Josh Ritter y la belleza de la sencillez

A veces, puede que erróneamente, tenemos tan en cuenta la cantidad de música que nos dan, como la calidad de la misma. Es razonable, cuando uno paga (sí, sí, ¡por música!), siempre prefiere una buena ración, para sentir un poco mejor gastado su dinero. En la era dorada del LP, cuarenta minutos era una duración más o menos standard. Si uno quería grabar más tenía que arreglárselas con su discográfica para convencerles de que le publicasen un disco doble pero, si lo que tenía era solamente algunas canciones que no llegaban a la duración mínima aceptable para un LP, había varios “hermanos pequeños” a los que recurrir: el mini-LP, el 10 pulgadas, el maxi o el single de 7 pulgadas, por ejemplo. Con la llegada del CD, entre muchos otros cambios que todos conocemos, la duración media de un larga duración subió hasta los 60 minutos, algo que satisfizo nuestras ansias de cantidad, pero que también licuó algunos discos que, con algunos temas menos, hubiesen sido sustanciosamente mejores. La lista es enorme, seguro que te vienen unos cuantos títulos a la cabeza.

En los últimos tiempos, sin embargo, estamos viendo un pequeño resurgimiento de obras pequeñas, de títulos compuestos de un puñado de canciones que cantan a la bonanza de la brevedad, y que ya no necesitan durar mucho rato para tener una entidad propia. Cae por su peso, mucho mejor sacar seis canciones soberbias que doce en las que conviven lo tedioso y lo divino, siempre en perjuicio del artista y del oyente.

Todo es moda (Parte I)

“Si la moda es tu profesión / Entonces, cuando estás desnuda, supongo que debes estar desempleada” (Underwear- Pulp, 1995)

Universal contacta con Tommy Hilfiger para que les haga de asesor y les saque del embrollo. Lady Gaga presenta sus canciones en un desfile de Thierry Mugler. Beth Ditto tiene una línea de moda. Azealia Banks actúa en casa de Karl Lagerfeld. Converse junta a James Murphy, Damon Albarn y Andre 3000 para un proyecto alternativo (ríete tú de Nation of Ulysses). La prensa coreana responsabiliza a las bandas de K Pop como SNSD de que su país sea el cuatro territorio con mayor facturación para Louis Vuitton en todo el planeta. Burberry lanza un sello musical. Victoria Beckham ya no quiere aprender a cantar, pues su firma de moda factura 70 millones de euros. Mark Ronson diseña unas zapatillas para Gucci y juntos promocionan una aplicación (600.000 descargas) para Iphone compuesta por temas escogidos por el dj. Diesel, Lacoste o Express organizan las mejores fiestas durante el festival Coachella, mientras las discográficas regalan sombrillas…. ¿Y dónde queda Adele en todo esto? Bueno, Adele es al pop lo mismo que Meryl Streep al cine. Y es que pensábamos que la tecnología era le nuevo rock, pero era la moda la que se apoderaba de la industria. Creíamos que los futbolistas eran las nuevas estrellas, pero los estilistas les adelantaron por la derecha. Pensábamos que la frontera entre mainstream y undergournd se difuminaba, mientras las blogueras de moda, de madrugada y subidas a sus Louboutins, levantaban un muro divisorio y llamaban a Bansky -porque ellas lo valen- para que lo customizara. Aquí va la primera parte de un recorrido por cómo, desde que Britney Spears apareció vestida de colegiala en Baby one more time, la moda, a razón de dos embestidas por año, se ha ido apoderando de la industria musical. Si Steve Jobs lo llega a saber, se come el Ipod.

Burial: la nostalgia del día después

No vende millones de discos, no graba videoclips, tiene alergia a los flashes y las cámaras, no concede entrevistas –las que ha hecho se pueden contar con los dedos de media mano–, no actúa en directo, no canta, no tiene estilista y se desconoce que haya impuesto alguna tendencia estética de nuevo cuño y dudoso gusto entre la muchachada, pero cada vez que Burial publica una nueva referencia se genera un estado de histeria y sobreexcitación colectiva que ya quisieran para sí mismas muchas estrellas del pop. Ya han transcurrido cinco días desde que saliera a la luz Kindred, el nuevo EP de tres canciones del productor londinense, pero la escena musical electrónica, y parte de la no electrónica, sigue en shock, abstraída, atontada y hundida como si esta tripleta, media hora de duración, desprendiera alguna substancia tóxica narcotizante que sumiera al oyente en un letargo neuronal y emocional que le impidiera concebir la más remota posibilidad de escuchar alguna otra cosa en lo que queda de semana. Ya no se trata de que el artífice de Untrue haya vuelto a dar en la diana, hecho más o menos previsible teniendo en cuenta la catadura artística del personaje, sino que lo haya hecho superándose a sí mismo y ampliando de forma explícita su campo de batalla.

Dü U Remember?: La verdadera historia de Hüsker Dü (II)

(La primera parte AQUÍ)

En vista de las tensiones derivadas de la inestable situación personal de Mould, parece un milagro que el grupo consiguiese sacar adelante Flip Your Wig (SST, 1985) tan sólo ocho meses después de su todavía humeante trabajo anterior. Trece nuevas cargas de profundidad punk-pop -más la hiriente y extraña The Baby Song- que no ocultan una excesiva exposición a la discografía básica de The Beatles, incluyendo una adictiva versión del Ticket To Ride de los Fab Four y experimentando con la manipulación de cinta de Don't Know Yet (muy White Album, por cierto). Las melodías de Hate Paper Doll y Every Everything son de las que crean afición, rompiendo la baraja con un nuevo himno: Makes No Sense At All. 

 

Con este disco la banda trasciende el ghetto del circuito radiofónico universitario y se dan a conocer de cara al público masivo. Sus temas son programados en las emisoras de todo el país y el éxito llama a su puerta. Incluso comienzan a recibir ofertas de las grandes discográficas, que ven en ellos un interesante potencial pop que les abrirá las puertas al mainstream.

Al verano siguiente y siguiendo los pasos de The Replacements, abandonan SST para firmar con Warner, a cambio de mantener el control creativo sobre el material y reservándose el derecho a producir ellos mismos sus discos. Cuando la noticia llega a los medios, la prensa musical (y muy especialmente los fanzines) comienzan a cuestionar la integridad de la banda y a conjeturar sobre el mediocre resultado de la operación. Sus apariciones televisivas en talk shows de sobremesa tampoco auguran nada bueno; rodeados de un público senil y entrevistados por un presentador repeinado, Mould, Hart y Norton se desenvuelven como pueden con las ineludibles citas promocionales de su nuevo disco.    

 

Cuando el soul vuelve a ser noticia por Whitney Houston

La muerte de Whitney Houston volvió a traer a los titulares de los periódicos la palabra soul. No suele ser corriente encontrarse con este género musical, genuino de la comunidad negra en Norteamérica, en las primeras de los diarios españoles. Pero la pregunta saltaba irremediablemente: ¿era la protagonista de El guardaespaldas una representante del soul?

Recortes para el jazz… ¡Incluso en los Grammy!

¿Recuerdan los tiempos en que el jazz era algo relevante en los premios Grammy? Exacto, yo tampoco; hace demasiado tiempo de eso. Como buen reflejo de lo que se mantiene a flote en el enfangado lago de la subcultura popular, estos opulentos premios dan al jazz un espacio equivalente al que ocupa en el mercado. En realidad, la ínfima representación de la música improvisada está condicionada por una serie de parámetros que definirían una especie de “jazz para gente a la que no le gusta el jazz”, un concepto, por cierto, muy arraigado en algunos festivales de nuestro país.

Como en aquel chiste que Woody Allen contaba al principio de “Annie Hall” (dos mujeres de edad están en un hotel de alta montaña y dice una “vaya, aquí la comida es realmente terrible” y contesta la otra “sí, y además las raciones son tan pequeñas”), por muy irritante que sea la situación del jazz en los Grammy, el recorte de dos categorías (“Álbum de Jazz Contemporáneo” y “Álbum de Jazz Latino”) resulta de lo más insultante. Parece un impuesto por haber cedido el premio a “Mejor Artista Revelación” en la pasada edición a una figura del jazz (por decir algo) como Esperanza Spalding, para desgracia de Justin Bieber y sus acólitos.

Sin embargo, aunque el Grammy se considera el equivalente musical al Oscar (lo cual ya sienta bastante las bases del tinglado), en el jazz podría acercarse más al Razzie. Para un jazzman, ganar un Grammy es como tener un hijo con alguien famoso para un aspirante a tertuliano televisivo: no da prestigio, pero sube el caché. Con uno en tu repisa, tu manager se frota las manos, todos los festivales del mundo te quieren en su cartel y las multinacionales se muestran dispuestas a seguir sacando tus discos. Y ninguno de ellos necesita siquiera saber qué música haces exactamente. Haciendo una analogía festivalera, pasas de ser ese grupo que abre el festival a primera hora de la tarde, sin cobrar y para un público compuesto de los borrachos remanentes de la noche anterior y de algunos madrugadores que quieren coger el mejor sitio para un concierto posterior, a ser el grupo que toca justo después o, como mucho, a media tarde. Sigue siendo poco con respecto a los cabezas de cartel pero, eh, estás tocando jazz ¿qué esperabas? 

Con este paisaje, es natural que haya un perfil muy concreto que aspire a obtener nominaciones, y otro, mucho más estricto, que permita ganar un premio. Un tipo como Keith Jarrett, por muy genial que sea, tiene realmente complicado ganar un Grammy. Chick Corea, ganador de sendos galardones este año, va por los 18. Herbie Hancock, ganador de otros dos el año pasado (con un disco manifiestamente horrendo) tiene otros 14 ¿Ven por dónde va la cosa? Un gran conservadurismo, una visión parcial y distorsionada del jazz y la asunción de una audiencia principalmente blanca y de clase media alta, hacen que cualquier arista jazzística sea limada hasta desaparecer antes de poder siquiera olisquear la alfombra de los Grammy.

Y, por supuesto, no olvidemos el desconocimiento, ese gran aliado de deshonras musicales de ayer y hoy. Las propias nominaciones a las categorías de jazz en los Grammy parecen seleccionadas con el mismo criterio de buena parte de los programadores y responsables de festivales y ciclos jazzísticos en nuestro país: como no saben mucho de jazz, acaban nominando a quienes más o menos les suenan de otros años, de las listas de ventas, de la promo de esta o aquella multinacional… De ahí que los nominados y premiados se repitan año tras año, como si el jazz, una de las músicas más creativas, fértiles y multidisciplinares que hay, se lo repartiesen cuatro gatos, todos ellos de avanzada edad, por cierto (de entre todos los nominados en las categorías de jazz de este año, sólo Gerald Clayton y Miguel Zenón son menores de 40 años, lo cual dice mucho de lo fuera de la realidad que viven el jazz en estos galardones).

Entrando en los premiados, hay sorpresas agradables, no sin cierto toque agridulce. El de la baterista Terry Lynne Carrington es particularmente grato, puesto que uno nunca creería que una artista como ella conseguiría un premio como este. Y he aquí el “truco”: el premio es al “Mejor Album de Jazz Vocal” por su “Mosaic Project”, un disco en el que colaboran varias cantantes de enorme trayectoria y categoría. O sea que sí, pero no. Esto es como si le diesen un premio vocal a Joe Satriani; eso no tiene gracia. Una baterista tan fabulosa como Carrington merecía un reconocimiento más cercano a su auténtica carrera. Lo de Christian McBride también ha sido una verdadera alegría, ya que merecía un Grammy desde hace tiempo, y el de Pat Metheny va envuelto de cierta justicia poética: después de 18 galardones a lo largo de su carrera, el 19 ha sido en la categoría de “Mejor Álbum de New Age”. Alguna vez tenía que ser, Pat.

Aún así, los Grammys jazzísticos son erráticos y con poco sentido, incluso dentro de sus propias filias y fobias. McBride y Carrington son muy buenos, pero no tan buenos, y del resto mejor no hablamos. Entonces ¿tan complicado resulta seleccionar con cierto tino unos pocos nombres y discos? En las categorías principales no parece haber tanto problema: a uno le pueden gustar más o menos, pero Adele, Kanye West, Foo Fighters o Bon Iver son excelentes reflejos de algunas cosas que están pasando ahora mismo en el pop, el rock o el rap. “21” es un álbum muy digno de una importancia evidente, “Bon Iver” es tan interesante como antagónico a “21” y lo que ha hecho Kanye West con “My Beautiful Dark Twisted Fantasy” es una auténtica maravilla. Eso sí, los aficionados al jazz tenemos que tragar con “Forever” de Corea, Clarke y White, como si fuese la repanocha cuando es, en el mejor de los casos, un disco tan correcto como intrascendente en el que sólo destaca el nombre de los implicados. No es que nadie espere que se lo den a Henri Texier o a Wadada Leo Smith, pero ni tanto, ni tan calvo.

De hecho, pensándolo bien, tal vez sea hora de cortar definitivamente la relación entre el jazz y los Grammy, apelando al clásico principio de “si vas a hacerlo mal, no lo hagas”, y creando en su lugar tres o cuatro nuevas categorías de New Age y Christian Rock. Total, casi nadie iba a notar la diferencia. Es más, muchos nominados habituales en categorías de jazz podrían caer en esas candidaturas. Y si no, pregúntenle a Pat Metheny.  

 

Un último apunte: por muy agradable y famoso que sea Gordon Goodwin, cederle el premio a Mejor Arreglo Instrumental en detrimento de Bob Brookmeyer y Clare Fischer es una auténtica falta de decoro. Ambos fueron auténticos gigantes del jazz y ambos han fallecido en los últimos meses, motivos más que de sobra para matar dos pájaros de un tiro: dar un premio con sentido y quedar estupendamente. Además, sus piezas eran mejores.

Dü U Remember?: La verdadera historia de Hüsker Dü (I)

Comenzaron su andadura a finales de los años setenta, cuando las bandas de punk proliferaban como setas a lo largo y ancho de EEUU, inspiradas en su mayoría por la escena del CBGB antes que por el punk británico. Por aquellos años, un inquieto joven neoyorquino llamado Bob Mould llega a St. Paul (Minneapolis) para comenzar sus estudios en el Macalester College. Enseguida conoce a Chris Osgood, líder de la banda local The Suicide Commandos, con quien comienza a tomar clases de guitarra.

Al mismo tiempo, gracias a sus habituales visitas en busca de gangas de segunda mano a la tienda de discos Cheapo’s Records, entabla amistad con el dependiente, Grant Hart, con quien comienza a fantasear con la idea de montar su propio grupo. Hart, batería aficionado, le presenta a Mould a su amigo Greg Norton, un fanático del jazz avant-garde y de la música electrónica que además toca el bajo en el garaje de la casa de sus padres. 

Antes de darse cuenta ya están tocando juntos en una modesta formación llamada Hüsker Dü (que en danés significa “¿te acuerdas?”) y cuyo nombre extraen de un juego de mesa en cuya caja podía leerse el eslogan “el juego donde los niños pueden burlarse de los adultos”.

CPV, algo más que un retorno

FOTO: CAUSA803

Hay regresos y regresos. Y en el universo del hip hop español el de CPV es, con diferencia, el más esperado, deseado y anticipado de cuantos podríamos imaginar. Catorce años después de su último lanzamiento discográfico, Kamikaze, Supernafamacho, Paco King, El Meswy, Mr. Rango y Jota Maysúcula retoman su trayectoria ahí donde la dejaron con un nuevo álbum, aún sin título ni fecha exacta de publicación –aunque se espera que llegue entre marzo y abril–, del que ya conocemos su primer single: La gloria o la ruina, que se estrenó la semana pasada. La canción propone una actualización consciente de su discurso, con un sonido más electrónico y enfático, y con el hándicap de tener que encajar en los cuatro minutos de duración a todos los componentes de la banda, pero más allá de su valor estrictamente musical, a mi modo de ver correcto, este single sirve para confirmar, ahora sí, una posibilidad a la que muchos seguían sin dar crédito. Y es que este no es un retorno cualquiera. En un momento de impasse en la configuración del rap patrio, demasiado segregado entre los grandes iconos populares y comerciales y el resto, la formación madrileña no debería conformarse con hacer un papel digno, sino que, por historia, bagaje y talento, debería aspirar a comerle la tostada a todos sus competidores, jóvenes o veteranos, populares o underground. En estos catorce años de silencio han surgido infinidad de nuevos grupos y MCs, se ha diversificado muchísimo la paleta estilística de la escena y, quizás lo más importante, se ha curtido toda una nueva generación de fans que han crecido personal y musicalmente ajenos a su legado y singladura. Buen momento este, pues, para poner orden, reivindicarse con argumentos frescos y dejar claro a quien corresponda que con CPV no se juega. 

Punk contra Putin

El 20 de enero, ocho mujeres aparecieron en plena Plaza Roja de Moscú ataviadas con vestidos y pasamontañas de colores vivos y armadas con guitarras desenchufas, amplificadores, botes de humo y una bandera. Bajo un frío insoportable, este colectivo llamado Pussy Riot arrancó una suerte de concierto-performance en protesta ante las maneras e intenciones de Vladimir Putin, quien más que probablemente certificará su retorno a la presidencia de Rusia el próximo cuatro de marzo. “¡Revuelta en Rusia! ¡Putin se ha asustado!”, gritaban las mujeres sobre una base protopunk, mientras la audiencia que se congregaba a sus pies se debatía entre el ‘poneos algo, vais a coger frío’ y el ‘juntos somos imparables’. A los pocos minutos apareció la policía y arrestó a las ocho mujeres, que fueron conducidas a comisaría e interrogadas. En vez de aplicárseles la pena de 15 días de arresto estipulada para todos aquellos que participen en manifestaciones no autorizadas, las activistas fueron liberadas aquél mismo día. “La revolución la debemos hacer las mujeres. A nosotras no nos encarcelan”, declaraba días más tarde a AFP una Pussy Riot. “Es sexismo, sí. Pero esta vez juega a nuestro favor”.

Miles Davis: camino a Bitches Brew

Siempre me ha sorprendido la fascinación que ejerce “Bitches Brew” fuera del mundo del jazz. También dentro, claro, pero lo más asombroso de esta piedra angular de la música del siglo XX es su impacto en tantos aficionados ajenos a su género de origen. Por supuesto, las formas del clásico de Miles Davis van mucho más allá de la ortodoxia jazzística, aunque inclinar la balanza demasiado hacia el rock tampoco es del todo acertado. “Bitches Brew” tiene tanto de jazz como de rock, pero no puede ser incluido de forma inequívoca en ninguno de esos estilos, si acaso, en la evolución del primero. Que sea uno de los tres o cuatro únicos discos de jazz que muchos aficionados al rock poseen no quiere decir demasiado, y es tan mérito de Miles como de los publicistas de Columbia en la época y el nada despreciable hecho de haber aparecido en el momento y lugar adecuados.

Para cuando se produjo este álbum, Miles y su productor, Teo Macero, ya se estaban convirtiendo en hábiles maestros de la edición y postproducción en el estudio, es decir, del corta-pega. En ese aspecto, el equilibro de “Bitches Brew” también es total, ya que encierra la ebullición de la improvisación colectiva propia del jazz, y ese jugar a dios, tan habitual en los estudios de rock, pop, etc, que altera para siempre lo tocado originalmente. Por ello, “Bitches Brew” es una obra medida, calculada, esculpida no sólo en las sudorosas paredes y el recargado aire de un estudio de grabación, sino al final de los afilados controles de una mesa de mezclas, en un ambiente esterilizado que garantiza la tranquilidad y la reflexión de saberse capaz de hacer y deshacer.

Hace unos meses salió a la venta un interesante documento, de apariencia oportunista y contenido incuestionable, llamado “Bitches Brew Live” (Sony-Legacy/MOV). El auténtico gancho del mismo es una inédita grabación en directo que supone las primeras muestras grabadas de piezas del repertorio de “Bitches Brew”, mes y medio antes de comenzar los registros en el estudio. Este material fue omitido intencionadamente en la mastodóntica caja de 70 CDs “The Complete Columbia Album Collection” (2009) en un afán de producir algo de pasta extra a raíz del jugoso nombre de “Bitches Brew”. Pero la maniobra comercial no resta valor al contenido, que nos muestra al Miles Davis de 1969 tal y como era, sin trampas, piruetas tecnológicas ni postproducciones.