El círculo del desamparo

En la última parte de El Sha o la desmesura del poder (Anagrama, traducción de Agata Orzeszek), Ryszard Kapuscinski se ocupa de teorizar sobre la revolución. Las hay por asalto y las hay por asedio, explica por ejemplo. Escribe: "La revolución puso fin a la soberanía del sha". Así empieza el tramo final de ese libro que levanta acta del final de una época. El cambio que se produjo entonces en Irán sigue aún hoy su curso y el régimen permanece tutelado por los ayatollahs en uno de los países donde más estrechamente están trenzados el poder religioso y el estatal. ¿Se dio cuenta Kapuscinski de lo que aquella revolución inauguraba? ¿O estuvo, más bien, fascinado por la emergencia de aquella masa que había perdido el miedo y que se enfrentaba, por decirlo de alguna manera, desnuda al fuego de las armas del poderoso ejército del sha? "Marchan los hombres, pero tampoco faltan mujeres con niños”, apunta. "Visten de blanco. Ir vestido de blanco es estar preparado para la muerte". Y más adelante: "Es una multitud que avanza directamente hacia los tanques sin aminorar la marcha, sin detenerse, una multitud hipnotizada, ¿hechizada?, ¿sonámbula?, como si no viese nada, como si se moviese por una tierra desértica, una multitud que ya ha empezado a entrar en el cielo". Cuando todo terminó, cuando el sha había abandonado ya Irán y la revolución triunfante daba sus primeros pasos, Kapuscinski se pregunta: "¿Y luego? ¿Qué pasó luego? ¿Qué debo escribir ahora? ¿Sobre cómo termina una vivencia intensísima? Porque una rebelión es una gran vivencia, una aventura del espíritu". Observa entonces que "la rebelión nos libera de nuestro propio yo, de nuestro yo de cada día, que ahora se nos antoja pequeño, desdibujado y extraño". Y, en ese contexto, "nos vemos capaces de comportarnos de una manera tan noble que nos quedamos boquiabiertos de admiración ante nosotros mismos". Lo que dejó impactado al periodista polaco fue, sobre todo, el estallido de un pueblo contra el tirano. El gesto de decir basta. Así que cuando todo hubo acabado, Kapuscinski constata que esa suerte de efervescencia mística se ha apagado y que cuantos se han enfrentado al sha, y lo han derrotado, empiezan a moverse en lo que denomina "el círculo encantado del desamparo".

La construcción de El Sha tiene las marcas características del genio periodístico de Kapuscinski. El libro se inicia en la habitación de un hotel donde reina el desorden. Un montón de recortes de periódico resumen lo que acaba de ocurrir. El sha se ha ido. En una mesa redonda, el caos es espectacular: "fotografías de distintos tamaños, cassettes, películas de ocho milímetros, boletines, fotocopias de octavillas, todo amontonado, mezclado como en un mercado viejo, sin orden ni concierto". Las vertiginosas jornadas que acaban de tener lugar, los muertos, las muchedumbres exaltadas, las ruinas del campo de batalla: todo está aún demasiado vivo. Y, de pronto, Kapuscinski toma la palabra y empieza la narración de cuanto ha ocurrido. Ha cogido una fotografía. La describe. "Se ve en ella a un soldado que sostiene con la mano derecha una cadena; a la cadena está atado un hombre". Es el año 1896 y ese soldado es el abuelo de Mohamed Reza Pahlevi (en la imagen). El hombre que lleva con una cadena es el asesino del sha Naser-ed-Din. Se dirigen caminando desde Qom a Teherán, donde el prisionero va a ser ejecutado. El desafío del soldado es que no se le muera por el camino.

Fotografías, notas, libros, cassettes... Kapuscinski va ordenando una detrás de otra las piezas de ese caótico material que tiene sobre la mesa del hotel y reconstruye cuando ha ocurrido en Irán hasta el estallido de la revolución. Se refiere a la voluntad de Reza Khan (el hijo de aquel soldado) por modernizar el país en los años veinte, una vez que ha tomado el poder y que de oficial de las Brigadas de los Cosacos de Persia se ha convertido en sha. Cambia el nombre del país, obliga a la gente a vestir a la europea, va reuniendo de paso una fortuna descomunal. Durante la Segunda Guerra Mundial no oculta sus simpatías por los alemanes, pero su ejército es incapaz de contener en 1941 el avance de las tropas soviéticas y británicas. Los aliados lo echan del poder. Lo sucede su hijo, tiene 22 años, se llama Mohamed Reza Pahlevi.

Ese es el sha al que se refiere el libro. Un tipo amante del lujo y de los deportes, al que le encanta pasearse por Europa. Cuentan que su primera mujer, Fawzia, se bañaba en leche. Con la segunda, Soraya, se lo ve en Roma en 1953 tras haber abandonado Irán, atemorizado por la deriva del Gobierno que preside Mossadegh y que ha nacionalizado el petróleo. Es entonces cuando la CIA lo ayuda a derrocar a su enemigo. A su regreso pone en marcha una brutal represión y crea la Savak, la policía secreta que lo ayudará a gobernar con mano de hierro y a sostener sus delirantes proyectos de modernización cuando en 1973 sube el precio del petróleo. Kapuscinski no ahorra detalle a la hora de describir las terribles maneras de la Savak. Y tampoco tiene empacho es mostrar el fracaso del sha a la hora de importar los avances tecnológicos de Occidente. Poco a poco va acercándose a la revuelta que se gesta contra el tirano. La va siguiendo de la mano de Mahmud Azari, un hombre que regresa a Teherán a principios de 1977 y que llevaba viviendo ocho años en Londres donde trabajaba como traductor. En un momento dado, éste escucha una cassette con la voz del ayatollah Jomeini llamando a la rebelión. "Aquel día comprendí que en derredor mío se extendía un mundo diferente, clandestino, que desconocía y del que no sabía casi nada", observa el guía de Kapuscinski. Es ese mundo clandestino el que dará el golpe definitivo. Cuando la revolución triunfa, empiezan las trifulcas entre los que la protagonizaron. En ese círculo del desamparo que sucede a la victoria, se imponen los "barbudos". Nace la república islámica. Jomeini regresa y empieza la venganza. Y Kapuscinski, demasiado fascinado por la revolución, parece que no se ha enterado realmente de nada.

La fascinación por el Che

Ryszard Kapuscinski llegó a Santiago de Chile más o menos un mes después de que los militares bolivianos hubiesen asesinado a Ernesto Che Guevara en La Higuera el 9 de octubre de 1967. Aterrizó ahí como nuevo corresponsal para América Latina de la agencia de noticias polaca, la PAP, aunque luego debía trasladarse a la sede, en México DF. Era un momento complicado de la Guerra Fría, apunta su biógrafo, Artur Domoslawski. Casi nueve años antes había triunfado la revolución cubana y su influencia se dejaba notar: estallaron guerrillas por todas partes, ya fuera en la ciudad o en el monte. "América Latina está viviendo el momento de mayor conmoción política de la última década", escribió en uno de sus primeros informes. Kapuscinski pudo leer poco después los diarios del Che. La química se produjo al instante y, en Lima, se encerró en la habitación de un hotel durante tres meses para traducirlos. En La guerra del fútbol (Anagrama, 1992; traducción de Agata Orzeszek) y Cristo con un fusil al hombro (Anagrama, 2010; traducción de Agata Orzeszek) se recogen algunos de los reportajes en los que Kapuscinski trabajó durante los cuatro años y medio que vivió en América Latina. En el último de ellos hay un texto dedicado a Allende y al Che. Cuenta sus trayectorias, señala sus diferencias, establece entre ambos algunos paralelismos. Escribe, por ejemplo, a propósito de sus principios morales: "Allende desea preservar la honestidad ética. De la misma manera se comporta Guevara". (Hoy a las siete de la tarde se proyecta en la Casa del Lector, en Madrid, una entrevista que se le hizo a Kapuscinski en televisión y, a las ocho, distintos periodistas españoles hablan de su trabajo).

En el reportaje que da título a uno de esos dos libros, Cristo con un fusil al hombro, Kapuscinski se ocupa de reconstruir la guerrilla de Teoponte, la segunda que se produjo en Bolivia después de la del Che. El 18 de julio de 1970, 67 jóvenes combatientes se subieron en un par de autobuses en La Paz para irse a iniciar la revolución en un rincón de la selva del noreste de Bolivia, y el 19 irrumpieron en las dependencias de una empresa minera estadounidense para llevarse a dos rehenes y toda la pasta que contuviera la caja fuerte (una miseria, en aquel momento). En la minuciosa reconstrucción que ha hecho de esa guerrilla, el historiador boliviano Gustavo Rodríguez Ostria va desgranando detalle a detalle los preparativos, el desarrollo y el fracaso de la empresa. De todos los que cruzaron el río para meterse en la selva con la hipótesis de sacudir los cimientos del capitalismo solo sobrevivieron nueve. La reacción del ejército fue desproporcionada y de una crueldad innecesaria. En octubre, eran ya 1.251 los soldados que se habían desplazado a la zona para enfrentarse a los catorce combatientes que todavía sobrevivían como podían. Los demás, salvo uno que desertó al principio, habían sido liquidados. Los militares no se complicaron la vida en aquella misión. Su objetivo era que no quedara ninguno, así que a los que cogían los mataban. El 2 de noviembre, todo había acabado. Los pocos que sobrevivieron tuvieron la suerte de que, a principios de octubre, un accidentado golpe militar terminara llevando al poder a Juan José Torres, un militar de izquierdas que logró detener la rapiña y permitió que los que aún resistían pudieran salir camino a Chile.


Como sucede en muchos de los reportajes de Kapuscinski, las cosas suceden a un ritmo vertiginoso y el reportero va teniendo la suerte de que las piezas que necesita para armar su relato se le presenten una detrás de otra como quien ha ordenado un menú. Empieza entrevistando a Óscar Prudencio, el rector de la Universidad de San Andrés de La Paz, que le enseña en su despacho las marcas que hay en su mesa de las balas que le llovieron durante un reciente enfrentamiento entre estudiantes anarquistas y trotskistas. "En este país", le dice, "la vida no vale nada". Enseguida el rector lo invita a un homenaje que va a celebrarse por los que cayeron en Teoponte. Kapuscinski describe el acto, luego habla de los sótanos de un local donde acude a escuchar a un guitarrista y cuenta la historia de los hermanos Peredo (uno de ellos no reconoció, más tarde, la descripción que hizo de su padre): Coco murió en la guerrilla del Che, Inti cayó cuando preparaba el desafío de Teoponte y Chato terminó siendo el jefe de aquella historia y uno de los supervivientes (en la imagen, publicada en Los Tiempos de Cochabamba, es el del centro, y aparece con otros combatientes). El texto continúa con la descripción de las vicisitudes vividas en Teoponte y con el golpe que llevó a Torres al poder. No hay sombra alguna que cuestione la guerrilla en el relato de Kapuscinski sino más bien una corriente de simpatía por el coraje de aquellos muchachos.

En Non-Fiction, donde aborda con todo detalle la fascinación de Kapuscinski por el Che, Artur Domoslawski observa que no le dio tiempo a analizar "cuáles son las diferencias entre el Cristo con un fusil de los años sesenta y setenta, y el Mahoma con un fusil de hoy". Sea como sea, en el relato que hace de Teoponte el apabullante talento de Kapuscinski vuelve a emerger a la hora de cazar el espíritu de una época. Lo hace en la descripción del homenaje que se hace a los guerrilleros caído en la batalla. O cuando selecciona algún fragmento de las cartas que uno de sus líderes, Néstor Paz, le escribió cuando estaba en la selva a su mujer Cecilia: "Ninguna muerte es inútil si la ha precedido una vida dedicada a otros, una vida en que hemos buscado sentido y valores. Te beso tiernamente, te tomo entre mis brazos…".

Las entrañas del poder

Nuestra Sacra y Real Majestad. Rey de Reyes. Inigualable Señor. Venerable Soberano. Ilustrísimo y más Extraordinario Señor. Magnánima Majestad. Supremo Bienhechor. Bondadoso Señor. Precavida Majestad. Con estos términos, y otros parecidos e igual de rimbombantes, se referían a Haile Selassie los empleados de su corte a los que tuvo acceso Ryszard Kapuscinski para construir el retrato que hizo de él en El Emperador (Anagrama, 1989; traducción de Agata Orzeszek y Roberto Mansberger Amorós). El libro es un puzle de voces. Uno detrás de otro, aquellos hombres van contando lo que ocurría en palacio. El arranque es espectacular: toda la primera parte la dedica a reconstruir una jornada cualquiera en la vida del emperador. Se levantaba pronto y daba un largo paseo por el jardín del palacio. Enseguida lo abordaba el jefe del servicio secreto, que le contaba lo que había ocurrido la noche anterior. Cualquier movimiento extraño, cualquier sospecha, una cita cualquiera: lo quería saber todo, tenerlo todo controlado, estaba obsesionado porque se produjera una conspiración. El ministro de Industria y Comercio, que se ocupaba además de una red privada de confidentes, era el siguiente en abordar a Selassie y, al final, su espía más fiel le ofrecía también las revelaciones que acababa de obtener. Tres fuentes distintas para contrastar y para que nadie pudiera engañarlo. "Quería obtener la denuncia en estado puro", escribe Kapuscinski. "El Honorabilísimo Señor no pregunta nada, nada comenta; camina y escucha. En algún momento tal vez se detenga ante una jaula de leones para tirarles la pata de una ternera que previamente le ha sido entregada por unos criados. Entonces contempla la voracidad de las fieras y sonríe. Luego se acercará a los leopardos, atados con cadenas y les dará costillas de buey. En este lugar el Señor debe ir con sumo cuidado, pues se acerca mucho a los depredadores, que pueden hacer cosas imprevisibles".

La siguiente actividad la iniciaba el emperador a las nueve y duraba hasta las diez: la hora de los nombramientos. Uno de los que le explica a Kapuscinski lo que ocurría en la corte era el encargado de los cojines. Como Selassie (en la imagen) era de baja estatura, siempre que se sentaba había que colocarle el cojín del tamaño adecuado (tenía 52) para que sus pies se apoyaran sin problema y pudiera así mantener la compostura imperial. En la Sala de Audiencias se acumulaban los cortesanos en espera de algún puesto en la administración, por el que estaban dispuestos a entregar toda su lealtad. La hora siguiente, entre diez y once, la dedicaba a los ministros, a los que recibía por separado. Entre once y doce, la hora de la caja en la Sala Dorada, también llena de gente ansiosa en espera de unas monedas. Entre doce y una, el emperador vestía una larga toga negra para dictar justicia (los condenados a muerte se ejecutaban enseguida). Después, le tocaba almorzar.

Quien espere datos muy precisos sobre la Etiopía de Haile Selassie no los va a encontrar en el libro de Kapuscinski. Tampoco el que quiera conocer la historia del país africano. Se cuenta, sí, que prohibió, entre otras cosas, que se cortasen piernas y brazos y que se liquidara a hachazos a los asesinos, que puso en marcha el primer periódico y abrió el primer banco, que introdujo la luz eléctrica, suprimió la costumbre de encadenar a los presos y ponerles grilletes, condenó el comercio de esclavos, acabó con los trabajos forzados, trajo los primeros coches, creó correos. Su afán por modernizar el país llegó a ser enfermizo, sobre todo después de que se produjera en los años sesenta la primera intentona por derrocarlo. Pero lo que el libro de Kapuscinski saca sobre todo a la luz son los mecanismos de poder y la lealtad interesada de unos funcionarios corruptos que solo viven para ir ganando, paso a paso, la confianza del emperador. Una corte de susurros y silencios, de estratagemas para colocarse en el lugar idóneo y de total desidia frente a los delirios de aquel extravagante e imperturbable ser supremo: "La verdad es que hubo en esto cierto exceso, porque –pongamos por caso– en el corazón del desierto de Ogaden se levantó un palacio fabuloso que fue mantenido día tras día a lo largo de una veintena de años con el servicio y la despensa a punto, y su Incansable Majestad pasó en él un solo día".
 
¿Fue Kapuscinski un prodigioso reportero o más bien un finísimo escritor que se sirvió de las técnicas del periodismo para contar su mundo? ¿Fue un historiador del presente, preocupado por escudriñar las marcas que van a definir su época o un cronista de los prodigios que vio y escuchó a la manera de su adorado Heródoto? No está de más analizar su legado, aprovechando que algunas de las fotografías que hizo en la Unión Soviética se exhiben ahora en la Casa del Lector en Madrid. Quizá Kapuscinski en su libro no ofrezca las suficientes herramientas para entender los intereses que estuvieron detrás de la caída de Haile Selassie, ni sirvan para comprender qué se estaba jugando en aquel remoto rincón de África en los primeros años setenta. Pero su escritura es tan eficaz que logra describir con extrema minuciosidad el entramado de gestos y actitudes, de artimañas y maniobras de cuantos quieren medrar a la sombra del poder. Y radiografía como nadie a ese emperador que todo lo escruta, que todo lo maneja, que dispone de todo y lo utiliza en su provecho. El libro es un análisis y un relato de cuanto ocurre en la cumbre del poder y una fascinante crónica de la caída de Selassie. Ahí, al final, vagando como un fantasma por las ruinas de su corte. "Parece que entre tantos como convivían en palacio sólo él había comprendido que ya no era capaz de hacer frente al vendaval que se había levantado", recoge  en su libro de uno de los testigos. "Apartado, ensimismado, altivo y distante, permite que los acontecimientos sigan su curso, como si ya estuviera moviéndose en otra dimensión del tiempo y del espacio". Haile Selassie, al que adoraban los rastafaris, lo tuvo todo y fue derrotado.

Desamparados

Es una obra antigua y conocida, pero sigue estando tan viva que vuelve a merecer la pena acudir a verla. El Centro Dramático Nacional ha estrenado hace unos días Esperando a Godot, de Samuel Beckett, en la versión que hizo en su día Ana María Moix. La ha dirigido Alfredo Sanzol y la interpretan actores tan llenos de recursos como Juan Antonio Lumbreras o Pablo Vázquez, entre otros. La vieja historia se desarrolla en ese escenario que Beckett definió así con su habitual laconismo: "Camino en el campo, con árbol". Ahí tienen lugar las peripecias de sus criaturas, que no son gran cosa: afanarse por una china en el zapato, comer una zanahoria, pasar el rato. Desde el primer instante, los diálogos circulan velozmente, a veces como si los actores jugaran una partida de tenis: pim-pam, pim-pam, pim-pam. Hablan de sus minúsculas complicaciones, pero tocan también asuntos de calado. Nadie mejor que Beckett para diagnosticar la miserable condición humana al mismo tiempo que convoca una carcajada. ¡Sus criaturas!: todas ellas —se llamen Molloy o Malone, Mercier o Camier, Watt, Vladimir o Estragon— son impecables siempre a la hora de expresarse, en el momento de verbalizar las complicaciones que van encontrando, y al mismo tiempo están desamparadas. En Esperando a Godot confluyen dos viejos amigos que llevan tiempo juntos y que, de tanto en tanto, se siguen preguntando si no deberían separarse, y otros dos, que se relacionan reproduciendo la vieja dialéctica del amo y el esclavo. Ahí los tienen: están en el camino (con árbol) y conversan. ¿Son vagabundos que no tienen donde caerse muertos? ¿O una especie de payasos que despliegan su ingenio camuflados en medio de la nada? 


Es una obra antigua y conocida, pero resulta que hay quienes todavía no la han visto. Y hacen mal. Beckett está metido en todos los libros de texto y le dieron el Premio Nobel y tiene la fama asegurada por haber dinamitado convenciones y lenguajes, pero es que su obra mantiene la frescura porque supo poner la risa en el centro de la mirada con la que barruntamos la muerte y el fracaso. Y lo mejor de Beckett siguen siendo sus palabras, una detrás de otra. Dice Vladimir: "Es cierto que si pesamos el pro y el contra, quedándonos de brazos cruzados, honramos igualmente nuestra condición. El tigre se precipita en ayuda de sus congéneres sin pensarlo. O bien se esconde en lo más profundo de la selva. Pero el problema no es éste. Qué hacemos aquí, éste es el problema a plantearnos. Tenemos la suerte de saberlo. Sí, en medio de esta confusión, una sola cosa está clara: estamos esperando a Godot".

No se puede tener mayor elegancia para dar noticia de la catástrofe (la larga espera y la nada). Beckett adoraba a Buster Keaton y nunca está de más acordarse de ese detalle: limpieza en las formas, economía de medios, una querencia extrema por lo más austero y sencillo. Nada de sentimentalismos gratuitos. "A caballo entre una tumba y un parto difícil", dice también Vladimir. "En el fondo del agujero, pensativamente, el sepulturero prepara sus herramientas. Hay tiempo para envejecer. El aire está lleno de nuestros gritos".  

Cuenta Anthony Cronin en la biografía que hizo de Beckett que compuso Godot en un tiempo "asombrosamente breve": "El cuaderno escolar en el que se escribió a toda velocidad y sin apenas enmiendas lleva la fecha del 9 de octubre de 1948 en la primera hoja y del 29 de enero de 1949 en la última". Nada más que un suspiro. Y, mientras tanto, hay tiempo para envejecer. Así que se recuerdan diferentes montajes de Esperando a Godot, como si hubieran estado ahí como un espejo al lado del camino (con árbol): para recordarnos nuestra irrelevancia. Hubo, hace ya muchos años, una puesta en escena que hizo Víctor Ruiz para una compañía de aficionados, Taedra: en verdad que fue maravilloso el Vladimir que compuso para ese montaje Juan Ramón Lodares, cuando todavía ni había pensado dedicarse a la filología, ni barruntaba escribir los libros sobre nuestra lengua que le dieron fama y prestigio. En fin, ya lo saben: "El tigre se precipita en ayuda de sus congéneres sin pensarlo. O bien se esconde en lo más profundo de la selva". O una cosa, o la otra.

Cuestión de vida o muerte

En septiembre de 1975, el periodista polaco Ryszard Kapucinski se instaló en el Hotel Tívoli de Luanda. Quería contar qué pasaba en Angola poco antes de que el país declarara su independencia. Y lo que pasaba era una guerra civil. Los acuerdos de Alvor, de enero de ese año, establecieron que los últimos contingentes portugueses iban a abandonar el país el 11 de noviembre y que, hasta entonces, estaría al frente un gobierno provisional con representación de los distintos grupos que llevaban tiempo luchando y preparándose para ese momento: el Movimiento para la Liberación de Angola (MPLA), de tendencia comunista; y el Frente Nacional para la Liberación de Angola (FNLA) y la Unión Nacional para la Independencia Total de Angola (UNITA), escorados hacia la derecha. No duraron mucho juntos: a los cinco meses, los dos últimos grupos abandonaron el gobierno, cuando las grescas entre unos y otros ya habían empezado. Cuando llega Kapuscinski, Luanda y la mayor parte del territorio de Angola están en manos del MPLA, pero tanto las fuerzas del FNLA como de UNITA combaten para arrebatarles ese dominio. Un día más con vida (Anagrama, 2003; traducción de Agata Orzeszek), que muchos consideran el mejor libro del reportero polaco, sintetiza en tres partes y una coda aquellos vertiginosos días. En la primera, Kapuscinski describe Luanda, una ciudad casi fantasmal, medio abandonada a la deriva, donde miles y miles de portugueses hacen sus cajas para irse para siempre, y donde cada vez escasea más la comida y los servicios indispensables dejan de funcionar (policía, bomberos, basureros). En la segunda va al frente: primero al más próximo, donde ya advierte que buena parte de los combatientes son niños, y luego al sur. Es allí donde se entera de que fuerzas sudafricanas van a invadir el país para echar al MPLA. La tercera parte recoge lo que va pasando durante las últimas semanas: el avance sudafricano, la llegada de los cubanos, la fiesta de la independencia. Kapuscincki abandona Angola poco después. Su trabajo ha terminado: "Ganarán los del país pero la cosa aun durará lo suyo, y yo estoy al límite de mis fuerzas", escribe en un telex que envía a la PAP, la agencia polaca para la que trabaja. La coda del libro aporta algunas pistas para acercarse a aquella terrible guerra, que se prolongaría aún muchos años. 

No hay en el libro ningún análisis detallado sobre las fuerzas políticas que se baten, ni tampoco le preocupa a Kapuscinski dibujar las líneas internacionales que gravitan sobre lo que está ocurriendo. Lo que quiere transmitir es lo que está pasando sobre el terreno, cómo son los hombres y las mujeres que se están batiendo a muerte para romper con el círculo infernal de la colonización (en la imagen, una fotografía que Kapuscinki hizo durante su estancia en Angola en 1975, y que formó parte de la exposición África en la mirada, de la Asociación de Periodistas Europeos), cuán duro es el terreno, de qué pertrechos disponen, cómo un par de tipos pueden ser indispensables en una situación desesperada. La guerra en estado puro. "Sólo puedes sobrevivir si no te apartas de la carretera, aunque si vas por ella, te expones a morir", le explica uno de sus acompañantes. "Hay que aferrarse a la carretera a pesar de que, evidentemente, es ahí donde se puede caer en una emboscada. Así es, pero no hay otra salida, es decir, las salidas ideales, perfectas, no existen".

Los adversarios solo se reconocen en el último momento, no hay información, se puede morir de la manera más estúpida, reina el desorden. Así que cualquier puesto de control puede ser fatal. Los destacamentos son minúsculos, hay lugares que se toman y se pierden varias veces en unas cuantas jornadas, la violencia es brutal. "En Europa", le cuenta al periodista otro de los jefes, "me enseñaron que el frente significa trincheras y alambradas que marcan una línea clara y nítida".  Y luego le dice que en esa guerra "el frente está en todas partes y en ninguna", que "no forma líneas sino puntos, que además son móviles". "Ahora somos un frente potencial de tres personas que se dirige al norte", añade.

"Una guerra pobre, ataviada con una traje de percal barato", así la definió Kapuscinski. Un día más con vida tiene la intensidad del relato de un superviviente: las cosas pudieron ocurrir de una manera más trágica. Ahora que en la Casa del Lector se exhiben las fotos del reportero sobre su viaje a la antigua Unión Soviética, no viene mal volver sobre este y otros de sus libros. "Uno de sus rasgos más característicos", dijo sobre el reportaje de guerra en una entrevista, "es que exige de su autor un enorme grado de implicación personal". Es decir: "Para poder escribir sobre la guerra, el reportero tiene que hallarse en el centro de la misma y, por consiguiente, exponerse a todas sus consecuencias. A las situaciones de gran tensión, al fragor de las batallas, etc., se añade la incuestionable necesidad de 'escoger bando', con lo cual su objetividad queda excluida por definición. Es cuestión de vida o muerte". Seguramente ese es el precio que hay que pagar para acercarse al corazón del infierno.

Ni fuerzas para alegrarse

“El zar no sólo es el propietario, el dueño de Rusia y de todos los rusos, por la tradición medieval, sino que por la teoría de los legisladores es, en cuanto zar, el único y perpetuo representante de la nación; e incluso por la doctrina de los teólogos es, como David, el delegado especial de Dios sobre la tierra", escribió el escritor y diplomático José María Eça de Queirós en uno de los textos que publicaba en un periódico brasileño a finales del siglo XIX y que está recogido en Desde París (Acantilado, traducción de Javier Coca y Raquel R. Aguilera). Un buen día llegaron los bolcheviques con la idea de acabar de una vez con esa calamitosa injusticia, con ese tremendo despropósito. Tomaron el poder en 1917, se afanaron por cambiarlo todo. En la primavera de 1989, su aventura empezó a irse a pique: el comunismo se estaba cayendo a trozos en la Unión de Repúblicas Socialistas Soviéticas y el periodista polaco Ryszard Kapuscinski decidió ir allí para contarlo. En su primera parada, Moscú, fórmula ya un implacable diagnóstico: "El bolchevismo es, evidentemente, otro impostor, pero es un impostor que va más lejos: ya no solo es la encarnación terrestre de Dios. Es el mismo Dios". Lo hace mientra revela las características de un monumental proyecto que tuvo Stalin, el Palacio de los Sóviets, una inmensa mole coronada con una gigantesca estatua de Lenin (para que se hagan una idea, su dedo índice iba a medir seis metros). No llegó a construirse nunca. Antes del fracaso, para arrancar con su plan, Stalin ordenó para hacerle un hueco en una zona muy próxima al Kremlin que se destruyera el Templo de Cristo Salvador. Se trataba de otra colosal construcción que el zar Alejandro I puso en marcha en el otoño de 1812 y que sólo consiguió inaugurar Alejandro III en mayo de 1883. El nuevo orden acabó a dinamitazos con aquella magna obra en solo cuatro meses para no poner, finalmente, nada en su sitio. Con esa historia, se inicia la segunda parte de Imperio (Anagrama, 1994; traducción de Agata Orzeszek), el libro de Kapuscinski sobre la antigua URSS. La Casa del Lector ha inaugurado hace unos días en Madrid una exposición que reúne parte de las fotografías que hizo el reportero y escritor durante aquel largo viaje.

Kapuscinski se propuso recorrer las quince repúblicas de la URSS y, para no engañar a nadie, tituló esa parte de su libro A vista de pájaro. Estuvo viajando entre 1989 y 1991. Ereván (Armenia), Tbilisi (Georgia), Bakú (Azerbaiyán), Vorkutá (Komi), Ufá (Bashkiria), Irktusk, Yakutsk o Magadán en Siberia, la conflictiva Nagorny Karabaj, el Turkestán, Kíev (Ucrania), San Petersburgo o Minsk (Bielorrusia) fueron algunas de sus paradas. Miles y miles de kilómetros, cientos de anécdotas. Pasó momentos de peligro, mucho frío, conoció parajes de una belleza sobrecogedora. Imperio está lleno de las historias de gente muy diversa (como las de la foto, en Moscú, 1991) y también da cuenta de la terrible historia del comunismo. Observa que la gente ha recuperado la palabra, que empieza a superar el miedo, pero también advierte: "El llamado hombre soviético es, sobre todo, un hombre cansado hasta el agotamiento, así que no debe sorprendernos que no tenga fuerzas ni para alegrarse por la recién recuperada libertad".

Imperio no pasa por ser de los mejores libros de Kapuscinski. Otro periodista polaco, Mariusz Wilk, se mostró muy crítico en Diario de un lobo. Pasajes del mar Blanco (Alba, 2009; traducción de Katarzyna Olszewska Sonnenberg), su libro sobre las islas Solovki, la sede de la más antigua prisión política zarista y del primer campo de trabajo de la época comunista. "La brillante idea de darse una vuelta por toda la Unión Soviética", escribe; "es también una empresa superficial, abocada a convertirse en diagnósticos simplistas, en esbozos e imágenes simbólicas, entre las cuales el autor va introduciendo sus impresiones de viaje, a menudo poco precisas".

"El lager era una estructura ideada con sadismo a la vez que con precisión cuyo objetivo consistía en destruir y aniquilar a la persona de tal manera que ésta, antes de morir, experimentara los peores sufrimientos, humillaciones y tormentos", apunta Kapuscinski cuando visita Kolymá ("junto a Auschwitz, el peor lugar del mundo"). Artur Domoslawski, responsable de la biografía Kapuscinski non-fiction (Galaxia Gutenberg/Círculo de Lectores, 2010; traducción de F. J. Villaverde González y A. Orzeszek), dice sobre Imperio que "algo desafina en este libro". Señala la brutal dureza de Kapuscinski con el comunismo frente a las ruinas de su proyecto hecho añicos y no consigue comprender cómo él mismo pudo participar de esa ideología hasta los años ochenta, cuando abandonó el Partido. Tuvo una oportunidad de explicarse, y no lo hizo, observa. Imperio está ahí: quizá la detallada crónica que Kapuscinski hace de su descenso a los infiernos sea, a la postre, su manera de hacer cuentas con su propio pasado.

Camino a la muerte

Hay un momento en Amor, la película de Michael Haneke, en que Georges (Jean-Louis Trintignant) le cuenta a Anner (Emmanuelle Riva) un episodio de infancia. Lo habían dejado ir a ver una película solo y, cuando regresaba a casa, uno de los muchachotes del barrio le preguntó qué había hecho. Era un chaval un tanto fanfarrón, le imponía respeto. Le respondió que venía del cine, quiso dejarlo ahí. Pero el otro insistió. Así que no tuvo más remedio que confesarle que la película lo había emocionado y, según se la iba contando, empezó a llorar. Georges ya no recuerda el argumento, le quedan solo los sentimientos. Y observa que cuando recordaba lo que había visto en la pantalla, la emoción iba creciendo. Por eso terminaron por saltársele las lágrimas. ¿Y qué dijo el muchacho?, le preguntó entonces Anner. Seguramente se rió de mí, le contesta el anciano.

Volver a contar las películas, acordarse de sus secuencias, recuperar las emociones, intentar traducirlas. Vana tarea. Lo que Haneke cuenta en Amor, además, no siempre es agradable. Georges le dice a su hija, que ha ido a visitarlos para interesarse por la salud de su madre, que hay cosas que es mejor no conocer. La enfermedad, la decadencia, el lento y desgarrador camino hacia la muerte. No, no debería verlo, insiste. La hija quiere ayudar, facilitar las cosas, poner un poco de orden en el desastre. Pero no existe manera de detener lo inevitable. Así que mejor que los dejen solos, le pide Georges.

A veces la tarea de morirse es particularmente dura: se van perdiendo las referencias y ya no hay manera de conservar la pose que uno construyó durante tanto tiempo. ¿Qué margen de maniobra queda entonces? Haneke ha dicho que hizo Amor porque quería preguntarse cómo se puede lidiar con la muerte de un ser querido. La película se abre con un concierto. Georges y Anner escuchan a un discípulo de la anciana y suenan las primeras notas del Impromptus nº 1 en do menor. La melancolía de Schubert se apropia desde ese instante de la historia. En Op. Posth., el texto que Juan Benet escribió sobre el compositor vienés, y que está incluido en Puerta de tierra (cuatro ediciones, 2003), el autor de Una meditación observa que a partir de 1823, cinco años antes de su muerte, Schubert se dedica a escribir solo "música para sí mismo". "Quizá la primera obra que tiene ese carácter de total intimidad", comenta, "es la Sonata para piano en La menor núm. 14, compuesta en febrero de 1823, en un momento en que ya había comprendido que su salud estaba arruinada para siempre y que constituye, para Cushman, 'la premonición en términos musicales de la amargura y de la rebelión que sólo más tarde había de dar paso a la resignación". Los Impromptus los compuso Schubert en 1827, ya mucho más cerca del final (murió el 19 de noviembre de 1828), así que están empapados ya del aroma del abismo. Benet se concentra al final de su ensayo en la Sonata en sol mayor (1826) y observa: "Traducido al lenguaje banal de las ideas la primera exposición, para mí tengo, quiere decir algo así como 'Las cosas son como son, el mundo es como es' que, en la segunda exposición, se transforma en algo como 'Y siendo el mundo como es está bien que así sea'...". La inevitable aceptación de lo que hay.

Como si siguiera los dictados de Schubert, Haneke coloca a sus criaturas en el borde del precipicio y, de alguna manera, también ellos aceptan que el mundo es como es, y que puede ocurrir que de un día para otro las cosas se tuerzan. Benet apunta que Schubert en el segundo tema va ya resbalando hacia la melancolía: sí, el mundo es y está bien que sea, pero para qué le sirve ese orden al hombre desgraciado. La lógica inescrutable de lo peor se instala pronto en Amor. El abrumador peso del dolor y el deterioro lo invade todo. "Estando las cosas así ¿de qué sirve hacer nada? ¿qué finalidad puede tener el desorden del alma", escribe Benet a propósito de Schubert, y es como si escribiera refiriéndose a Haneke y a sus ancianos. Ahí, cuando se ha tocado fondo, no hay otra que seguir adelante y aguantar la tormenta. A Georges ya sólo le queda "ayudarle a buscar el camino del menor sufrimiento". De ese gesto de afirmación en medio de la futilidad de todo trata la película de Haneke. Benet, por su parte, ha ido siguiendo todos los meandros de la composición de Schubert. El afán de entretenerse para no caer, el coraje de permanecer cuando no quedan agarraderas. Al final señala a ese "yo malherido que se aproxima a la muerte desengañado de toda medicina". No las hay, no las hubo ni las habrá. Si es verdad lo que Georges le dice a su hija, que no es bueno asomarse al desmoronamiento final, ¿por qué Haneke se ha empeñado en relatarlo con tanta minucia? Quién sabe, quizá porque una forma de entender el amor sea situándolo en ese límite: cuando el viejo Georges consigue reconocer que la tonada que entona con torpeza la vieja Anner, ya desahuciada, es una melodía de infancia y se pone a tararearla con ella.

La flecha del ojo

Los poemas no se dejan explicar fácilmente. No cuentan historias, salvo en contadas excepciones. Tampoco son necesariamente metáforas, símbolos o alegorías de otras cosas, a las que se puede llegar con solo dar un salto. Los poemas son poemas. Una colección de palabras. Digamos que alguna vez te impactan, otras veces te acarician o tan solo te tocan, o te sacuden o te interpelan o te cabrean. Etcétera. En el ensayo que Octavio Paz escribió a propósito de Manuel Álvarez Bravo, Instante y revelación, se ocupa al principio de sostener que la fotografía es también un arte, pese al desprecio con que la trataron poetas de la enjundia de Baudelaire. Luego entra ya en la obra del mexicano para sostener que la suya es una fotografía poética. Entre los versos que le dedica en Cara al tiempo, están estos: "Manuel fotografía / (nombra) / esa hendedura imperceptible / entre la imagen y su nombre, / la sensación y la percepción: / el tiempo. / La flecha del ojo / justo / en el blanco del instante". En la Fundación Mapfre, en su sede de General Perón (Madrid), puede visitarse ahora una exposición que reúne una formidable selección de 152 fotografías de Manuel Álvarez Bravo, más ocho proyecciones de películas filmadas en formato de 8 mm y súper 8. Nada más entrar se puede ver un colchón, una cortina, una esquina, sus figuras de papel, el estudio de un árbol que parece una vulva. Poemas todos. Formas abstractas, si se prefiere. Fotografía pura, la llamaron un tiempo, cuando la practicaban Edward Weston o Tina Modotti, los primeros maestros que influyeron de manera decisiva en el mexicano. Conviene conservar en la retina estas imágenes que están al inicio de la muestra porque reflejan de manera diáfana la mirada de Álvarez Bravo. Y es que inmediatamente después se podrán ver referencias concretas a México: a sus paisajes, sus gentes, sus calles. Pero el trabajo de Álvarez Bravo nada tiene que ver con la mexicanidad o lo exótico (así lo ven los que miran desde lejos). Lo suyo son siempre las formas y la luz: pura poesía. En su célebre imagen del obrero asesinado, por ejemplo, no hay afán de contar historia alguna ni de conseguir un impacto social, de denuncia, sino más bien otra cosa. "El realismo de esta imagen es sobrecogedor y podría decirse, en el sentido recto de estas palabras y sin el menor fideísmo, que roza el territorio eléctrico del mito y lo sagrado", escribe Octavio Paz. "El hombre caído está bañado en su sangre y esa sangre es silencio: ha caído en su silencio, en el silencio". 

En un breve documental, Recursos hidráulicos, en el que Manuel Álvarez Bravo trabajó entre 1948 y 1952 vuelven a emerger sus maneras. Una imponente presa, pero también la soledad de unas dunas de arena tocadas por el viento o un cactus, y siempre la originalidad de la composición: la caída del agua o los chorros que salen con una arrolladora violencia. La exposición se divide en ocho partes: formar, construir, aparecer, ver, yacer, exponerse, caminar, soñar. Los títulos son escuetos, pero expresivos, y ayudan a definir las preocupaciones del mexicano. Él mismo fue un maestro a la hora de dar nombre a sus fotografías: Bicicleta al cielo, Los agachados, Los novios de la falsa luna… De nuevo Octavio Paz: "Los títulos de Álvarez Bravo operan como un gatillo mental: la frase provoca el disparo y hace saltar la imagen explícita para que aparezca la otra imagen, la implícita, hasta entonces invisible".

La imagen que lo dio a conocer, Tríptico cemento-2, que supone la incorporación de la fotografía mexicana a la corriente moderna, tiene algo de pieza constructivista. Nada más que líneas rectas, gradaciones de grises, texturas diferentes. Pronto incorporó las calles de México a su imaginario, pero lo hizo a su manera. Carteles, números y letras, dibujos de caballos, maniquíes, corbatas, reflejos. Su forma de acercarse a las cosas siempre fue peculiar, tirando a la sobriedad, haciendo de la sencillez su personalísima marca de estilo. Sus imágenes de desnudos tienen también una rara intensidad. Tapa algo para reforzar lo que descubre. Unas cuantas vendas cubren algunas partes del cuerpo de una mujer yacente. Un seno junto a al echarpe que cubre el resto del cuerpo.

Si hubiera que elegir un único punto en el que detenerse a lo largo de la exposición, quizá podría ser el punto de luz que toca el hombro de la muchacha de la fotografía El ensueño (en la imagen). Con una delicadeza extrema Álvarez Bravo apunta ese pequeño lugar, lo ilumina y calla. A partir de ahí surge todo lo demás, como escondido en la penumbra: la naturalidad del gesto de apoyar la cabeza en su mano, la flor en el cabello, el pliegue del vestido, el discretísimo movimiento de la pierna. Luego está el marco: la rejas de la barandilla, la pared del fondo, las baldosas del suelo, la puerta. Lo dijo también el gran muralista Diego Rivera, un artista cuya mirada está justo en las antípodas de la de Manuel Álvarez Bravo: "Se desprende de sus fotografías una profunda y delicada poesía, una ironía sutil y desesperada, como esas partículas que, suspendidas en el aire, hacen visible la luz que penetra en una habitación sumergida en la oscuridad". Nada más que un punto para verlo todo.

Un final que nada finaliza

Los personajes que estuvieron el martes de la pasada semana en el escenario del Teatro Real de Madrid lo pasaron francamente mal. Fue uno de los días en que se representaba la puesta en escena que el director de cine Michael Haneke ha hecho de Così fan tutte, la ópera de Mozart estrenada en enero de 1790, con dirección musical de Sylvain Cambreling (el día 12 dirigió la orquesta su asistente, Till Drömann). Ya conocen la historia: dos muchachos un poco sobraditos aceptan el reto de un filósofo travieso de poner a prueba la fidelidad de sus amadas. Los chicos están convencidos, claro, de que las chicas los adoran, y de que jamás los traicionarán. Don Alfonso piensa en cambio que las pasiones tienen un componente volátil y que, a poco que se moleste, se va a embolsar los 100 cequíes de la apuesta ya que siempre es más fácil caer en la tentación que resistirse a ella. Así que se pone manos a la obra con Despina, la doncella de las damas, y juntos van armando la trama en que va a producirse el enorme patinazo de unos jóvenes que se pasan buena parte del tiempo sufriendo. Sufren de retortijones, podría decirse a la manera de Schopenhauer: la vida está llena de complicaciones, convendría no complicarla más. Y luego está Haneke. Es posible que otro artista pudiera tomarse más a la ligera el asunto. Es una apuesta, es una broma, son cosas que pasan, todos estos líos amorosos son moneda corriente. Pero el director de películas como Cinta blanca o Amor es amigo de la cosa tremenda, y tampoco está mal que así sea. El caso es que convierte esa trivial historia en una sacudida existencial. Toma el meollo de la cuestión y hace que sus personajes se sumerjan en él. ¿Puede el amor de verdad ser duradero?, ¿qué consistencia tienen los compromisos?, ¿existen afinidades espirituales profundas que pueden dinamitar los lazos que vienen de lejos?, ¿por qué es tan fácil regocijarse con lo grato y tan difícil mantener la palabra? 


Si en las indicaciones que hizo Lorenzo da Ponte en el libreto de Così fan tutte sugería un montón de escenarios –el interior de un café, el jardín de una villa a orillas del mar, una habitación amueblada y con sillas, una sala riquísima…–, Haneke los reduce de un plumazo a uno solo. La casa, la habitación única, valga decir tus propias tripas: así que pone toda la atención en los retortijones. Mozart lo permite todo. Su música puede ser perfectamente ligera, pero también es capaz de abrirse a los abismos más sombríos. El montaje de Haneke apunta a estos últimos. Por eso los muchachos que estuvieron en el escenario del Teatro Real el pasado martes lo pasaron tan mal. Celebran convencidos el amor, tanto de los chicos a las chicas como de las chicas a los chicos, hacen aspavientos sobre la hondura y duración de sus sentimientos, se ufanan de la seriedad de sus intenciones y, poco a poco, van comprobando que tanta palabrería es humo, que son capaces de amar a otra, que nada cuesta al fin la traición y la pura celebración del presente. Don Alfonso y Despina se comportan como dos diablillos laicos: facilitan las tentaciones para que las criaturas caigan. Juegan con ventaja: conocen la naturaleza humana.

"Mozart retrata un mundo lucreciano amoral, en el que el poder tiene una lógica propia no domesticada por consideraciones de piedad o verosimilitud", escribió Edward W. Said en el comentario que hizo del montaje de Peter Sellars de Così fan tutte, y que está recogido en Música al límite (Debate; traducción de Efrén del Valle). Y Eugenio Trías, que adoraba esta ópera –"esta pieza extravagante, magníficamente cínica, deliciosa en su inocuidad banal, asistida por la naturaleza sencillamente sublime de la composición musical…"–, apuntó en La imaginación sonora (Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg) que Fiordigili, una de las chicas, es el personaje esencial: "Sólo sabe vivir de forma convulsiva su infidelidad, que se le presenta con todo el dramatismo de una caída y de una falta moral".

Haneke consigue transmitir todo ese dramatismo con una propuesta que sabe penetrar con finura en los vertiginosos cambios de unos jóvenes que pierden la inocencia. En su lectura las criaturas de Mozart y Da Ponte van pasando por esos instantes de extrema credulidad y máximo desconcierto fuertemente tocados por sus íntimos retortijones. Desarmados, frágiles, perdidos en las artimañas de Don Alfonso y Despina. Sobre todo Fiordigili, y más en ese momento, el más importante de la trama, en que se quiebra y se rinde: "Por piedad, amor mío, perdona el error de un alma enamorada…". Los sutiles manejos de Don Alfonso y Despina forman parte de un juego perverso, pero en ese juego hay quien se asoma al precipicio. Y comprende seguramente que la vida está hecha de muchos finales que, como decía Trías refiriéndose a Così fan tutte, "nada finalizan".

El retortijón de tripas

El traspié (Anagrama), la pieza teatral que Fernando Savater acaba de rescatar un cuarto de siglo después de que escribiera su primera versión, lleva como subtítulo Una tarde con Schopenhauer. Y de eso trata justamente, de pasar un rato con el filósofo. La visita tiene lugar en 1859 en Frankfurt, donde se instaló en 1830 y se impuso unas rutinas maniáticas, muy propias de un carácter obsesivamente metódico: por la mañana escribía a lo largo de tres horas y luego dedicaba otra a tocar la flauta. Salía a comer, casi siempre en el Englische Hof, uno de los lugares más elegantes de la ciudad, donde daba rienda suelta a su apetito y donde se entretenía en la sobremesa con quien pillara desprevenido charlando sobre lo divino y lo humano. Luego se iba al gabinete de lectura de la Sociedad del Casino a ojear la prensa ("No me gusta acostarme sin leer el Times", dice en la obra de Savater) y, cuando terminaba, tenía todavía un rato para dar un paseo antes de regresar a casa. Cuenta Rüdiger Safranski en la biografía que dedicó al pensador que solía ir acompañado de un perro de aguas y que andaba tan abstraído que hablaba en voz alta, para regocijo de los chavales que se cruzaban en el camino de personaje tan atrabiliario. Por las noches salía de tanto en tanto al teatro, a la ópera o a algún concierto. Poca cosa más. Empezaba a ser mimado por la fama, tras ser un total desconocido a lo largo de su vida, y solo cultivaba ya unos pocos placeres muy discretos. En El traspié, Savater se sirve de la joven escultora Elizabet Ney, que realizó un busto del pensador ya casi al final de su vida (Schopenhauer murió en 1860). El anciano posa, la muchacha trabaja. Y conversan. Llama la atención la coquetería del viejo caballero: en cuanto puede le enseña a Elizabet unos antiguos daguerrotipos que le habían hecho hace algún tiempo. Y tiene mucho interés, sobre todo, en que vea una foto en la que aparece casi a la misma edad que tiene la joven escultora en ese momento, unos veinticuatro años, la época en la que se sumergió en la escritura de su magna obra, El mundo como voluntad y representación. Lo que le interesa subrayar es que, pese a los colores de la imagen, él nunca fue pelirrojo. De hecho, lo escribió detrás del retrato para prevenir a la posteridad de un error que podría ser imperdonable: "Yo nunca tuve los cabellos rojos".

Eso es lo que pasa cuando se va de visita a casa de un personaje célebre, que se le conocen las costuras. Savater pone en escena a lo largo de la conversación entre el viejo y la joven todas sus minúsculas vanidades, el afán del anciano por seguir despertando admiración, su gusto por la frase afilada y rotunda que produzca un impacto inmediato. Y la muchacha se deja seducir: celebra las ocurrencias del personaje, le aplaude las gracias, permanece a su lado. Pero ella está en otra historia y, en cuanto aparece Rodrigo de Zuñiga, el viajero español que visita a Schopenhauer (en la imagen) para pedirle autorización para traducir su obra, no tendrá inconveniente en aceptar los traviesos toqueteos que le prodiga el recién llegado, mientras reclaman la presencia de un espíritu y han tenido que apagar las luces.

En 1850, el filósofo había concluido Parerga y Paralipomena, los escritos en los que estuvo sumergido seis años. Volvía a ocuparse en estos de las grandes cuestiones de El mundo como voluntad y representación y trataba flecos de su pensamiento que no había terminado de desarrollar. Por el tono próximo que utiliza ahí, Safranski considera que se trata de su "filosofía para el mundo". "A medida que conozcamos bastante bien la superficialidad y la futilidad de los pensamientos, los límites reducidos de las nociones, la mezquindad de los sentimientos, lo absurdo de las opiniones y el número considerable de errores que se cobijan en casi todos los cerebros, y a medida que aprendamos por experiencia con qué desprecio se habla en ciertas ocasiones de cada uno de nosotros...", escribió Schopenhauer en ese libro, entonces... "atribuir mucho valor a la opinión de los hombres es hacerles demasiado honor".

También Savater recoge en El traspié ese afán del pensador por quitarle vuelo a las absurdas pretensiones de los hombres. Hay un momento, cuando se interesa por Larra ante Zuñiga, en que Schopenhauer manifiesta su rechazo radical del suicidio. Dice que es "un pecado de optimismo", y afirma después: "Quien se mata da la más universal y estéril de las conclusiones a una ínfima turbación personal. Quiere hacer de su retortijón de tripas todo un destino, en lugar de admitir cuerdamente que cada cual no tiene más destino que los retortijones de sus tripas". Ha quedado claro, ¿verdad? No, no se pierdan esta deliciosa pieza, donde las criaturas humanas tan bien retratadas quedan. Asumámoslo: no hay otro horizonte que el retortijón de tripas. Así que paciencia y buen humor.