Camino a la muerte

Hay un momento en Amor, la película de Michael Haneke, en que Georges (Jean-Louis Trintignant) le cuenta a Anner (Emmanuelle Riva) un episodio de infancia. Lo habían dejado ir a ver una película solo y, cuando regresaba a casa, uno de los muchachotes del barrio le preguntó qué había hecho. Era un chaval un tanto fanfarrón, le imponía respeto. Le respondió que venía del cine, quiso dejarlo ahí. Pero el otro insistió. Así que no tuvo más remedio que confesarle que la película lo había emocionado y, según se la iba contando, empezó a llorar. Georges ya no recuerda el argumento, le quedan solo los sentimientos. Y observa que cuando recordaba lo que había visto en la pantalla, la emoción iba creciendo. Por eso terminaron por saltársele las lágrimas. ¿Y qué dijo el muchacho?, le preguntó entonces Anner. Seguramente se rió de mí, le contesta el anciano.

Volver a contar las películas, acordarse de sus secuencias, recuperar las emociones, intentar traducirlas. Vana tarea. Lo que Haneke cuenta en Amor, además, no siempre es agradable. Georges le dice a su hija, que ha ido a visitarlos para interesarse por la salud de su madre, que hay cosas que es mejor no conocer. La enfermedad, la decadencia, el lento y desgarrador camino hacia la muerte. No, no debería verlo, insiste. La hija quiere ayudar, facilitar las cosas, poner un poco de orden en el desastre. Pero no existe manera de detener lo inevitable. Así que mejor que los dejen solos, le pide Georges.

A veces la tarea de morirse es particularmente dura: se van perdiendo las referencias y ya no hay manera de conservar la pose que uno construyó durante tanto tiempo. ¿Qué margen de maniobra queda entonces? Haneke ha dicho que hizo Amor porque quería preguntarse cómo se puede lidiar con la muerte de un ser querido. La película se abre con un concierto. Georges y Anner escuchan a un discípulo de la anciana y suenan las primeras notas del Impromptus nº 1 en do menor. La melancolía de Schubert se apropia desde ese instante de la historia. En Op. Posth., el texto que Juan Benet escribió sobre el compositor vienés, y que está incluido en Puerta de tierra (cuatro ediciones, 2003), el autor de Una meditación observa que a partir de 1823, cinco años antes de su muerte, Schubert se dedica a escribir solo "música para sí mismo". "Quizá la primera obra que tiene ese carácter de total intimidad", comenta, "es la Sonata para piano en La menor núm. 14, compuesta en febrero de 1823, en un momento en que ya había comprendido que su salud estaba arruinada para siempre y que constituye, para Cushman, 'la premonición en términos musicales de la amargura y de la rebelión que sólo más tarde había de dar paso a la resignación". Los Impromptus los compuso Schubert en 1827, ya mucho más cerca del final (murió el 19 de noviembre de 1828), así que están empapados ya del aroma del abismo. Benet se concentra al final de su ensayo en la Sonata en sol mayor (1826) y observa: "Traducido al lenguaje banal de las ideas la primera exposición, para mí tengo, quiere decir algo así como 'Las cosas son como son, el mundo es como es' que, en la segunda exposición, se transforma en algo como 'Y siendo el mundo como es está bien que así sea'...". La inevitable aceptación de lo que hay.

Como si siguiera los dictados de Schubert, Haneke coloca a sus criaturas en el borde del precipicio y, de alguna manera, también ellos aceptan que el mundo es como es, y que puede ocurrir que de un día para otro las cosas se tuerzan. Benet apunta que Schubert en el segundo tema va ya resbalando hacia la melancolía: sí, el mundo es y está bien que sea, pero para qué le sirve ese orden al hombre desgraciado. La lógica inescrutable de lo peor se instala pronto en Amor. El abrumador peso del dolor y el deterioro lo invade todo. "Estando las cosas así ¿de qué sirve hacer nada? ¿qué finalidad puede tener el desorden del alma", escribe Benet a propósito de Schubert, y es como si escribiera refiriéndose a Haneke y a sus ancianos. Ahí, cuando se ha tocado fondo, no hay otra que seguir adelante y aguantar la tormenta. A Georges ya sólo le queda "ayudarle a buscar el camino del menor sufrimiento". De ese gesto de afirmación en medio de la futilidad de todo trata la película de Haneke. Benet, por su parte, ha ido siguiendo todos los meandros de la composición de Schubert. El afán de entretenerse para no caer, el coraje de permanecer cuando no quedan agarraderas. Al final señala a ese "yo malherido que se aproxima a la muerte desengañado de toda medicina". No las hay, no las hubo ni las habrá. Si es verdad lo que Georges le dice a su hija, que no es bueno asomarse al desmoronamiento final, ¿por qué Haneke se ha empeñado en relatarlo con tanta minucia? Quién sabe, quizá porque una forma de entender el amor sea situándolo en ese límite: cuando el viejo Georges consigue reconocer que la tonada que entona con torpeza la vieja Anner, ya desahuciada, es una melodía de infancia y se pone a tararearla con ella.

La flecha del ojo

Los poemas no se dejan explicar fácilmente. No cuentan historias, salvo en contadas excepciones. Tampoco son necesariamente metáforas, símbolos o alegorías de otras cosas, a las que se puede llegar con solo dar un salto. Los poemas son poemas. Una colección de palabras. Digamos que alguna vez te impactan, otras veces te acarician o tan solo te tocan, o te sacuden o te interpelan o te cabrean. Etcétera. En el ensayo que Octavio Paz escribió a propósito de Manuel Álvarez Bravo, Instante y revelación, se ocupa al principio de sostener que la fotografía es también un arte, pese al desprecio con que la trataron poetas de la enjundia de Baudelaire. Luego entra ya en la obra del mexicano para sostener que la suya es una fotografía poética. Entre los versos que le dedica en Cara al tiempo, están estos: "Manuel fotografía / (nombra) / esa hendedura imperceptible / entre la imagen y su nombre, / la sensación y la percepción: / el tiempo. / La flecha del ojo / justo / en el blanco del instante". En la Fundación Mapfre, en su sede de General Perón (Madrid), puede visitarse ahora una exposición que reúne una formidable selección de 152 fotografías de Manuel Álvarez Bravo, más ocho proyecciones de películas filmadas en formato de 8 mm y súper 8. Nada más entrar se puede ver un colchón, una cortina, una esquina, sus figuras de papel, el estudio de un árbol que parece una vulva. Poemas todos. Formas abstractas, si se prefiere. Fotografía pura, la llamaron un tiempo, cuando la practicaban Edward Weston o Tina Modotti, los primeros maestros que influyeron de manera decisiva en el mexicano. Conviene conservar en la retina estas imágenes que están al inicio de la muestra porque reflejan de manera diáfana la mirada de Álvarez Bravo. Y es que inmediatamente después se podrán ver referencias concretas a México: a sus paisajes, sus gentes, sus calles. Pero el trabajo de Álvarez Bravo nada tiene que ver con la mexicanidad o lo exótico (así lo ven los que miran desde lejos). Lo suyo son siempre las formas y la luz: pura poesía. En su célebre imagen del obrero asesinado, por ejemplo, no hay afán de contar historia alguna ni de conseguir un impacto social, de denuncia, sino más bien otra cosa. "El realismo de esta imagen es sobrecogedor y podría decirse, en el sentido recto de estas palabras y sin el menor fideísmo, que roza el territorio eléctrico del mito y lo sagrado", escribe Octavio Paz. "El hombre caído está bañado en su sangre y esa sangre es silencio: ha caído en su silencio, en el silencio". 

En un breve documental, Recursos hidráulicos, en el que Manuel Álvarez Bravo trabajó entre 1948 y 1952 vuelven a emerger sus maneras. Una imponente presa, pero también la soledad de unas dunas de arena tocadas por el viento o un cactus, y siempre la originalidad de la composición: la caída del agua o los chorros que salen con una arrolladora violencia. La exposición se divide en ocho partes: formar, construir, aparecer, ver, yacer, exponerse, caminar, soñar. Los títulos son escuetos, pero expresivos, y ayudan a definir las preocupaciones del mexicano. Él mismo fue un maestro a la hora de dar nombre a sus fotografías: Bicicleta al cielo, Los agachados, Los novios de la falsa luna… De nuevo Octavio Paz: "Los títulos de Álvarez Bravo operan como un gatillo mental: la frase provoca el disparo y hace saltar la imagen explícita para que aparezca la otra imagen, la implícita, hasta entonces invisible".

La imagen que lo dio a conocer, Tríptico cemento-2, que supone la incorporación de la fotografía mexicana a la corriente moderna, tiene algo de pieza constructivista. Nada más que líneas rectas, gradaciones de grises, texturas diferentes. Pronto incorporó las calles de México a su imaginario, pero lo hizo a su manera. Carteles, números y letras, dibujos de caballos, maniquíes, corbatas, reflejos. Su forma de acercarse a las cosas siempre fue peculiar, tirando a la sobriedad, haciendo de la sencillez su personalísima marca de estilo. Sus imágenes de desnudos tienen también una rara intensidad. Tapa algo para reforzar lo que descubre. Unas cuantas vendas cubren algunas partes del cuerpo de una mujer yacente. Un seno junto a al echarpe que cubre el resto del cuerpo.

Si hubiera que elegir un único punto en el que detenerse a lo largo de la exposición, quizá podría ser el punto de luz que toca el hombro de la muchacha de la fotografía El ensueño (en la imagen). Con una delicadeza extrema Álvarez Bravo apunta ese pequeño lugar, lo ilumina y calla. A partir de ahí surge todo lo demás, como escondido en la penumbra: la naturalidad del gesto de apoyar la cabeza en su mano, la flor en el cabello, el pliegue del vestido, el discretísimo movimiento de la pierna. Luego está el marco: la rejas de la barandilla, la pared del fondo, las baldosas del suelo, la puerta. Lo dijo también el gran muralista Diego Rivera, un artista cuya mirada está justo en las antípodas de la de Manuel Álvarez Bravo: "Se desprende de sus fotografías una profunda y delicada poesía, una ironía sutil y desesperada, como esas partículas que, suspendidas en el aire, hacen visible la luz que penetra en una habitación sumergida en la oscuridad". Nada más que un punto para verlo todo.

Un final que nada finaliza

Los personajes que estuvieron el martes de la pasada semana en el escenario del Teatro Real de Madrid lo pasaron francamente mal. Fue uno de los días en que se representaba la puesta en escena que el director de cine Michael Haneke ha hecho de Così fan tutte, la ópera de Mozart estrenada en enero de 1790, con dirección musical de Sylvain Cambreling (el día 12 dirigió la orquesta su asistente, Till Drömann). Ya conocen la historia: dos muchachos un poco sobraditos aceptan el reto de un filósofo travieso de poner a prueba la fidelidad de sus amadas. Los chicos están convencidos, claro, de que las chicas los adoran, y de que jamás los traicionarán. Don Alfonso piensa en cambio que las pasiones tienen un componente volátil y que, a poco que se moleste, se va a embolsar los 100 cequíes de la apuesta ya que siempre es más fácil caer en la tentación que resistirse a ella. Así que se pone manos a la obra con Despina, la doncella de las damas, y juntos van armando la trama en que va a producirse el enorme patinazo de unos jóvenes que se pasan buena parte del tiempo sufriendo. Sufren de retortijones, podría decirse a la manera de Schopenhauer: la vida está llena de complicaciones, convendría no complicarla más. Y luego está Haneke. Es posible que otro artista pudiera tomarse más a la ligera el asunto. Es una apuesta, es una broma, son cosas que pasan, todos estos líos amorosos son moneda corriente. Pero el director de películas como Cinta blanca o Amor es amigo de la cosa tremenda, y tampoco está mal que así sea. El caso es que convierte esa trivial historia en una sacudida existencial. Toma el meollo de la cuestión y hace que sus personajes se sumerjan en él. ¿Puede el amor de verdad ser duradero?, ¿qué consistencia tienen los compromisos?, ¿existen afinidades espirituales profundas que pueden dinamitar los lazos que vienen de lejos?, ¿por qué es tan fácil regocijarse con lo grato y tan difícil mantener la palabra? 


Si en las indicaciones que hizo Lorenzo da Ponte en el libreto de Così fan tutte sugería un montón de escenarios –el interior de un café, el jardín de una villa a orillas del mar, una habitación amueblada y con sillas, una sala riquísima…–, Haneke los reduce de un plumazo a uno solo. La casa, la habitación única, valga decir tus propias tripas: así que pone toda la atención en los retortijones. Mozart lo permite todo. Su música puede ser perfectamente ligera, pero también es capaz de abrirse a los abismos más sombríos. El montaje de Haneke apunta a estos últimos. Por eso los muchachos que estuvieron en el escenario del Teatro Real el pasado martes lo pasaron tan mal. Celebran convencidos el amor, tanto de los chicos a las chicas como de las chicas a los chicos, hacen aspavientos sobre la hondura y duración de sus sentimientos, se ufanan de la seriedad de sus intenciones y, poco a poco, van comprobando que tanta palabrería es humo, que son capaces de amar a otra, que nada cuesta al fin la traición y la pura celebración del presente. Don Alfonso y Despina se comportan como dos diablillos laicos: facilitan las tentaciones para que las criaturas caigan. Juegan con ventaja: conocen la naturaleza humana.

"Mozart retrata un mundo lucreciano amoral, en el que el poder tiene una lógica propia no domesticada por consideraciones de piedad o verosimilitud", escribió Edward W. Said en el comentario que hizo del montaje de Peter Sellars de Così fan tutte, y que está recogido en Música al límite (Debate; traducción de Efrén del Valle). Y Eugenio Trías, que adoraba esta ópera –"esta pieza extravagante, magníficamente cínica, deliciosa en su inocuidad banal, asistida por la naturaleza sencillamente sublime de la composición musical…"–, apuntó en La imaginación sonora (Círculo de Lectores / Galaxia Gutenberg) que Fiordigili, una de las chicas, es el personaje esencial: "Sólo sabe vivir de forma convulsiva su infidelidad, que se le presenta con todo el dramatismo de una caída y de una falta moral".

Haneke consigue transmitir todo ese dramatismo con una propuesta que sabe penetrar con finura en los vertiginosos cambios de unos jóvenes que pierden la inocencia. En su lectura las criaturas de Mozart y Da Ponte van pasando por esos instantes de extrema credulidad y máximo desconcierto fuertemente tocados por sus íntimos retortijones. Desarmados, frágiles, perdidos en las artimañas de Don Alfonso y Despina. Sobre todo Fiordigili, y más en ese momento, el más importante de la trama, en que se quiebra y se rinde: "Por piedad, amor mío, perdona el error de un alma enamorada…". Los sutiles manejos de Don Alfonso y Despina forman parte de un juego perverso, pero en ese juego hay quien se asoma al precipicio. Y comprende seguramente que la vida está hecha de muchos finales que, como decía Trías refiriéndose a Così fan tutte, "nada finalizan".

El retortijón de tripas

El traspié (Anagrama), la pieza teatral que Fernando Savater acaba de rescatar un cuarto de siglo después de que escribiera su primera versión, lleva como subtítulo Una tarde con Schopenhauer. Y de eso trata justamente, de pasar un rato con el filósofo. La visita tiene lugar en 1859 en Frankfurt, donde se instaló en 1830 y se impuso unas rutinas maniáticas, muy propias de un carácter obsesivamente metódico: por la mañana escribía a lo largo de tres horas y luego dedicaba otra a tocar la flauta. Salía a comer, casi siempre en el Englische Hof, uno de los lugares más elegantes de la ciudad, donde daba rienda suelta a su apetito y donde se entretenía en la sobremesa con quien pillara desprevenido charlando sobre lo divino y lo humano. Luego se iba al gabinete de lectura de la Sociedad del Casino a ojear la prensa ("No me gusta acostarme sin leer el Times", dice en la obra de Savater) y, cuando terminaba, tenía todavía un rato para dar un paseo antes de regresar a casa. Cuenta Rüdiger Safranski en la biografía que dedicó al pensador que solía ir acompañado de un perro de aguas y que andaba tan abstraído que hablaba en voz alta, para regocijo de los chavales que se cruzaban en el camino de personaje tan atrabiliario. Por las noches salía de tanto en tanto al teatro, a la ópera o a algún concierto. Poca cosa más. Empezaba a ser mimado por la fama, tras ser un total desconocido a lo largo de su vida, y solo cultivaba ya unos pocos placeres muy discretos. En El traspié, Savater se sirve de la joven escultora Elizabet Ney, que realizó un busto del pensador ya casi al final de su vida (Schopenhauer murió en 1860). El anciano posa, la muchacha trabaja. Y conversan. Llama la atención la coquetería del viejo caballero: en cuanto puede le enseña a Elizabet unos antiguos daguerrotipos que le habían hecho hace algún tiempo. Y tiene mucho interés, sobre todo, en que vea una foto en la que aparece casi a la misma edad que tiene la joven escultora en ese momento, unos veinticuatro años, la época en la que se sumergió en la escritura de su magna obra, El mundo como voluntad y representación. Lo que le interesa subrayar es que, pese a los colores de la imagen, él nunca fue pelirrojo. De hecho, lo escribió detrás del retrato para prevenir a la posteridad de un error que podría ser imperdonable: "Yo nunca tuve los cabellos rojos".

Eso es lo que pasa cuando se va de visita a casa de un personaje célebre, que se le conocen las costuras. Savater pone en escena a lo largo de la conversación entre el viejo y la joven todas sus minúsculas vanidades, el afán del anciano por seguir despertando admiración, su gusto por la frase afilada y rotunda que produzca un impacto inmediato. Y la muchacha se deja seducir: celebra las ocurrencias del personaje, le aplaude las gracias, permanece a su lado. Pero ella está en otra historia y, en cuanto aparece Rodrigo de Zuñiga, el viajero español que visita a Schopenhauer (en la imagen) para pedirle autorización para traducir su obra, no tendrá inconveniente en aceptar los traviesos toqueteos que le prodiga el recién llegado, mientras reclaman la presencia de un espíritu y han tenido que apagar las luces.

En 1850, el filósofo había concluido Parerga y Paralipomena, los escritos en los que estuvo sumergido seis años. Volvía a ocuparse en estos de las grandes cuestiones de El mundo como voluntad y representación y trataba flecos de su pensamiento que no había terminado de desarrollar. Por el tono próximo que utiliza ahí, Safranski considera que se trata de su "filosofía para el mundo". "A medida que conozcamos bastante bien la superficialidad y la futilidad de los pensamientos, los límites reducidos de las nociones, la mezquindad de los sentimientos, lo absurdo de las opiniones y el número considerable de errores que se cobijan en casi todos los cerebros, y a medida que aprendamos por experiencia con qué desprecio se habla en ciertas ocasiones de cada uno de nosotros...", escribió Schopenhauer en ese libro, entonces... "atribuir mucho valor a la opinión de los hombres es hacerles demasiado honor".

También Savater recoge en El traspié ese afán del pensador por quitarle vuelo a las absurdas pretensiones de los hombres. Hay un momento, cuando se interesa por Larra ante Zuñiga, en que Schopenhauer manifiesta su rechazo radical del suicidio. Dice que es "un pecado de optimismo", y afirma después: "Quien se mata da la más universal y estéril de las conclusiones a una ínfima turbación personal. Quiere hacer de su retortijón de tripas todo un destino, en lugar de admitir cuerdamente que cada cual no tiene más destino que los retortijones de sus tripas". Ha quedado claro, ¿verdad? No, no se pierdan esta deliciosa pieza, donde las criaturas humanas tan bien retratadas quedan. Asumámoslo: no hay otro horizonte que el retortijón de tripas. Así que paciencia y buen humor.

Zonas pantanosas

"Este libro es una invención", se lee al inicio de Media vida (traducción de Flora Casas; Areté, 2003), una de las grandes novelas de V. S. Naipaul. "No es exacto en cuanto a los países, épocas ni situaciones que aparentemente describe". La cita va firmada por "N. J. N." y encabeza el apasionante desafío en el que se embarca el escritor de Trinidad para armar la construcción que finalmente el lector tiene entre las manos. "Es una invención", dice; "no es exacto" a propósito de lo que "aparentemente describe". Los elementos que contiene la frase resultan inquietantes. El hecho de que sea una invención, parece decir, le da licencia para cometer inexactitudes, pero esas inexactitudes solo tienen que ver con aquello de lo que aparentemente trata. Da la impresión de que Naipaul estuviera pidiendo tener las manos libres, poder moverse en su historia con los mayores márgenes de maniobra para, de esa manera, desentenderse de los eventuales ajustes con la realidad. No es exacto ni en los países, ni en la época, ni en las situaciones porque Naipaul solo aparentemente trata de países, épocas y situaciones. Lo que le importa está en otra parte. Conviene decir que la primera parte de Media vida cuenta una visita de Somerset Maugham a la India, cuando fue a documentarse para escribir una novela sobre la espiritualidad. Conviene también recordar que el segundo nombre del protagonistas del libro es Somerset y que su padre se lo puso como un homenaje al escritor inglés, pues este llegó a entrevistarlo cuando estuvo en la India pues entonces había hecho voto de silencio y era un santón más del lugar. Es posible, sin embargo, que nada de esto sea "exacto". Igual ni siquiera Somerset Maugham conoció al padre de Willie Chandran. ¿Importa algo? Naipaul, al servirse de esa cita, contesta que no. Que da igual. Estamos en el terreno de la invención. Las precisiones que puedan hacerse sobre la realidad sobran, carecen de sentido. Lo único importante ya es el artefacto narrativo, la construcción del mismo, la manera en que ha desplegado sus estrategias para llegar a un acuerdo con el lector: lo que estoy contando es verdad.


Media vida tiene tres partes muy distintas. En la primera de ellas el centro lo ocupa el padre de Willie Chandran y tiene como telón de fondo esa India que despierta y se expresa a través del mahatma Gandhi. La segunda parte se desarrolla en Londres: Willie ha encontrado plaza y beca en un colegio de Magisterio y está viendo qué diablos puede hacer con su vida. Decide dedicarse a escribir. Trabaja para la BBC, empieza a construir sus primeras piezas. A ratos da la impresión de que fuera el propio Naipaul (la foto es de Jordi Adriá) el protagonista de esta parte y que, por tanto, las situaciones fueran autobiográficas. "Sé que ese gran tocayo tuyo y amigo de tu familia dice que un relato tiene que tener planteamiento, nudo y desenlace", le dice su amigo Roger a Willie, "pero si lo piensas bien, la vida no es así. La vida no tiene un planteamiento claro y un desenlace nítido. La vida siempre continúa. Deberías empezar por el medio y terminar en el medio, y todo debería estar ahí".

Seguramente es la tercera parte, donde confluyen las tramas que abren las otras dos, la que propicia la emergencia de las grandes cuestiones que aborda el libro. Willie se ha instalado en África tras terminar Magisterio y haber publicado su primer libro y lo ha hecho con una mujer que conoció porque esta había leído sus relatos. Cuando llegaron a su destino, tras haber dejado atrás Alejandría y el canal de Suez y Port Sudan y Yibuti y Dar es Salam, Willie pensó: "No sé dónde estoy. No creo que pueda encontrar el camino de vuelta. No quiero acostumbrarme a esta vista. No debo deshacer las maletas. No debo actuar como si fuera a quedarme aquí".

Se quedó dieciocho años. Media vida cuenta ese momento: cuando se llega a la mitad del camino y se descubre que nada de cuanto se ha hecho es real, que se ha vivido de prestado. "Yo tengo cuarenta y un años, estoy en la mitad de mi vida", dice Willie. Y observa también: "Yo he estado escondiéndome de mí mismo. No he arriesgado nada. Y he dejado pasar la mejor parte de mi vida". Así que hace las maletas, deja a su mujer, se lanza a empezar de nuevo. "Este libro es una invención", se lee nada más abrir el libro de Naipaul. "No es exacto en cuanto a los países, épocas ni situaciones que aparentemente describe". Trata de zonas pantanosas, esas que difícilmente se nombran, y escarba muy adentro. El libro es ya antiguo, pero seguro que aún pueden encontrarlo.

Arrastrados por la corriente

Adaptarse al cliente es la fórmula. Esta idea, que constituye el motor y la razón de ser de tantas empresas que procuran acertar en sus respectivos negocios, se da de bruces con un viejo anhelo que sostiene al mejor periodismo. El de librar una batalla que es justamente la contraria: contar la verdad aun cuando al cliente pueda no gustarle. Los lectores aceptaron el envite. Por incómodo y doloroso que resulte, el mundo no siempre es como queremos que sea. Y los periodistas se ocupan de mostrarlo, aunque no guste: dan noticia de los excesos del poder, de las trampas con las que convivimos, de las mentiras que queremos contarnos. Gracias a esa información podemos ser un poco más libres y ejercitar a fondo nuestra condición de ciudadanos. En este instante, que suene la orquesta y que suban los violines hasta romperse en un quiebro nostálgico. Todo eso se ha acabado. El último que apague la luz (Taurus), de Lluís Bassets, reconstruye el escenario en que está teniendo lugar esta tragedia (o este drama, para quienes no quieran darle tanta solemnidad; o esta comedia, para aquellos cínicos que entendieron siempre el periodismo como mera publicidad de unos intereses concretos). "No tendremos periódicos, al ritmo temporal marcado por la jornada diaria, sino continuos", escribe Bassets. Y en ese contexto en que toda la información es un flujo, una corriente que avanza impertérrita y no se detiene jamás, "ni siquiera la verificación resistirá la presión del público para conocer los datos disponibles en sus versiones más elementales, a veces en el nivel de los simples rumores. No habrá, pues, una versión de los hechos, sino sucesivas versiones perfectibles de los hechos…". Si el periodismo, con su vocación de servir de instrumento para establecer (siempre en la medida de lo posible, pero siempre también con la voluntad de mayor rigor) la verdad de los hechos, está de retirada: ¿en qué lugar quedan los ciudadanos? Y, por tanto, ¿qué pasa con la democracia?

El libro de Lluís Bassets (la foto es de Joan Sánchez) reúne "cinco meditaciones" que ha venido haciendo durante los últimos años sobre un oficio al que lleva entregado toda su vida. Los datos son alarmantes: cada vez hay menos dinero para la información de calidad. Los lectores ya no compran la prensa escrita porque les sale gratis en Internet, y han caído los ingresos por publicidad y los que procedían de distintas estrategias de promoción y mercadotecnia. La pregunta que incordia todos los días en todas las redacciones es "¿cómo vender un producto informativo a un ciudadano hiperconectado que sabe todo de lo que quiere saber sin necesidad de pagar por ello?".

El antiguo cliente se sienta hoy delante de la pantalla y se fabrica un menú a su gusto. La demanda gobierna y pone así en cuestión cualquier reto, que proceda del lado de la oferta, por establecer una agenda en la que se hayan jerarquizado previamente los hechos que merecen ser tenidos en cuenta. El flujo permanente de noticias que impone la red dinamita así el espacio social. Con lo que no existe ya ese lugar donde puedan ponerse en común los problemas y desafíos de una comunidad. La polis se ha ido al garete y ha sido sustituida por una miríada de individuos autónomos y soberanos que se informan a su manera o, en el peor de los casos, solo persiguen ver confirmados sus prejuicios. Por paradójico que resulte, se han estrechado los márgenes de libertad que solo pueden crecer a través del diálogo con el otro, con los otros. Cargarse de razón es la marca de la época. Caen en picado los argumentos, se imponen los tópicos que generan mayor consenso.

Esto no es un resumen de las meditaciones de Bassets, es más bien una reflexión a partir de las cuestiones que plantea. Porque eso es lo más relevante de su empeño: meter el dedo en todas las heridas que afectan al periodismo que se ha hecho y que se está haciendo. Ni la prensa tradicional fue el espejo de todas las virtudes, ni la marea digital está por entero contaminada de detritus. O viceversa. Lo que es indudablemente cierto es que la crisis ha afectado a este negocio por partida doble. No solo no hay medios ni dinero, sino que el propio modelo que llevó a la prensa escrita a conseguir sus mejores logros se ha hecho añicos gracias a unas tecnologías que han modificado radicalmente la manera de transmitir la información. "No habrá, pues, una versión de los hechos, sino sucesivas versiones perfectibles de los hechos…", escribe Bassets, y ahí mismo añade: "…y una mayor necesidad de orientación, análisis, contextualización y explicación derivada de la mayor precariedad de la información". Es en esa grieta donde hay que poner las zarpas para salvar el oficio. De lo contrario ese flujo insaciable de información que alimenta a un mundo hiperconectado terminara por arrastrar los viejos retos del periodismo, que quedarán reducidos a una burda caricatura: puesto que cada vez soy más irrelevante, solo me queda lanzar guijarros para que impacten en la corriente. Igual rebotan, y siguen haciendo ruido, o producen algún episódico remolino.  

El desafío de pensar

Acaba de publicarse ¿Una gran ilusión? (Taurus, traducción de Victoria Gordo del Rey), un ensayo de Tony Judt basado en una serie de conferencias sobre Europa que dictó en mayo de 1995 en el Centro John Hopkins de Bolonia. "Estas fueron transformaciones irrepetibles, únicas", escribe sobre lo que ocurrió tras terminar la Segunda Guerra Mundial. "Es decir, Europa occidental probablemente nunca volverá a tener que recuperarse de treinta años de estancamiento económico o medio siglo de declive agrario, o reconstruirse tras una guerra devastadora. Ni volverá a unirse por la necesidad de hacerlo, o por la coincidencia de la amenaza comunista y el apoyo estadounidense. Para bien o para mal, las circunstancias de la posguerra, que actuó como la comadrona de la prosperidad de Europa occidental a mediados del siglo XX, fueron únicas; nadie volverá a tener la misma suerte". Vaya, que los hechos que facilitaron la consolidación del Estado de bienestar en ese ámbito singular que llamamos Europa fueron excepcionales. No pueden darse por descontados. Y la simple conservación de lo que se consiguió entonces exige por tanto hoy políticas imaginativas y gestos de largo alcance y una multitud de difíciles y delicados compromisos. Tony Judt comenta que muchas de las preguntas y respuestas que plantea en su libro podrían caracterizarlo como un euroescéptico y, sin embargo, confiesa ser un europeo entusiasta. ¿En qué quedamos? Pues seguramente en el desafío de pensar a contracorriente, hurgando en las contradicciones del proyecto europeo, sacando a la luz sus lacras e insuficiencias, y revelando que el mito de un continente próspero, unido, democrático y cosmopolita está atravesado por fuerzas populistas y provincianas, ancladas todavía en un pasado profundamente traumático, abocadas a la descomposición. Judt puso en escena sus dudas e interrogantes hace ya más de quince años. Todavía no se habían incorporado a la Unión Europea los países del Este, no existía la moneda única y, por tanto, aún era inimaginable una crisis de la eurozona como la que padecemos ahora. ¿Tienen sentido, con semejante distancia, las reflexiones de Judt? Seguramente sí: tocan asuntos medulares a los que en muchos sentidos no se ha dado respuesta y reconstruyen los claroscuros de un proyecto que se enfrenta hoy a un horizonte sombrío. "Si vemos la Unión Europea como una solución para todo", dice Judt, "invocando la palabra 'Europa' como un mantra, enarbolando el estandarte de 'Europa' frente a los recalcitrantes herejes 'nacionalistas' y gritando '¡abjurad, abjurad!', un día nos daremos cuenta de que, lejos de resolver los problemas de nuestro continente, el mito de 'Europa' se habrá convertido en un impedimento para saber reconocerlos".


Lo que a Judt (la fotografía es de Luis Magán) le preocupaba en el momento de preparar sus conferencias era la ampliación de la Unión Europea hacia el Este. ¿Tenía sentido, era solo una ilusión, un simple gesto paternalista de los países más desarrollados? Si el bienestar había sido el gran logro de la Europa occidental en las últimas décadas, ¿era posible proyectarlo y afianzarlo en esos Estados que venían de un pasado reciente comunista y que habían ido acumulando hondas heridas por no haber podido ser, a lo largo de su historia, suficientemente europeos, siempre marcados por su condición oriental, condenados por su marginalidad?

Judt analiza lo que pasaba entonces. Los datos de un estudio de 1994 le advierten de que la incorporación a la UE de Polonia, Chequia, Eslovaquia y Hungría va a resultar más cara de lo que percibían por entonces juntas España, Portugal, Grecia e Irlanda. Pero hay más indicadores: aumenta el desempleo, el crecimiento se paraliza, suben los precios. Y paisajes inquietantes, como son esas poblaciones satélites desoladas, los suburbios deteriorados y los deprimentes guetos urbanos que van imponiéndose en las grandes ciudades del viejo continente. Más cosas: los europeos están envejeciendo y una creciente población de personas mayores descansa sobre los hombros de un grupo cada vez menor de jóvenes. Los votantes empiezan a inclinarse por posturas de extrema derecha y los partidos conservadores tradicionales ya no ven con tan malos ojos los excesos ultranacionalistas y xenófobos. ¡Judt escribía en 1996, parece que habla de hoy mismo!

Y lo que quería entonces era señalar las progresivas carencias democráticas del proyecto europeo, que seguramente hoy son mayores que entonces. Bruselas se sostiene en un ideal de gobierno eficiente, universal, carente de particularismos y regido por el pensamiento racional y el Estado de Derecho. Por tanto, si es necesario saltarse las decisiones de unos parlamentos nacionales un tanto más reaccionarios y que no se ajustan al modelo, pues habrás que saltárselas. El viejo despotismo ilustrado. Tony Judt, sin embargo, no aplaude que se vayan imponiendo esos derroteros y lo que reivindica entonces es… ¡la nación-Estado! Al fin y al cabo, es la más moderna de las instituciones políticas, dice, y subraya que cualquier unidad transnacional suele pecar de déficits democráticos. "También puede ser cierto que la vieja nación-Estado sea una forma mejor para asegurar lealtades colectivas, proteger a los desfavorecidos, promover una distribución más justa de los recursos y compensar el efecto perturbador de los patrones económicos transnacionales", escribe. Cuanto se manifestaba en la segunda mitad de los noventa de manera embrionaria, se ha multiplicado vertiginosamente en los tiempos que corren. Judt ya hablaba de una Alemania arrolladora y de una Francia en declive. Su ensayo ¿Una gran ilusión? sigue ofreciendo materiales de primera mano para enfrentarse al presente. No se lo pierdan.

El enigma del regreso

En un poema, dedicado a su hijo Gabriel, Eduardo Mitre le dice: "Hay un país solo, triste, / pobre, mágico, difícil, / casi imposible. Errantes nosotros, / hijo, de allá nomás somos". De allá: "Oruro fue mi cuna / y el Altiplano la época del aire / y de mi infancia", escribe en Susana San Juan. De allá nomás somos, de Bolivia. Y, de tanto en tanto, a los errantes les toca regresar. Ahora la editorial PreTextos ha reunido en Obra poética los libros de versos que Eduardo Mitre fue escribiendo entre 1965 y 1998. Están sus poemas de muy al principio, luego sus primeros libros, donde estuvo probando su voz y jugaba con las palabras en la página y hacía filigranas. Hasta que, poco a poco, va cogiendo esas maneras que se le fueron conociendo más tarde. Una poesía transparente, cargada con la verdad propia, pegada a la tierra. En su Testamento, incluido en Camino de cualquier parte, de 1998, les vuelve a hablar a sus hijos (a Ernesto y Gabriel) y les dice al principio: "Siempre díganle sí a la vida / como en su vuelo los pájaros, / aunque se les venga abajo / el cielo, y San Pedro encima. // Nuestra casa es el tiempo: / un desierto y un vergel. / Y a veces --con mar o sin él-- / un paraíso terreno". Y, luego, ya al final: "La muerte no existe. / Existen los muertos. / Todos nos dejan maltrechos / pero vivos. Son buenos. // Les dejo mi verso preferido. / Es de mi amigo Pessoa. / Guárdenlo en la memoria / y protéjanme del olvido: // Solo para oír pasar el viento / vale la pena haber nacido". Tiene razón Pessoa, tiene razón Mitre. Y para quien no lo crea, ahí tiene el Altiplano. El viento del Altiplano.

Mitre (la foto es de Víctor Gutiérrez) nació en Oruro en 1943, pero se fue muy pronto con su familia a Cochabamba. Allí estudió Derecho. Viajó después a Francia para aprender literatura francesa, y luego se instaló en Estados Unidos para dedicarse a la  literatura latinoamericana: se doctoró en la Universidad de Pittsburgh con una tesis sobre Vicente Huidobro. Ha enseñado en Nueva York, en New Hampshire, en Cochabamba. Y lleva ya años en Manhattan donde da clases en la Saint John’s University. Copio todos estos detalles de su biografía para dar cuenta de sus vagabundeos. En los distintos libros incluidos en esta Obra poética salen ciudades y lugares muy diferentes: París, Oaxaca, Taxco, Baeza, Úbeda, Querétaro, Hanover, habla de un lugar "donde se juntan las aguas frías del Ayutla y las aguas calientes del Concá", se refiere a Bruselas, al puerto de Ostande, va camino de Amagá...  

Hay un poema, sin embargo, en el que habla de su regreso. Empuja la puerta del baño, se encuentra con un espejo: "Se asoma y, de pronto, / como de otra orilla del tiempo, / un niño lo mira / sin reconocerlo". Va por las calles, ve hileras de mujeres con sus retoños, no sabe si son quechuas o aymaras. Ahí está el viejo mundo que dejó hace ya tiempo. Le llega un verso de Óscar Cerruto ("y hasta el olvido al fin se olvida"), se pierde caminando sin rumbo. Está la vieja ciudad, está su antigua casa. No, no ha regresado, escribe Eduardo Mitre, ha venido: "Bajo el cielo natal: / la tierra de la extrañeza". O también esos otros versos: "Y la tristeza por el pecado / de estar por fin uno aquí / y sentirse extraño”.

No hay manera de regresar, el tiempo lo ha destruido todo. Simplemente se viene. A veces no hay ya ni siquiera casa y, por tanto, ni baño, ni espejo donde haya un niño incapaz ya de reconocer al extraño. Las cosas son así. No importa. Mitre no deja de celebrar la vida. Como en Prólogo al presente: "Abre los ojos. Despierta: / el paraíso está aquí / en la luz pasajera". O, en fin, no deja de dar cuenta de cómo somos. Ahí está su maravillosa Confidencia de Lucrecio: "Solamente una vez sentí piedad /(esa suerte de indefensión compartida): / fue al comparar y contrastar / la breve duración de nuestra vida / con los ingentes caudales del deseo, / como un vaso destinado / vanamente a vaciar el mar / y a quebrarse en el intento". 

La verdadera capacidad de asombro

"El funcionamiento de mi fantasía, el proceso de creación siguieron siendo un misterio para mí", escribió V. S. Naipaul en 1982. "Me daba la impresión de que el verdadero conocimiento de mi tema, el que me salvaba ––empezando por la calle de Bogart-–, siempre me llegaba en el transcurso de la escritura". Esa calle a la que se refiere es aquella en la que vivió Naipaul durante dos años cuando era niño en Puerto España, la capital de Trinidad. Y Bogart es el personaje de su primer relato. En Prólogo a una autobiografía, uno de los textos recogidos en Momentos literarios (no figura el traductor), que acaba de publicar Mondadori, Naipaul habla de sus inicios como escritor y del peso que tuvo su padre a la hora de que se inclinase por ese oficio. Un día estaba en Londres, trabajaba para la BBC, y andaba mareando en un pequeño despacho que compartía con otros periodistas. Tenía una hoja delante, escribió: "Todas las mañanas cuando se levantaba, Hat se sentaba en la galería trasera de su casa y gritaba para que lo oyeran enfrente: '¿Cómo va eso, Bogart?". Y luego la tinta fluyó imparable hasta que terminó el primero de los relatos de su primer libro (tres mil palabras). Se lo dejó leer a algunos de los amigotes que pasaban por ahí, recibió buenos comentarios. A Naipaul, que llevaba ya tiempo en la capital británica intentando convertirse en escritor, le habían salido las palabras con "rapidez" (lo explica así: "La rapidez de la narración: esa era la rapidez del escritor") justo al regresar a aquella calle de su infancia, justo al tratar de un personaje que conoció entonces. Momentos literarios es un apasionante y maravilloso viaje al laboratorio de uno de los más grandes literatos de este momento (le dieron el Premio Nobel en 2001). Naipaul cuenta así su salida de Trinidad: "Para ser escritor, algo tan noble, yo creía necesario marcharme. Para escribir de verdad era necesario volver. Así empecé a conocerme a mí mismo".  

No estaría de más subrayar que Naipaul (la fotografía es de Jordi Adriá, de 2003) confiesa que el verdadero conocimiento de "su tema" le llega siempre en el transcurso de la escritura. La literatura como un camino para comprender y comprenderse mejor. La literatura como exploración de la verdad, del mundo y de los hombres. En otro de los textos del libro, Naipaul se mide con Joseph Conrad. No es que escriba sobre su obra, es que parece batallar con el autor de El corazón de las tinieblas sobre el significado de su oficio. Cita un párrafo del prólogo de unos de sus libros en el que Conrad explica que, al ocuparse de asuntos que no forman parte del "curso general de la experiencia cotidiana", se impuso la obligación de una escrupulosa fidelidad a "la verdad" de sus sensaciones. "El problema radicaba en hacer creíbles cosas con las que no estaba familiarizado. Para eso tuve que crear, reproducir una atmósfera adecuada de la realidad, y envolverlas en ella. Fue la tarea más difícil y más importante de todas, habida cuenta de la minuciosa interpretación de la verdad, en cuanto al pensamiento y los hechos, que siempre ha sido mi objetivo".

De nuevo la verdad como objetivo, de nuevo el conocimiento. ¿De qué trata la novela, por qué andamos en este trabajo?, eso es lo que se pregunta Naipaul a lo largo de Momentos literarios de maneras muy distintas. ¿Qué tiene que ocurrir para que un lector pueda quedar atrapado con la historia de Bogart, un joven que pertenece a una familia de la India que emigró a una isla del Caribe y que una y otra vez muestra el afán de escapar del círculo de los suyos, alistándose en un barco, buscando trabajo en Venezuela…? ¿A quién diablos puede importarle Bogart, y lo que haga o deje de hacer en aquel minúsculo rincón del globo, una calle de Puerto España? Contar eso y contarlo de la mejor manera posible: eso es ser escritor.

"Hay algo que crea la sensación, que produce el efecto. ¿Qué? No puede ser sino la expresión, la disposición de las palabras, el estilo", le escribió Conrad en una carta a Edward Garnett. Naipaul le corrige. No, comenta, el estilo es algo más que la disposición de las palabras: "Es una disposición, incluso una orquestación, de percepciones, una cuestión de saber dónde poner qué". Así va, paso a paso, discutiéndole a Conrad. Hasta que termina reconociendo su grandeza. Escribe entonces: "Como el pintor, el novelista ya no reconoce su función interpretativa, trata de traspasarla, y su público mengua. Igual que el mundo que habitamos, siempre nuevo, pasa sin que se someta a examen, la cámara lo hace corriente, no se medita sobre él, y no hay nadie que despierte la verdadera capacidad de asombro. Tal vez sea esta una buena definición del propósito del novelista, en todas las épocas". Tiene razón el polémico y difícil y provocador Vidiadhar Surajprasad Naipaul: lo que quiere el escritor es despertar la verdadera capacidad de asombro. ¡Qué cometido más difícil, qué fascinante trabajo!

Un viaje mental

Los velos negros en las cabezas de las mujeres, las procesiones, algunas sábanas colgando al viento, un aire general de miseria. Robert Frank pasó una temporada en Valencia en 1952 y sus imágenes de aquel periodo acaban de publicarse en un álbum editado por Vicente Todolí y el propio fotógrafo. Valencia 1952 (La Fábrica / Steidl) tiene algo de diario, como sostiene Todolí en una conversación con Sarah Greenough y Peter MacGill que se publica al final del libro. Vino con su mujer y su hijo, se instaló cerca del mar en El Cabanyal, un barrio de pescadores y gitanos, no trajo ningún encargo preciso ni tenía obligaciones que cumplir, así que simplemente estuvo. Se mezcló con la gente, convivió con sus alegrías y pesares, hizo amigos. Todolí se refiere al afán de tantos escritores y artistas que vinieron a finales del siglo pasado y a principios de este a España y al norte de África –-Delacroix, Hemingway, Matisse-– buscando otra cosa. Las motivaciones del viaje de Robert Frank, en ese sentido, pudieron tener algo que ver con las que empujaron a Gauguin a irse a Tahití. Salir del mundo cerrado del norte camino del sur para sumergirse, en el caso de Frank, en el Mediterráneo. Se nota en sus imágenes la pobreza de la posguerra y esa pesadumbre que la dictadura de Franco fue trasladando a todas partes, pero no hay en este trabajo ninguna voluntad explícita de crítica social. Por eso sirve la idea de diario: Robert Frank fue simplemente tomándole pulso a una zona de Valencia y a sus habitantes. Solo hay una narración deliberada en estas imágenes: siguió al hijo del dueño de un bar, que era su casero y amigo, en sus lecciones para convertirse en torero. El muchacho aparece primero tocando la guitarra y luego se lo ve preparándose para su cita en el ruedo: con el capote y el estoque, dándole distintos pasos a otro chaval que lo embiste con una falsa cornamenta amarrada a un carrito, arqueándose para colocar las banderillas, haciendo requiebros por un lado y por otro hasta que por fin, vestido de luces, se encamina a librar el legendario combate con el toro. Solo existe, pues, esta historia: lo demás son las notas de un fotógrafo en su deambular por un entorno nuevo. Más que de un mundo concreto, dan cuenta de una mirada.

Para Vicente Todolí el viaje de Robert Frank a Valencia fue "más bien mental". "Hizo fotografías intuitivas que ilustran su percepción, su pensamiento, pero que no eran narrativas". Y comenta después: "Las buenas fotos no siempre se cazan al vuelo: se trata de un estado de ánimo, algo que está dentro de ti. Tienes que tener ciertos esquemas mentales para ver lo que está más cerca, justo a tu lado, y fotografiarlo".

Algunas de las imágenes más potentes de su estancia en Valencia tienen que ver con los niños y con una suerte de abandono, de vacío. Calles desiertas, playas prácticamente despobladas, casas perdidas en medio de la nada, las sábanas que mueve el viento, el vagón de tren olvidado en la ciudad. Y luego todos esos niños, que siguen jugando al margen de cuanto ocurre. Hay algunas imágenes de gentes que están posando y, entonces, las miradas chocan con las del fotógrafo. Pero, por lo general, este irrumpe en una escena y atrapa su asombro ante lo que acontece, como cuando retrata a un niño tumbado en el suelo que observa de lejos el barullo de unos cuantos parroquianos, mientras que se encaminan hacia allí los miembros de la banda municipal. Escaparates, balcones, días de playa, escenas nocturnas, ojos que miran. ¿Y qué miran? El curso lento de las cosas, la vida que pasa. Nada más.

Hay mucho de aprendizaje, y mucho de juego, en Valencia 1952. Entonces Robert Frank no era todavía el Robert Frank de Los americanos. Iba dando vueltas por esa zona perdida de España e iba, seguramente también, dándole vueltas a la cabeza. Buscando su sitio, el lugar desde donde mirar al mundo. Y tomaba notas en su diario: sus imágenes. Un tiempo después escribió: "La mayoría de mis fotografías son de gente, vista de un modo muy simple, como a través de los ojos de un hombre de la calle. Eso es algo que la fotografía debe contener: la humanidad del momento". ¿No es eso, al fin, lo que contiene Valencia 1952? "Cuando la gente contemple mis retratos", dijo en otra ocasión, "me gustaría que los vivieran como si les apeteciese leer dos veces los versos de un poema". Es una buena sugerencia. Abran las páginas del libro, y relean las imágenes de estos poemas de las calles y las gentes de Valencia. Tienen esa rara intensidad que Robert Frank sabe trasladar a cada uno de sus trabajos.