroquia jazzística. “Y Loussier ni siquiera es un músico de jazz”. En tiempos de efervescencia islámico-africanista entre el colectivo afroamericano, el Modern Jazz Quartet exhibía una puesta en escena más propia de un cuarteto de cámara que de un conjunto de jazz, lo que, por otra parte, resultaba perfectamente apropiado a su música. No por nada, John Lewis, pianista y principal compositor del cuarteto, venía a ser el brazo derecho de Schuller en su devenir por las aguas turbulentas de la tercera corriente.

Mientras, en los conservatorios, el jazz seguía siendo la bestia negra: cualquier alusión al género y sus prácticas por parte del educando constituía una ofensa imperdonable castigada con la excomunión a divinis. El jazz, fruto de la concupiscencia entre los distintos, venía a propagar el evangelio de la libertad entre quienes la negaban. En palabras del contrabajista Charles Mingus, el músico de jazz toca “mal del modo correcto”. Profeta en su tierra, Tete Montoliu se indignaba en lo más profundo cada vez que se le sacaba el tema. “Los músicos de jazz”, afirmaba categórico, “no tenemos nada que aprender de los clásicos. A lo mejor son ellos los que deberían aprender de nosotros”.

Todavía en los años sesenta, el austriaco Friedrich Gulda hubo de enfrentarse a la ira de un respetable escasamente respetuoso en sus conciertos en España, tras una primera parte interpretando a los clásicos, y una segunda en la que daba entrada a los otros clásicos, los del jazz. Y lo peor: en traje de calle. Una década más tarde, los responsables del madrileño Teatro Real abrirían las puertas del coliseo a Jacques Loussier y su trío, primero, y a la cantora Ella Fitzgerald, algo después. Entre los músicos, la opinión mayoritaria se dividía entre los que renegaban del término “jazz”, por considerarlo impropio de una música adulta y respetable, y quienes ya entonces comenzaban a referirse al género como “la música clásica del siglo XX”; el sector panafricanista, por un lado, y el europeista, por su contrario. “No existen las categorías en la música”, aclara el saxofonista Andreas Prittwitz,” sólo diferentes modos de expresarse”. Los hechos le dan la razón.  

Que Keith Jarrett desarrolle una doble carrera discográfica como intérprete clásico y de jazz a nadie llama la atención.  Lo raro, más bien, es lo contrario. Salvo excepciones, el intérprete clásico percibe su incapacidad para reproducir los sonidos que no se contienen entre las líneas del pentagrama como una limitación. “Envidio la libertad del músico de jazz” reconocía a quien suscribe el trompetista Manuel Blanco momentos después de elevarse a los cielos durante su magistral interpretación del Concierto para Trompeta y Orquesta núm. 2, de André Jolivet. Blanco no toca jazz, pero lo conoce sobradamente, y conoce a Wynton Marsalis, viajero habitual entre las 2 orillas del jazz y música europea. Aún así, como favorito entre los trompetistas de jazz, cita a Chet Baker; un músico que, de más está decirlo, fue cualquier cosa, menos un virtuoso: “Wynton es un prodigio de técnica tocando jazz o clásica”, explica, “pero Chet te toca el corazón”.

En el jazz del Siglo XXI resulta sencillo establecer terrenos de concordia más allá de las etiquetas. Quienes se sitúan en la primera línea de batalla  de lo que convencionalmente seguimos llamando “jazz” –Cecil Taylor, Anthony Braxton, Anthony Davis…- trascienden con alegría las fronteras de género: ese es el rasgo que les distingue. La intuición del pionero ha dejado su sitio al método self made (Lennie Tristano, George Russell, Ornette Coleman, Wadada leo Smith); los viejos ardores panafricanistas han dejado paso a una actitud ponderada, hasta donde ello es posible: “soy afroamericano y en mi educación figuran también los nombres de los compositores europeos liderando la mezcla que dio origen al jazz. Querámoslo o no, la experiencia negra está influenciada por la cultura francesa. Otras generaciones de afroamericanos han denigrado o reniegan de esa influencia, sin embargo, tenemos más en común con alguien como Chopin, o con Ravel, Debussy o Mahler, que con algunas de las músicas africanas que dieron origen al jazz” (Ambrose Akinmusire).

El jazz del 2014 baja a los clásicos de su pedestal para integrar su legado en los rigores de la cambiante aldea global. “La idea no es mezclar la música barroca y el jazz”, apunta Prittwitz, “sino tocar barroco hoy”. De aquellos lodos –John Kirby, Carla Bley…-, los barros en los que solazan quienes afrontan el reto con amor y, casi siempre, humor: la Vienna Art orchestra (Satie, Strauss, Verdi, Wagner, Schubert), Uri Caine (Mahler, Beethoven, Bach, Schumann, Verdi, Mozart), Dave Douglas (Webern, Weill, Stravinsky), The Bad Plus (Stravinsky)…  menos explícito, el pianista de “free jazz” Joachim Kühn interpreta a JS Bach incluso cuando no lo toca: “JS Bach fue un músico de jazz, sólo que él no lo sabía”. Trescientos veinticinco años después, la historia del jazz sigue su curso.

Maestranza

Vista del patio de butacas del teatro de la Maestranza de Sevilla, desde el escenario. / García Cordero

Hace unos días, en una entrevista con EL PAÍS, el director de orquesta Kent Nagano deslizaba la pregunta sobre si sigue teniendo sentido el sistema de abonos para las temporadas de conciertos. Decía lo siguiente: “En el mundo sinfónico nos preguntamos, por ejemplo, qué será del sistema de abonos. En los años de posguerra tenía sentido. Ofrecía una estructura de la semana, actividad social regular… pero la gente ya no vive así. No hace planes con nueve meses de antelación. Así que el problema no tiene que ver con Beethoven. Sino con adaptar las infraestructuras a la manera de pensar del siglo XXI”. Pero, como en muchos otros negocios, mientras las viejas ideas mueren, esa nueva fórmula de pensamiento no acaba de nacer. En cualquier caso, como dice Nagano, la culpa no es de la música.

La mayoría de temporadas sinfónicas y operísticas del mundo pierden abonados estos días. Los motivos son variados, pero no siempre tienen que ver con ese argumento de la carencia de un público nuevo que renueve los auditorios. Sin embargo, el cambio de hábito en los modos de consumo -provocado es una variable imprescindible para entender el problema. El público, así como podría suceder con los lectores de periódicos, ya no quiere comprometerse por periodos largos. En tiempos de crisis ha aprendido la lección y ya solo quiere comprar lo que podrá consumir. La fidelidad es un valor a la baja. Pero los modelos de negocio en la música clásica, donde hay que planificar temporadas con años de antelación e invertir sumas de dinero que no se poseen antes de cobrar la taquilla, todavía está adaptándose a esta promiscuidad consumidora. En alguna conversación con el histórico promotor Alfonso Aijón ha salido el temaEn la mayoría de casos –es cierto que por motivos muy variados- la caída en la venta de abonos alerta de este nuevo paradigma. Hemos sondeado la opinión de tres grandes gestres del sector: uno del público (Félix Alcaraz), otro del privado (Josep Maria Prat) y un tercero de ópera (Joan Matabosch). Los dos primeros apuestan por introducir modificaciones, pero sin el abono, creen, todo esto sería inviable. El director artístico del Teatro Real, en cambio, reconoce que este sistema en España tiene todavía buena salud, pero que conviene ir pensando en alternativas y tomando nota de lo que sucede en el resto del mundo, donde ha ido menguando o desapareciendo.

En la Orquesta y Coro Nacional de España y sus ciclos, por ejemplo, el descenso de abonados ha sido de alrededor de un 7% por temporada  durante los tres últimos años. Su director técnico, Félix Alcaraz, obsesionado desde tiempo con la creación de nuevos públicos (el de la OCNE supera la media de edad de 60 años), confirma el cambio en los modos de consumo. Pero no cree de ninguna manera que el abono como concepto esté muriendo. “Lo que falla no es el abono. El abono consiste solo en ofrecer ventajas y descuentos la fidelización. Lo que sí está caduco es lo que contiene. No se pierden abonos porque compren menos abonos, sino porque no los compra gente nueva, no se reponen. El abono, como se entiende en la clásica, es complicado de vender al público actual”, explica.

Para Alcaraz, hay que convertir el abono en una experiencia. Que además de formar parte de algo, tenga unos beneficios tangibles más allá de un descuento. En países como EE UU o, incluso, Portugal, el 80% de las entradas se venden individualmente. “Pero es una cultura diferente. Nosotros vemos que los conciertos fuera de abono tienen una venta muy complicada. Para mí hay que trabajar en la creación de público y crear valor con el abono. Al final un abono es un tipo de liturgia. Salvo el público que le gusta picotear y no se abona, no considero que la gente prefiera mezclar”, insiste Alcaraz.

En el sector privado, donde el riesgo es total y la única baza es el ingenio y la habilidad programando, todavía es más necesario el abono. O cualquier cosa que garantice un fondo económico para programar a medio plazo. Josep Maria Prat, presidente del GrupCamera (con ciclos musicales como Ibercàmera en Barcelona o la Filarmónica en Madrid) y con más de 30 años de experiencia en el sector, no tiene ninguna duda: el abono es imprescindible. Prat, uno de los pocos promotores que ha visto crecer a sus abonados en los últimos tiempos con exitosas y equilibradas propuestas, recuerda que este sistema lo inventó Mozart cuando mandaba una carta que iban firmando los potenciales asistentes a sus conciertos en Salzburgo y luego terminaba volviendo a a sus manos con la respuesta exacta de con cuánta gente podía contar. “Más que discutir si es viable o no, la idea es que el sistema musical actual no es viable sin abono. La perspectiva de una gran institución como la de Nagano es distinta a la nuestra. Hay que adaptar el abono a la vida actual. Pero sin abono este negocio no funciona. La música necesita un compromiso de los filarmónicos y de los aficionados, que es lo que buscaba Mozart. Sin ese compromiso no tiene sentido que sigamos organizando esto. Lo tengo clarísimo. Nuestras temporadas están creciendo en abonados de una forma importante. Pero somos conscientes de que tienen ese compromiso para contribuir a la actividad musical”.

Si no hay abono, sostiene Prat, se intenta copiar al pop tirando de un starsystem musical que agote las entradas solo con el mero anuncio de su presencia.  “Pero además de ser inviable por caro, como empresario no me interesa. Estoy convencido de que el abono es imprescindible para que se mantenga la organización de la música. Un abonado no es un mero consumidor. Contribuye al sostenimiento de una tradición filarmónica civil que es la base cultural de Europa. No es consumir un bolso. Mantener esta tradición es el patrimonio común de Europa”. En cualquier caso, para Prat la voluntad masiva en la clásica es una utopía absurda. Y la media de edad de la gente que compra abonos seguirá siendo alta. “Un abonado joven para nosotros tiene 40 años, no 25”.

Si echamos un ojo al panorama operístico mundial, el abono cada vez tiene menos presencia. En EE UU casi no existe y en los teatros centroeuropeos alcanza cifras de entre un 7% y un 10% del total de las entradas que se venden. Covent Garden -es verdad que Londres es una ciudad mucho más estacional que puede permitirse estos experimentos- primero pasó a los abonos trimestrales y luego los abandonó por completo. "Es cierto que los abonos son muy importantes para los teatros y los ciclos sinfónicos. Desde el punto de vista de la tesorería te da un gran margen de maniobra y además hay una gran tradición en España. Los abonos tal y como están estructurados ahora tienen posiblidad de tener una vida mediana. Pero están condenados a muerte, eso es evidente. Puede que sea a largo término, pero lo que ha pasado en Reino Unido o EE UU acabará pasando aquí. Y el motivo es que los hábitos de consumo cultural han cambiado completamente. A la gente le cuesta más adquirer ese compromiso, sobre todo a la gente más joven. Y no ser consciente de esto es irresponsable, así que hay que empezar a imaginar productos alternativos. Acabará siendo imprescindible evolucionar hacia otra cosa.Lo importante no es si hay abonados o no, sino vender las entradas. Así que hay que buscar sistemas para compensar esta tendencia", explica Joan Matabosch.

Una de esos sistemas pasaría por implantar una estructura de precios dinámicos, como hace Covent Garden. Para las grandes obras del repertorio como una Madama Butterfly se puede llegar a cobrar el doble por el mismo sitio que en una obra contemporánea. "Esto implica un cambio de chip a nivel de gestión muy importante. No digo que este sea el ejemplo a seguir, porque aquí todavía tiene salud el sistema de abonos. Pero hay que ir reflexionando", insiste Matabosch. 

Maria Callas en los despachos

Por: | 11 de marzo de 2014

MortierSi lo vemos con la debida perspectiva -y honradamente, en este oficio no queda otra-, podemos afirmar, sin miedo a dejarnos llevar por la emoción del momento, que la importancia de Gerard Mortier en la historia de la ópera es similar a la que en su día tuvo Maria Callas. Esta afirmación es algo que pone a muchos de los nervios, pero quizás estos días de luto, tras conocer el domingo la triste noticia de su fulminante muerte, conviene desarrollarla aunque le acusen a uno de exagerar.

Cuando la Callas revolucionó su mundo entraron en juego aspectos que tenían que ver con la espectacularidad. No de su voz, que contaba con soberbias competencias en la época, sino por la singularidad de un estilo interpretativo que introducía el teatro, las dimensiones dramáticas de los personajes, dentro de un ambiente que bebía aquellos tiempos del ciclón que en el cine y en los escenarios llevaba la marca del famoso método.

Para que el público acudiera a la ópera se imponía la necesidad de darlo todo en el escenario, una veracidad que ayudara a conectar con el personaje en cuestión. La Callas trasladó al teatro musical lo que Marlon Brando aportaba a las pantallas. Una desnuda autenticidad alejada del recitativo, una trasmutación en vivo.

Fueron aires que la cantante supo incorporar a un arte que no podía sobrevivir al mero vestigio de las partituras expuestas ante el público como si se tratara de palos sosos con capacidad vocal y eso cambió para siempre el papel de los cantantes. Además de superdotados musicales debían convertirse en actores más que convincentes. Con aquel tirón, una disciplina que se basa en la resurrección de algo muerto, en piezas de museo mostradas con aire, movimiento y cierto sentido escénico ante un grupo de personas que, en muchos casos, fingen creer lo que están viendo, la ópera aguantó un buen puñado de décadas y consolidó el reino de los divos.

En estas llegó Gerard Mortier a Salzburgo y quiso ir un paso más allá. Aparecía el belga en aquella ciudad ahogada por los convencionalismos –hasta hoy sobrevivientes, en muchos sentidos-, muy mal acostumbrada en demasiados aspectos a la herencia caduca que les había dejado el paso imperial de Herbert von Karajan y, como Callas en su día, lo transformó todo. Mortier llegaba como un intelectual consciente de que, en ese momento, aplicaba sus convicciones y alumbraba y convencía al mundo de que aquel era el camino, o el arte que le fascinaba desde niño tenía los días contados.

¿En qué se basaba su revolución? En atraer nuevos públicos –mayoritariamente jóvenes con quienes pasar el testigo generacional y lograr que dicho arte encauzara 20 o 30 años más de vida- para así forjar unos poderosos cimientos con que atravesar el siglo XXI. ¿Cómo lo haría? Consciente de que con una base musical decente, fuerte, de calidad, el poder futuro debía trasladarse a los directores de escena. Es decir: añadir visiones, lecturas, ironías, propuestas, provocaciones modernas y contemporáneas con creadores que supieran trasladar al presente y al futuro la esencia de un arte superado en gran parte por el tiempo y sobre todo atropellado por el convencionalismo de un público difícil de mover de sus obtusas posiciones. Lo logró. Incorporó talentos ajenos, incluso ignorantes de un mundo que para permitir el acceso solía aplicar exigentes exámenes, y dio la vuelta a un arte que vivía tiempos amenazantes por su propia sombra de caducidad.

Abrió los escenarios y los repertorios a gentes de teatro que venían de todo el mundo, todas las sensibilidades: de la vanguardia extrema a la contundencia probada, del salvajismo –después en buena medida domado- de la Fura dels Baus a la delicadeza estética de Bob Wilson, cabía todo y a todo lo que tuviera que ver con eso, siempre con una calidad probada como tarjeta de presentación, convocó. Con ello salvó y dio un plazo vital de supervivencia a un arte que siempre contará con el riesgo de venirse abajo si no se renueva constantemente. Impone además que se haga de manera radical, como él lo acometió en su etapa de Salzburgo y después en la Cuenca del Ruhr o en la Ópera de París.

Su paso en Madrid, en cambio, para mi gusto, fue más moderado. Siempre con el colmillo al acecho y una predisposición a la agitación sana y comprometida, sus temporadas en España adolecieron de un sentido de la provocación un tanto superado por los tiempos y la necesidad de otras visiones. En el Teatro Real desplegó su catálogo de grandes éxitos aumentado con nuevas propuestas que a veces fracasaban estrepitosamente en medio de la frialdad –que no del escándalo o la división de opiniones- del público y otras triunfaban convenientemente.

Era su sello. Todo o nada. Sin medias tintas ni reservas que lo distrajeran de lo que convincentemente, aunque se equivocara, creía conveniente. Así nos dejó un delicioso estado de provocación siempre cortés y una presencia que jamás llamaba a la indiferencia. Noble y autoexigente, aprendió una lengua que le permitía comunicar personalmente siempre lo que andaba buscando.

Simpático y combativo, me confesó en alguna de nuestras largas charlas, que una de las cosas que más lamentaba no haber podido desarrollar como la ocasión lo merecía, era un mayor vínculo con América Latina. Allí quiso viajar juntos para que pudiera beber el pulso del talento y las vocaciones emergentes que en el continente se están desarrollando: de Venezuela a Perú y de México a Argentina. Ya no podrá incorporarlas como es debido a los públicos de la vieja Europa. Otros tan valiosos e inteligentes como él, seguramente sabrán recoger el testigo.

Homenaje a Abbado por Norman Lebrecht

Por: | 20 de enero de 2014

Abbado

Estoy escuchando una grabación de un concierto de Mozart que se va a publicar en breve. Sin mirar la carátula, puedo saber por el fraseo que el director es Claudio Abbado y la pianista Martha Argerich, una de sus colaboradoras musicales más cercanas. Abbado imprime una huella a las interpretaciones musicales que es inconfundible: elegante, afirmativa, de corte exquisito y, no muy por debajo de la superficie, un brillo de ingenio furtivo que solo se advierte horas después de que la interpretación quede guardada en la memoria.

Muy pocos maestros tienen un sonido personal característico. Abbado lo tenía y lo sabía, y lo llevaba con una despreocupación que algunos confundían con arrogancia pero que, como percibían las personas más próximas a él, era la determinación de aprovechar al máximo ese don para servir a la música que más cerca estaba de su corazón. Abbado, a pesar de todos sus defectos y debilidades humanos, se aseguraba de que todo el mundo supiera que la música era lo primero.

Ocupó los puestos más destacados de la Europa musical –la Scala de Milán; la Ópera Estatal de Viena; la Filarmónica de Berlín — y se alejó de los tres cuando las condiciones que ofrecían no cuadraban con sus exigentes expectativas. Se marchó de Viena en 1990, en vísperas del bicentenario de Mozart, al negarse a aceptar una merma de la calidad. Cuando se trataba de música, no se podía discutir con Abbado.

La interpretación que acude inmediatamente a mi mente es el concierto con el que inauguró su titularidad en Berlín. Era la Sinfonía nº 1 de Brahms y el público esperaba, conteniendo la respiración, la tensión creciente y el cambio de ritmo a los que Herbert von Karajan y tantos otros lo habían acostumbrado antes de la gran melodía del final. Con Abbado, la transición de la exposición a la resolución fue casi imperceptible. Estábamos en medio de la gran melodía antes de darnos cuenta de que estaba ahí. En ese momento entendí una de las lecciones fundamentales de este músico consumado: que la música, para Abbado, era una fuerza de la naturaleza que tenía que encontrar su propio momento, llenar su propio vacío. Controlarla era tan inútil como detener las olas de la playa, o las manecillas del reloj de nuestra vida.

Lo desahuciaron por un cáncer de estómago hace 15 años, pero luchó por recuperarse tras la operación con voluntad de acero y una dieta espartana – lo más difícil para un hombre que adoraba la buena cocina —para compartir unos últimos años dorados con grupos que creó para sí mismo: la Orquesta Gustav Mahler, la Orquesta del Festival de Lucerna y, finalmente, la Orquesta Mozart, que ha sido liquidada la semana en que ha muerto. Muchos jóvenes músicos europeos, escogidos cuidadosamente por Abbado, llevarán con orgullo esa selección durante toda la vida.

En la década de 1980, en la Orquesta Sinfónica de Londres, Abbado impulsó una ambiciosa serie de recitales dedicados a Gustav Mahler y el siglo XX. La Orquesta, recién instalada en el Barbican Centre, había evitado la quiebra a duras penas y no podía permitirse ese proyecto. Clive Gillinson, su nuevo administrador, fue atemorizado a decirle a Abbado que sus planes tendrían que reducirse. Abbado le sonrió con dulzura. “Con la música”, respondió, “no hay concesiones”. El festival sobrevivió y fue viento en popa. Gillinson, ahora director del Carnegie Hall, colgó metafóricamente las palabras de Abbado sobre su escritorio.

Cualidades como las de Abbado son raras en cualquier época, quizás únicas en una generación. La obstinación no siempre es un rasgo atractivo en un artista, pero Abbado la matizó con una indefectible capacidad para reírse de sí mismo y del mundo. Riccardo Muti, en teoría su archirrival en el podio y en las opiniones políticas, me contó que ambos comían juntos de vez en cuando para reírse de la absurdidad de su imagen pública, cuando ambos estaban entregados a la misma fe con igual pasión.

El mundo ha perdido un gran maestro. Es para hombres como este para quienes Verdi escribió su Requiem.

El Concertino

Sobre el blog

Una visión de la música culta para el siglo XXI. Valores, desafíos, debates, tendencias y análisis de la mano de los periodistas de EL PAÍS. Un blog para vivir y disfrutar de la ópera y la clásica. Textos para saber más y, sobre todo, para acercarse hasta donde permiten las palabras a la emoción de la música.

Sobre los autores

Daniel Verdú. Periodista de la sección de Cultura.

Jesús Ruiz Mantilla.Periodista de El País Semanal.

El País

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