La vida tranquila

Hay cosas que suceden que son excepcionales, pero solo unas pocas te cambian la vida. El limpiabotas que protagoniza Le Havre, la última película de Aki Kaurismäki, está trabajando en los zapatos de un cliente cuando se da cuenta de que hay unos tipos de dudosa catadura que lo están observando. El hombre, que lleva un maletín atado a su muñeca por unas esposas, le paga entonces y sale corriendo. Se oyen unos disparos. Pero de ese asunto no sabremos nada más, por sugerentes que nos resultaran las premisas que anunciaban una peripecia de trama negra. La cuestión es otra, también relacionada con el lado oscuro de la ley pero de una manera radicalmente distinta. A Kaurismäki, sin embargo, le interesa antes ponernos en la pista de otras materias. El limpiabotas es un hombre ya mayor que vive en un barrio humilde cerca del puerto y que, lo sabremos más adelante, algún día fue escritor en París y practicaba  la intensa vida bohemia. Su mujer está enferma, debe dinero en la tienda de la esquina, tiene la confianza suficiente para robarle una barra a la panadera, acude al mismo bar de siempre habitado por los mismos parroquianos. Esa vida tranquila de un lugar más de la Europa de hoy se ve, de pronto, sacudida por la presencia de un extraño. Es un emigrante menor de edad que ha llegado de un país del África negra cuando lo que pretendía era terminar su trayecto en Londres. La ley no permite que ande por ahí a su bola, así que la policía empieza a perseguirlo. Y el limpiabotas no tiene otra que ocuparse de él. La acción sucede en estos días, pero los personajes y los lugares pertenecen a otra época. Es la manera que tiene Kaurismäki de decir que el tema del que se ocupa es intemporal, que va más allá de la espuma del presente.


Desde el principio Kaurismäki impone su mirada sobre el mundo, y los objetos, las gentes y los paisajes empiezan a ser tratados como si los estuviera pintando un maestro antiguo: la posición de las figuras, la iluminación, los colores. La cámara empieza así a atrapar bodegones y retratos de una belleza frágil y estremecedora. Y si las pinturas de los maestros antiguos hablaran, la película recoge también su lenguaje. Los diálogos son ceremoniosos y extremadamente educados, de una formalidad pasmosa. Y así, las conversaciones entre esos duros marineros que matan sus ratos de ocio acodados en el bar tienen la elegancia de un minueto compuesto por Mozart. Es en ese marco donde Kaurismäki se atreve a contar la extrema soledad y el abandono que padece un joven que ha dejado su hogar para buscarse la vida en un continente remoto. Pero hay también otro asunto que gravita alrededor de la trama principal y que llena de hondura su película: la presencia de la muerte. La mujer del limpiabotas puede morirse cualquier rato, tiene los días contados. El médico le ha dicho que solo puede salvarla un milagro. Kaurismäki explora si ese milagro es posible. Un vestido amarillo, un paquete hecho con primor, unas flores: cada paso que da el realizador finlandés es como el verso de un poema que abomina de los ripios y va directamente a la columna vertebral que sostiene el paso por el mundo de las criaturas mortales.

Cuando la mujer del limpiabotas está ingresada, dos amigas la visitan y le leen una narración. "(…) Quería llegar a esa ciudad del sur de la que se decía en nuestra aldea: '¡No os imagináis qué gente hay allí! ¡Si es que no duermen!'. '¿Y eso por qué?'. 'Porque no se cansan'. '¿Y eso por qué?'. 'Porque son locos'. '¿Y los locos no se cansan?'. '¡Cómo podrían cansarse los locos!". La enferma se duerme, el libro se cierra, en la cubierta se ve que el autor es Franz Kafka.

¿A qué ciudad del sur podría referirse esa historia si Kaurismäki sitúa la suya en Le Havre? Tal vez lo hace porque Le Havre también está al sur de alguna parte y seguramente porque hay gente que no duerme porque no se cansa porque está loca en cualquier parte del mundo. La referencia a Kafka es deliberada, por secundario que sea el papel de la cita en la película. Y es que el estilo y la mirada de Kaurismäki están envueltos en su atmósfera. El adolescente africano, la persecución policial, la dama que yace en cama al borde del abismo, el antiguo escritor convertido en limpiabotas que busca a los parientes de su protegido por los arrabales de una ciudad europea. Le Havre tiene la inquietante consistencia de lo próximo y la sutileza de una miniatura hecha por un artesano que sabe mimar cada detalle. No deberían perdérsela.

La distancia imperceptible

Cuenta Pierre Bergounioux en Una habitación en Holanda (Minúscula, traducción de David Stacey) que el cardenal Richelieu prohibió los duelos en uno de sus primeros edictos. Las cosas estaban cambiando en la Europa de principios del siglo XVII y empezaba a resultar bochornoso que la nobleza resolviera sus conflictos bajo aquella fórmula tan primitiva: puesto que me has ofendido, te mato (o, en el peor de los casos, me matas). Bergounouix explica que se estaba produciendo entonces una reforma de la economía afectivo-pulsional y se refiere al sociólogo alemán Norbert Elias, que analizó cómo estaba surgiendo "un tipo aristocrático de racionalidad comparable a la racionalidad burguesa" porque subordinaba "el comportamiento presente, las reacciones afectivas inmediatas, a un objetivo lejano”. Bergounioux (Brive-la-Gaillarde, 1949) se ocupa de René Descartes en esa breve y fascinante novela. Para entender mejor el contexto en el que surgió su filosofía, se fija en esta suerte de detalles. Europa estaba saliendo de un pantano en el que llevaba chapoteando mil años, explica, y empezaban a consolidarse los Estados nación. El autor francés alude a Shakespeare y Cervantes, que murieron cuando Descartes tenía veinte años, y escribe que los tres, aunque no se conocieran, anuncian un nuevo tipo de hombre: "Si en algo difiere de sus antecedentes históricos, es un ser consciente de sí mismo, capaz, incluso en los peores ataques de furia o de desesperación, en el exceso de su alegría o al sufrir afrentas, de mantener, como en el ojo de un huracán, la imperceptible distancia respecto a todo y respecto a sí mismo, el ‘juicio sereno’ en que consiste, según otro filósofo inglés, David Hume, la razón".

Para estos nuevos caballeros carece de sentido jugarse la vida en aquellos viejos y sangrientos lances de honor, los duelos. Para situar mejor lo que significa esa filosofía que se dispone a colocar la razón en el centro de todo, Una habitación en Holanda arranca en Roma, hacia el año sesenta antes de Cristo, cuando César se interesa por la Galia y decide conquistarla. A un ritmo vertiginoso, Bergounioux cuenta las batallas de aquellos remotos tiempos por hacerse con el poder en el centro de Europa y señala cómo, con Adriano, los barracones de esclavos de aquella civilización empiezan a vaciarse y se inicia esa "larga fase de ruralización que se llama Edad Media". A partir de la entrada de los bárbaros en Aquitania hacia el año 400, "el viento de la historia sopla del norte y el este durante mil años": se imponen los barones feudales, se generaliza la servidumbre, impera la ley sálica. Pero las cosas empiezan a cambiar al final de aquella larga temporada y en los ducados, principados y ciudades de Italia se inventa el Renacimiento. Montaigne, con su interés por el saber y las cosas espirituales, pasa por ahí y anuncia otro viraje.

Es el que provocará poco después Descartes, que nace en marzo de 1596 en La Haye. Bergounioux, que hasta entonces ha avanzado dando unas mayúsculas zancadas sin que se le moviera un pelo cuando liquidaba unos cuantos siglos en dos pinceladas, de pronto se vuelve moroso y se entretiene con un jovenzuelo de dieciséis años al que le encanta quedarse en la cama por las mañanas mientras sus compañeros de los jesuitas van a clase. Lo hace por su débil salud y porque le encanta ocuparse de las "lindezas" de la poesía. Un día que el profesor de matemáticas se queda atascado con un problema, sus compañeros tienen que ir a buscarlo a su habitación para que acuda presto a resolver el entuerto.

En 1612 se instala en Bretaña: monta a caballo, aprende a manejar la espada. Luego viaja a París. Se alista en 1617 en las tropas de Maurice de Nasssau; en 1619, en las del duque de Baviera; en 1621, en las del conde de Bucquoy. Vuelve a Francia en 1622, pasa una temporada en Italia (1623-1625) y, en 1629, se instala en los Países Bajos hasta 1649, el mismo año en que lo retrata Frans Hals (en la imagen) y uno antes de su muerte, en febrero en Estocolmo. Es ahí donde va a ir tomando forma en sus escritos cuanto ha ido mascullando hasta entonces. "Yo, que estoy seguro de que soy, no soy, propiamente hablando, más que una cosa que piensa, es decir un espíritu, un entendimiento o una razón", escribió en El discurso del método, que apareció en 1637. La novela de Bergounioux insiste en mostrar a un tipo de vida intensa tuvo que buscar la vida tranquila de los Países Bajos para poder pensar. La tranquilidad de los márgenes frente al ruido de las capitales. No está de más volver a Descartes para recuperar esa distancia imperceptible. Urge en tiempos de agitación, sofoco e indignación.

La luz y la derrota

"Me pides luz. Y yo ¿qué clase de luz te puedo dar?", le escribe Juan Benet a Carmen Martín Gaite el 12 de julio de 1965. Es posible que el autor de Una meditación hubiera interpretado en su relación con la autora de Entre visillos el papel del que sabe frente al que jugó ella, el de ser la que preguntaba. Hasta que un día tuvo que subrayar que nada que ver, e insistió en esa pregunta que no tiene respuesta: ¿qué clase de luz te puedo dar?, ¿qué ayuda, qué socorro, qué apoyo, qué sostén? Es la historia que se sabe de siempre: que vas solo y que en solitario mides tus fuerzas con el destino y con las palabras (y con la muerte, por descontado). El caso es que así fueron armando ese juego Benet y Martín Gaite: decidieron escribirse para hablar de su oficio, para comentar sus libros y para entender qué estaban arriesgando cuando los armaban, para acercarse a lo verdaderamente importante, para hacer las preguntas pertinentes. Se conocieron hacia 1950, hacia 1953 compartían espacio en Revista Española y luego se perdieron de vista durante más de diez años. En 1964 se encontraron de nuevo. Carmen Martín Gaite estaba con Rafael Sánchez Ferlosio, y empezaron a quedar con Benet y con su mujer, Nuria Jordana. La primera carta de las 67 que se han conservado es del 16 de julio de 1964, y la novelista celebra allí las "dos buenas horas" que pasó en casa del ingeniero y escritor. En marzo de 1965, Benet le habla a Carmina de Kafka, Proust y Faulkner. "Hay un rasgo común a los tres: los tres son capaces de abandonarlo todo –el héroe, la narración, la unidad dramática, las proporciones del todo– por indagar", le dice allí. Y remata: "Ésa es la prueba de su honestidad; porque una vez que adquirieron la maestría del estilo, se convencieron que lo importante era su función, más que el objeto del discurso, porque tan válido es una conjunción como un amor contrariado. Hasta pronto". El año pasado, en una excelente edición de José Teruel, se publicó Correspondencia (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), que reúne lo que Benet y Martín Gaite se fueron contando entre julio de 1964 y marzo de 1986. Casi las tres cuartas partes de las cartas son de los tres primeros años. Luego se van espaciando, y pierden un poco el hilo. Da igual: no tienen desperdicio.


Abandonarlo todo por indagar. Lo importante es el estilo, no el asunto del que se trata. Y, por tanto, vale tanto una conjunción como un amor contrariado. Benet es rotundo a la hora de dar cuenta de lo que importa cuando se pone a escribir. Lo más asombroso de esas cartas que se cruzan los amigos es la pasión que hay en ellas por la literatura. O mejor, la pasión que hay por vivir a fondo, por sumergirse en los pantanos del conocimiento, por ir cada vez más lejos. Empezaron a verse en los cincuenta, se rencontraron en los sesenta, siguieron manteniendo el contacto más tarde. Es inevitable pensar en la grisura de aquellos años, en el mundo cerrado de la dictadura, y resulta por eso fascinante acercarse a dos personas que dinamitaban cualquier convención, que se movían con desparpajo y extrema libertad por los estrechos márgenes de aquella sociedad timorata y cerrada. Benet y Martín Gaite (el dibujo lo hizo la novelista en 1980 y resume la atmósfera de la correspondencia) empiezan hablando de literatura y, precisamente por eso, por hablar de literatura, terminan ocupándose de asuntos tan delicados como el tedio, el placer, la belleza, el amor, el fracaso, el sexo.

Lo que se dicen y se cuentan en la estricta intimidad de esas cartas tiene que ver, en parte, con "esas cosas pueriles" que, como observa Benet, "no por ser muy sabidas dejan de constituir el núcleo más importante de nuestra existencia e incluso el soporte de todo el quehacer intelectual". Las cosas cercanas, los afectos por los más próximos, las ocurrencias, las torceduras y desperfectos de cada día, las vagas ilusiones, los complejos y miedos.

Carmen Martin Gaite le cuenta que está leyendo La revolución sexual, de Wilhelm Reich. Benet aprovecha en la siguiente para hacer un comentario irónico: "A lo que entiendo estos nuevos moralistas nos vienen a enseñar que en los actos sexuales todo debe ser permitido menos la inhibición, que es una fuente de males mucho más graves y duraderos que los que puede provocar la más desenfrenada de las perversiones". Así va la cosa: lecturas, reflexiones, comentarios. Y, de pronto, otra pregunta: "¿Por qué demonio le tendremos tanta afición a la derrota?". Quién sabe, quizá la respuesta esté camuflada entre las líneas de estas viejas cartas.

El remolino

A principios de los años treinta, el fotógrafo suizo Gotthard Schuh estuvo en París. Salió por la noche con su cámara y atrapó lo que sus ojos veían. El puro asombro: algunas imágenes de aquellos días celebran justamente eso, la fascinación por la vida nocturna, el descubrimiento de que sucumbir al vértigo es posible (y necesario), la conmoción fulminante que se produce al tener tan cerca la alegría y el placer, lo que llaman savoir-vivre, tener mundo. Nacido en 1897, Gotthard Schuh tenía entonces poco más de veinte años, quería ser pintor y ensayaba ya con los pinceles. Pero le llegó a las manos una cámara fotográfica y luego, encima, se fue a la capital de Francia, ahí donde ocurrían entonces las cosas verdaderamente importantes. El asombro que le produjo la noche queda reflejado en sus fotografías de las bailarinas de cancan en el Tabarin. La arrolladora soltura con la que emergen de sus inmensas polleras las largas y delicadas piernas de esa hermosas mujeres tuvo que dejarlo turulato. Porque así de turulatos nos dejan ahora sus imágenes a cuantos las vemos en Madrid, en la sala Azca de la Fundación Mapfre. Luego está el remolino: o mejor, los remolinos de las faldas de esas damas que, ahí en París, a lo largo de cualquier noche, resumen en su endiablado movimiento el reto que la vida ofrece a cualquier mortal: déjate llevar, sumérgete, confúndete en este paroxismo hasta quedar literalmente embriagado.


Cuentan que Schuh incorporó con entusiasmo los postulados de la llamada nueva visión de los años veinte. En los treinta trabajó como reportero gráfico para la Zürcher Illustrierte, así que recorrió Europa para cogerle el pulso a lo que estaba pasando. Conviene fijarse en la imagen en la que atrapa a Musssolini, de visita en Berlín en 1937, o su trabajo con los nazis: muestra la sana jovialidad con que la gente celebraba sus desfiles y sus exhibiciones de poderío. La sencillez, y rotundidad, de su mirada es acaso más perceptible en sus trabajos sobre realidades de menos relumbrón: una reunión del Ejército de Salvación en Zúrich, los mineros de Winterslag (Bélgica), la lucha libre en Londres. Junto al ruido de la realidad, Schuh fotografía también momentos que le resultan reveladores: unos cuantos coches aparcados en fila durante una noche tranquila, los faros de un automóvil iluminando una carretera llena de nieve, un ciclista en un día brumoso. En 1938 se fue a pasar once meses en Singapur, Java, Sumatra y Bali. A su regreso, en 1941, publicó Islas de los dioses, la síntesis en imágenes de su paso por el paraíso. El suizo que había sido sacudido por el remolino de unas faldas en París era seducido poco después de cumplir treinta años por la sutil sensualidad de Oriente. Ahí está la imagen del niño jugando en Java o la de las mujeres singalesas que viajan en el ferrocarril de Medan: dos instantáneas que compendian los rasgos de la elegancia.

En los cuarenta, Schuh cambió las calles por un despacho. Se convirtió en el editor gráfico del Neue Zurcher Zeitung y, sobre todo, en el responsable del suplemento de los fines de semana, Das Wochenende. Así que fue incorporando a muchos colegas y se entretuvo estudiando las posibilidades de las imágenes en una publicación. De ahí surgió Begegnungen, otro de sus libros, donde buscó poner en relación fotos antiguas y recientes que trataran sobre el tema del encuentro.

De los cincuenta son algunas de las imágenes en las que Schuh fotografía a parejas. Un hombre y una mujer tumbados entre la vegetación de un parque de Roma, con la bicicleta media tirada al lado, o los que dan un paseo por el lago Maggiore, en Tesino, o ese tipo y esa dama tirados y durmiendo sobre el césped. El hombre que se metió en el remolino de las faldas en el Tabarin y que luego descubrió la discreta sensualidad de Oriente, se encuentra a los cincuenta recatando la vida tranquila y la complicidad del amor. Fue por entonces cuando fundó el Kollegium Schweizerischer Photographen, un círculo de profesionales de la cámara donde estaban también Werner Bischof, Paul Senn, Jakob Tuggener y Walter Läubli, y al que se incorporaron también René Groebli y Robert Frank. Este último reconoció a Schuh como su mentor: ¿cabe hacer una recomendación mejor? Vaya, que no se pierdan la exposición: estará hasta el 19 de febrero.  

La nada y la nadería

Lars von Trier ha abordado la nada en Melancolía y le ha salido una nadería. Kirsten Dunst (Justine) explica en un momento de la película que le cuesta avanzar porque siente un peso enorme en los pies que la mantiene detenida. Y eso es, de ese peso se trata, que te frena y te agarra al sitio y te tumba, que te enfrenta a un mundo en el que nada tiene sentido. Para qué moverse, para qué levantarse, no hay horizonte, nada sirve, solo está la muerte, una inmensa desolación, un vacío inescrutable y sin fin, una llanura inhóspita. De eso debía tratar la película de Lars von Trier y la impresión que produce es la de haberse pasado. La de haber querido ir demasiado lejos, como si la melancolía no tuviera entidad por sí misma y fuera necesario sacarla en procesión y hacerla desfilar con acompañamiento ensordecedor de bombos y platillos. Nada vale para quien se precipita en la melancolía, pero nada vale del mismo modo que todo podría valer. Las razones para encontrar solo vacío por doquier se sostienen en las mismas delicadas e imperceptibles razones por la que todo podría resultar lleno de sentido y pletórico de vitalidad. Ahí está su misterio y eso es lo que muerde más hondo: que el peso de vivir resulta de pronto insoportable. Lars von Trier ha preferido trivializar ese vértigo y ese abismo dándole una explicación que seguro conmueve a cuantos adoran la retórica new age: hay melancolía porque hay un planeta que se no está viniendo encima y que va a destruirlo todo. Hay, pues, razones concretas y rotundas, hasta matemáticas si se quiere, de que todo se va a ir al garete. Kristen Dunst, por tanto, no es se haya visto postrada súbitamente en el mal, es que ha sabido intuirlo y adelantarse a su llegada. Es más: hasta se permite salir al campo y desnudarse para recibir la luz de ese cuerpo celeste que nos va a destruir de manera definitiva. Comprenderán que cuando uno observa esa secuencia, amén de quedar fascinado por el hermoso cuerpo de la actriz, se pregunta qué tipo de resortes operan en la cabeza de un director que, en trabajos anteriores, había sabido tocar con cierta ferocidad algunas inquietantes teclas de la condición humana.

Hay que decir unas cuantas cosas antes de seguir. La película está rodada con primor, los escenarios elegidos tienen una belleza turbadora y la música de Wagner (el preludio de Tristán e Isolda) que utiliza Von Trier para irle dando pespuntes a su historia sirve ella sola para expresar la hondura inabarcable y desgarradora de la melancolía. También conviene subrayar que Kirsten Dunst, Charlotte Gainsbourg y Kiefer Sutherland defienden sus papeles con una dignidad tan grande y un compromiso tan profundo con la voluntad de hacer creíble la película que dan ganas, por el trabajo que despliegan, de creérsela. Pero Lars von Trier lo pone muy difícil: en la primera parte, por ejemplo, introduce a un abyecto personaje para darle un poco de color a la trama, confirmando así hasta qué punto no se cree nada de lo que está haciendo. Porque ya me dirán qué pinta el jefe de Justine y su cansino empeño de exigirle durante la celebración de su boda que le haga un eslogan esa misma noche. Es más, coloca a un joven empleado para que la persiga en ese cometido. No se lo van a creer pero, en pleno desparrame, el director los pone a follar (a Justine y al becario) en mitad de un campo de golf antes de terminar la fiesta. Eso sí: con un plano desde las alturas para darle cierta sustancia: la novia, con la larga cola de su vestido blanco, cabalgando frenética sobre el adolescente bajo la luz de la luna. ¡Qué momento!

Hay un prólogo (ya lleno de citas y referencias cultas) y luego dos partes: la sofisticada fiesta de una boda con el fracaso casi inmediato del matrimonio incluido y la espera del desastre, la del choque del planeta con la tierra, que incorpora a un niño y a unos caballos alterados.  Me quedo con el humor. Uno de los organizadores del jolgorio está tan quemado con los desplantes de la melancólica que decide no verla en toda la fiesta, y va de un lado a oltro tapándose los ojos en cuanto aparece. Es una bobada, pero a algo hay que agarrarse ante tanta solemnidad vacua.

En un artículo reciente sobre la melancolía publicado en La Vanguardia, Josep Massot citaba una frase del libro de Robert Burton: "Podemos contar hasta 88 grados de melancolía, ya que cada uno se ve afectado por ella de un modo distinto…".  Ahora habría que decir que son 89, si es que cuenta la película de Von Trier como un caso más, el de melancolía estomagante.