No oculté mi entusiasmo cuando dos películas españolas tan inusuales y a la vez tan asombrosamente complementarias como son El Orfanato y REC batallaron entre sí por los primeros puestos de taquilla. Dos años más tarde, se repite la situación, esta vez con Ágora y REC 2. Podría hacerse la lectura pesimista de que una película es otro fenómeno del director más firme que tiene nuestra industra, y que la otra es, precisamente, una continuación de aquel asombroso éxito dirigida por sus mismos artífices. Vamos, que en España hacemos algo peor que no triunfar nunca: Triunfar a veces sin pillarle el truco, sin explotar o expandir tendencias de éxito a más autores, como sí se da en la literatura, la televisión o la música. Pero es más consecuente verle el lado bueno: El cine español demuestra con Ágora que su ambición podría no tener techo, y con REC 2 que podemos hacer secuelas exitosas sin renunciar al elemento sorpresa.
En un solo día fui a la presentación de Mis problemas con Amenábar, el cómic de Jordi Costa y Darío Adanti y después al preestreno de Ágora, trazando un viaje que algunos considerarían tan maléfico como el de Bob Dylan en Pat Garret y Billy el Niño. El tebeo relata los desencuentros personales y críticos de Costa con el cine y la figura de Amenábar (y, de paso, con el grueso del cine español). Por encima del antagonismo que guía el relato, resulta estimulante comprobar que puede existir una crítica a nuestro cine que parta del humor, que permita la reflexión histórica y que se escape del politiqueo y los tópicos a los que estamos tan acostumbrados.
Después de la posibilidad del éxito y la posibilidad de la crítica, la posibilidad de la parodia es la confirmación de que nuestro cine sigue creciendo. Ver Ágora junto a Carlos Areces hacía inevitable imaginar la oportuna secuencia en la posible secuela de Spanish Movie, esa inminente montaña de chistes a costa de nuestro cine. Apostamos por Areces disfrazado de Hipatia, haciendo dibujos inexplicables en la arena con un palo, a la manera de Pozí.
¿Cuál es o fue tu relación con la calificaciones en clase?
La mía encontró su punto más oscuro y frustrante en COU, el último año antes de la Selectividad. Por aquel entonces había dado con algo que podría llamarse vocación. Ya sabía que demasiadas personas sufrían el desconocimiento del propio potencial, la indecisión a una edad decisiva, la confusión del siguiente paso. Sabía que descubrir por dónde iban los tiros en uno mismo era un tesoro que había que celebrar y proteger. Estaba entusiasmado porque sabía que quería ser cineasta, de alguna manera.
Por aquel entonces había rodado decenas de vídeos montados en cámara junto a Alejandro Tejería, entre ellos la serie Discutible, sketches en los que un psicópata estrafalario asediaba a una víctima desde diferentes frentes, todo contado con mucho plano subjetivo y mucho ángulo torcido. Cuando el asesinato era inminente, cortaba a negro. Y de ahí, a un último plano que no tenía ninguna relación con todo lo visto anteriormente. Plagios de Sam Raimi con finales robados de los Monty Python, vamos. También había grabado dos cortometrajes de media hora, en dos veranos; uno de ellos era una reconstrucción de la tragedia de los Andes titulada Qué poco nos faltó. Incluso hubo dos intentos de largometraje en vídeo que inevitablemente se agotaron pronto: Discutible, la película y una trama de aventuras acerca de facciones enfrentadas durante la guerra civil española que, tras sufrir una “putada espacio temporal” acababan en el presente, y seguían a tiros. Había colaborado en el intento de hacer una televisión local desde el instituto, grabando continuidades y sketches. Había escrito relatos sin parar, poemas, obras de teatro y esbozos de guiones cinematográficos. Había organizado pases, maratones y debates cinematográficos. Había participado en conciertos, obras de teatro, actos festivos. En definitiva, era el típico adolescente hiperactivo, ingenuo y arrogante que todavía no había hecho nada memorable, pero que al menos estaba aprendiendo a meter la pata y tenía una idea más o menos definida de hacia dónde canalizar la energía.
En C.O.U. llegó la sombra del batacazo: Se aproximaba el fín de la enseñanza secundaria, y la oportunidad de salir disparado en alguna dirección. Y la asunción angustiada de que, aunque había dado con mi vocación, mi currículum estaba completamente vacío. De todas las actividades que os he relatado antes, ninguna tenía compensación académica. Mi nota media, hasta el momento, había ido decreciendo año tras año. Mis crecientes problemas a la hora de escuchar y concentrarme en lo que, por aquel entonces, no me importaba un pimiento habían hecho mella en mi expediente.
Mi lustrosa y efervescente vocación se enfrentaba a un difícil muro: La selectividad. O lo que yo llamaba por aquel entonces el "Certamen Interregional de Mnemotécnica". Comunicación Audiovisual en la Universidad del País Vasco parecía la única oportunidad económicamente realista de salir del pueblo (mi familia en Vitoria podría hospedarme) y estudiar una materia que parecía consecuente con mis necesidades. Pero la media requerida para entrar no era ninguna broma. Y yo no tenía ni un solo as en la manga.
Estudié sin poder quitarme de encima la naturaleza frustrante del trámite. ¿Cómo era posible que el resto de mi vida- así lo veía entonces- dependiese de un número, de un índice que no respondía en absoluto de mis obsesiones y mi experiencia? ¿Qué demonios significaba esa nota?
¿Qué significaba ese número?
Al final entré en Comunicación Audiovisual por una décima. Mi media fue la más baja de toda la promoción. Por los pelos. Como en las películas ¿No? Una vez allí, comprobé que compañeros que tenían una nota mucho mayor que yo habían ido a esa facultad atraídos por la alta media exigida, más que por el temario. O movidos por un interés indeterminado, como los rumores de que era una “carrera con futuro”. O buscando la formación de una profesión que hubiese encontrado mejor encaje en otras carreras o estudios, pero que eran menos atractivos por ser más accesibles. De toda la promoción sólo un compañero había hecho también vídeos durante su adolescencia. Se trataba de Borja Cobeaga.
No sé cuál es tu relación con las notas, pero seguro que es menos pesimista que la de un profesor. He tenido ocasión de hablar con algunos, como Jose Antonio Gallego, uno de los más importantes durante mi paso por el Instituo Valle del Saja, y he comprobado la decepción generalizada ante el sistema de calificación escolar que ha asumido el mundo desarrollado. Los exámenes y las notas, en un principio,se concibieron como una forma de concretar de un modo práctico y rápido la capacidad del alumno. Pero al final, de ser un sistema de calificación, se han convertido en la fuerza rectora que condiciona calendarios, temarios y materias. Las notas no son la consecuencia del semestre, sino su motor. En el cerebro del alumno, las clases se convierten en una larga ginkana en la que ir superando pruebas hasta alcanzar un resultado en forma de número.
Al final, lo importante no es aprender, asimilar o descubrir. Lo importante es sacar nota. Ese índice numérico es la forma menos mala asumida de hacer cribas entre el alumnado. Al margen de que los que superen olviden todo lo que han memorizado al día siguiente del examen. Al margen de que los que se hayan quedado en la estacada merezcan más tiempo o una aproximación distinta a una materia para demostrar su capacidad.
La puntuación acaba siendo más relevante que lo que representa.
Es una monstruosidad reducir el conocimiento o dominio de una disciplina a un número, sea ésta filosofía o física ¿Cómo puede ponerse nota al conocimiento? ¿Y, sobre todo, para qué? ¿Cuál es el motivo último que rige esta clasificación? ¿Qué consecuencias trae?
¿Existe algo aún más absurdo que poner nota, con decimales, a algo tan complicado, frágil y lleno de matices como es el conocimiento?
Sí, hay algo aún más complejo, voluble y abierto a interpretaciones que el conocimiento, algo que resulta mucho más aberrante trasladado a números. Me refiero al gusto.
Dicho de otra manera.
Si te pareció aberrante ser juzgado en algún momento de tu vida en función de una puntuación...
Gracias a Henrique Lague veo esta entrega de la popular serie de conferencias TED. Sir Ken Robinson hace una reflexión que sorprende por evidente: ¿Qué grado de irresponsabilidad conlleva que las materias en educación están igual jerarquizadas para todo el mundo, en todas los países del mundo? ¿En cuántos casos este sistema está minando la creatividad y el potencial del alumno?
Alguien que quiera formarse como director de cine sabe más o menos cómo está el patio: Si él mismo o su familia tiene poder adquisitivo, podrá acudir a una escuela de cine. Si no es así tiene la opción de conseguir estudiar un módulo o una carrera universitaria que se acerque lo más posible a la cuestión. Y si ni esto es posible, o no resulta apetecible, siempre está la opción de tirarse al patio con la cámara, ya sea el juguete maravilloso para el que llevas ahorrando un año, o ese trasto para tontos que te tiraron a la cara en tu primera comunión.
Supongo que la buena noticia (o la que termina de confundirnos) es que, de todos estos caminos, no hay uno que sea más frecuente que otro en el pasado de los distintos directores en activo. ¿Cómo es posible esto?
Para bien o para mal, una de las circunstancias más extraordinarias del lenguaje audiovisual es que en dos horas puede aprenderse toda la gramática necesaria para poder ponerla en práctica o desafiarla. En efecto, como diría el manual, usted puede ser director de cine en menos tiempo de lo que dura The Dark Knight. La pregunta es ¿Qué hacemos durante las siguientes dos horas?
Más de una vez he tenido, por mail o en persona, conversaciones con jóvenes que necesitan orientación para decidirse por uno de estos dos caminos: ¿Universidad o escuela de cine? El problema que plantean las universidades es la aparente poca disponibilidad de recursos para hacer prácticas. Las escuelas parecen cubrir esta necesidad pero ¿Qué garantiza de verdad ir a una de ellas, con la inversión de tiempo y dinero que conllevan? ¿Realmente uno sale de allí teledirigido hacia El Cine?
En realidad, estas cuestiones entrevén algo preocupante en la actitud del interesado: En realidad, no está buscando un entorno donde poder formarse en una técnica, o construírse una identidad como artista o artesano: Está buscando el sitio donde su talento tenga la oportunidad ponerse en práctica y verse confirmado lo antes posible. La obsesión por las clases prácticas, la preocupación por el crédito que se te concede el último día... Revelan que el futuro alumno, en el fondo, cree que aprender, lo que es aprender... No tiene mucho que aprender, pero sí mucho que demostrar.
Hace poco tuve un encuentro con alumos de dirección en su último año en una importante escuela de cine. Tenían ante sí el rodaje del corto de final de carrera. Yo formaba parte de una serie de encuentros con directores de cine a los que poder interrogar acerca de los problemas del rodaje, la planificación visual, la puesta en escena, el trato con actores... De diez alumnos de ese grupo sólo se presentaron cuatro. Y las preguntas que éstos me hicieron fueron del estilo de ¿Cómo conseguir coches? ¿Cómo conseguir niños? ¿Cómo conseguir angloparlantes?. Respondí en la medida de lo posible, pero me alertó que nadie parecierse darse cuenta de que las preguntas que me estaban haciendo correspondían al área de producción, y no de dirección. Borja Cobeaga era el invitado al día siguiente y me contó que su experiencia fue similar.
Si nos vamos a otros sectores, la sensación que tengo es similar: Si uno sobrevuela foros de cortometrajistas, verá que las cuestiones de las que más se habla son cuestiones de producción, modelos y precios de cámaras, accesorios, plug-ins, concursos y ayudas a la financiación. Apenas se habla del lenguaje en sí. Y cuando esto sucede, en forma de críticas a cortometajes o películas de estreno, las cuestiones que se plantean tienen a ser muy superficiales, y la terminología muy simplificada (que si efectos especiales, que si cámara en mano o ciento volando).
Todo el mundo sabe cuáles son los estándares de un guión literario. Casi nadie sabe cuál es la mejor manera de hacer un guión técnico (que se tiende a confundir con el storyboard).
Todo esto lo produce la sensación que todos tenemos (o algunos tuvimos en su momento) de venir al mundo con el pan bajo el brazo. De ya saber. En un amplísimo porcentaje, es en mitad de un rodaje cuando un joven director se topa con la dolorosa revelación de que no tiene ni pajolera idea de como salir de ahí por sí mismo.
EL problema reside, por un lado, en esos engañosos ciento veinte minutos de formación que os explicaba antes. Pero también en otra circunstancia extraordinaria del cine: Es el arte más visible, más popular. El audiovisual forma parte de nuestra formación emocional con una fuerza que casi siempre se impone respecto a otras artes. Desde que tenemos uso de dazón. Si descubrimos en nosotros la vocación de continuar este legado, todos, absolutamente todos, sufrimos o nos beneficiamos de la misma tendencia: Queremos ser capaces de generar en otros lo que las películas de nuestra infancia o adolescencia hicieron en nosotros. Entonces desarrollamos una escala de valores según la cual los recursos que se aproximen a los de aquellas experiencias son “más cine”, y los que se alejan, o son opuestos “menos cine”.
Por eso nuestra generación tiende a pensar que el formato panorámico de pantalla es “más cine” que los formatos más anchos. Porque, de niños, el fomato panorámico significaba “más que la tele”. Por aquel entonces se reducía a las salas. En televisión casi siempre se mutilaba, y cuando no era así, cuando nos permitían ver “las rayas negras arriba y abajo” era en esas ocasiones en las que los programas de cine nos mostraban inesperados, espectaculares, estremecedores avances de películas recién estrenadas en Estados Unidos, y que tardarían en llegar aquí. “Ayer dijeron en la tele que hay otra de Indiana Jones”.
Por eso nos tiende a sonar mejor el doblaje al castellano que el sonido directo en castellano. Por los cientos de películas que vimos dobladas de niños.
Por eso damos por supuesto cómo y por qué se utiliza música en las películas. Por la moda que se impuso durante nuestra infancia.
O cómo se filma una conversación. O un tiroteo.
Porque intuímos “qué es más cine” y “qué es menos cine”.
Todo lo anterior se viste habitualmente con el nombre de “Influencia”. En realidad, este término se usa casi siempre de un modo bastante inapropiado. Pensemos en Spielberg. Un director que, sumando recursos provenientes del cine clásico norteamericano visualmente más atrevido (Lean, Ford, Aldritch) destila un estilo de planificación que, sin plantear una ruptura formal decisiva, sí renueva el ritmo dentro del plano, y ciertas políticas de montaje, dando por resultando una reinvención del espectáculo. El director “influído” por Spielberg debería sentirse arrastrado por una ambición similar: Llevar a cabo un replanteamiento formal y temático del cine comercial igual de decisivo y memorable. En otras palabras, el director de cine influído por Spielberg está condenado a dirigir de un modo diferente a Spielberg.
Sin embargo, estamos acostumbrados a que lo que llamamos influencia se manifieste en forma de, precisamente, imitación. Y llamamos heredero de Spielberg a aquel que utiliza los mismos movimientos de cámara que Spielberg, las mismas ópticas, mismo estilo de banda sonora o misma política de dirección de actores. Al que cita a Spielberg.
Influencia y cita no son lo mismo. Lo primero es ámplio, marca una vida entera, transforma una personalidad, puede ser insondable, puede ser inconsciente. Lo segundo es una decisión tomada.
Llamamos influencia a la cita. Y es un vicio que padece el joven cineasta y cierto tipo de crítico: Ambos caen en la trampa de pensar que repetir de forma explícita y reconocible los recursos de Hitchcock, Ford, Scorsese Gordard, Tarantino o Reygadas, te hace participar de ellos.
La gramática se aprende en 120 minutos. Pero encontrar un estilo, una retórica y una temática relevante, intransferible y que resista al paso del tiempo es labor de toda una vida. Citar es fácil, no es más que darle la documentación necesaria a la persona que hace el trabajo duro y pedirle que lo repita. Pero ser influído de un modo fructífero conlleva una mezcla complejísima de voracidad, intrepidez, curiosidad y suerte. En otras palabras: Casi nadie sabe dirigir cine. Y los que hemos dado un par de pasitos en esa dirección, y no se nos permite ser autocomplacientes, cada vez nos enfrentamos con más horror al reto de la composición del espacio y el tiempo.
El estudiante de cine se enfrenta a muchos laberintos antes de su primer día de rodaje. Pero ha de saber que uno de ellos es, precisamente, desembarazarse de esa ilusión de sabiduría y dominio que todos llevamos a cuesta en nuestros comienzos, y que supone un ataque frontal a nuestra creatividad.
No sabemos nada. De hecho, no tenemos ni pajolera idea. No sabemos qué contar ni cómo, ni siquiera si tenemos algo que contar. Ni siquiera si seremos capaces de contar algo que no pueda contar mejor y más barato el de al lado.
Y a partir de esa sospecha inicial (pero que, por otro lado, no te abandona durante toda tu vida) uno empieza a pensar en los auténticos motivos para plantar la cámara aquí, y nunca allí.
Por alguna razón, para la prensa y las charlas de café (y recemos para que ambos universos se separen un poco más) la confirmación del tópico es mucho más atractiva que su negación. Tiende a propagarse con ímpetu extra el rumor de que tal actriz es medio tonta y medio puta, tal actor un vanidoso y un crápula, tal guionista un arrastrado y un cenizo, y tal director un megalómano sin remedio.
Por ejemplo, hemos leído demasiadas veces reproches a Jaime Rosales por haberse atribuído la invención de la polivisión para La Soledad. Rosales no sólo no se ha jactado de ese mérito jamás, sino que nunca ha tenido problema en mencionar a Abel Gance como su creador.
Otro ejemplo reciente, en el ni siquiera hay distancia formal entre la declaración y la malinterpretación: Se trata del articulo de la agencia EFE que relata la rueda de prensa de Inglorious Basterds en Cannes. En él se rescata esta declaración de Tarantino: “El mis películas yo soy el dios, el que crea y quiere a sus personajes”. Pocos discutirían que ser el dios de una ficción es la primera responsabilidad y el sueño honesto de todo narrador, sea en cine, literatura, o cualquier otro medio.. Sin embargo, la siguiente frase del artículo pervierte el sentido de la declaración: “Para aquellos que, efectivamente, consideren al cineasta un dios la película les proporcionará no pocos momentos de disfrute”. No es una manipulación gruesa. Es más, pinta a patinazo inconsciente, pero no deja de ser grave que se equipare la necesidad de un artista, dentro de los márgenes de su trabajo, con que él mismo, o cualquiera, le considere, en seco, un Dios.
El ejemplo más popular de un tiempo a esta parte fueron los comentarios vertidos a raiz de lo que Lars Von Trier supuestamente le soltó a un crítico en la rueda de prensa de Anticristo, en Cannes, un día antes que Tarantino: “Soy el mejor director del mundo”. No es difícil encontrar firmas indignadas ante esta frase, en blogs de aficionados y artículos de críticos de renombre. Muchos han encontrado en esta frase la confirmación y resumen de toda la prepotencia y vileza de este director.
Cualquiera que se moleste en comprobar qué se dijo en la rueda de prensa, comprobará que tal comentario formaba parte de una broma entre WillemDafoe y Von Trier. Pueden verlo aquí, a partir del minuto 1:40. El actor dice, refiriéndose al autor de Anticristo:
-Disfruté su compañía, de su sentido del humor. Es un gran cineasta, y permite a los actores...
-¡El mejor! - interrumpe Von Trier.
La sala estalla en risas. Dafoe y Von Trier se ríen también. El actor replica:
-¡No puedo decir eso! ¡Tengo más amigos directores!
-¡Por qué!
Más risas (nadie parece tomárselo en serio, al menos en directo) y la rueda de prensa continúa. Casi al final, (aquí, a partir del minuto 3:40) un periodista protagoniza un momento algo tenso. Quiero señalar que, aunque la práctica totalidad de las crónicas que describen la rueda de prensa como un acto conflictivo, un punto negro en la trayectoria del festival, este año, todas ellas (o sea, TODAS) se remiten a este único momento para ejemplificar hasta qué punto la supuesta arrogancia de Von Trier irritó a los presentes durante todo el evento.
El periodista le pide al director que “explique y justifique” su película, alegando, entre otros motivos, la responsabilidad que supone estar en Cannes. Von Trier se niega, como todo director de cine con un mínimo de decencia debería hacer. No hay nada más mezquino y mediocre que un artista explicando o justificando su obra, ya sea en Cannes o en el salón de su casa. El periodista insiste y Von Trier acaba llevando la conversación al disparate (un disparate fatal traducido por las agencias) y recurriendo de nuevo al chiste más reído de la velada: “Además, soy el mejor director del mundo”. De nuevo hay risas generalizadas. Se llama “running gag”.
Personalmente, considero a Von Trier un supervillano, pero aclaro que esa opinión es estrictamente relativa a sus películas. La he formado a partir de su cine, y no a través de su persona, ya que no conozco a Lars Von Trier personalmente (al igual que los periodistas y críticos que le califican, me temo), y no sé si es un sádico egocéntrico que se cree superior al resto de los mortales. No lo sé porque esas cuestiones se resuelven en el trato personal, más que en las notas de prensa, los actos promocionales, las columnas de opinión y los rumores no escritos. No sé cómo es Von Trier porque ni somos amigos, ni parientes, y no he trabajado con él. Pero creo que tampoco he necesitado toneladas de sentido común y horas de análisis en detalle para comprobar que, durante esa rueda de prensa, Von Trier está ironizando. Si no fuese así, no se sumaría a las risas que despierta su comentario. Cuando alguien manifiesta en serio ser el mejor del mundo en algo no se ríe inmediatamente después.
El problema es, como apunté al comienzo, que la pasión por el tópico arrasa por donde pasa. He hablado de sentido común y de ironía. Dos de las primeras víctimas.
Es conocido que la ciencia ficción, en cualquier lenguaje, ha sido capaz de imaginar mundos fantásticos, desafíos científicos asombros, la conquista de las estrellas... Pero no supo adivinar que llegaría Internet.
Siempre he pensado que la ciencia ficción, de tener utilidad,, es la de proponer nuevos modelos de pensamiento, nuevas herramientas para aproximarse a cuestiones como la identidad humana, la percepción del espacio/tiempo, la naturaleza de nuestras sociedades, etcétera. La habilidad para dibujar un futuro probable es una cuestión secundaria. No, Blade Runner no es peor porque nuestros paraguas no tengan tubos de neón por mangos. 2001, una odisea en el espacio no patinó porque a dia de hoy aún miremos al cielo con cara de bobos.
El que la ciencia-ficción haya acertado más en sus predicciones cuando apunta alto que cuando apunta bajo deriva de una tendencia en el pensamiento que está siempre presente, generación tras generación, y es la de considerar que, aunque no se haya alcanzado el fin de la historia, sí se ha alcanzado el punto a partir del cual todo lo que queda, en positivo o negativo, es el DESFASE.
Por eso, secretamente, sentimos un runrún de satisfacción ante las noticias que marcan subidas en los niveles de pandemia. Por eso deseábamos que al final de la nochevieja del 99 pasase “algo”. Porque nos produce cierta sensación de orgullo ser, quizá, la última generación antes del desastre definitivo. De igual manera, cuando imaginamos el futuro en positivo tendemos a imaginar avances científicos asombrosos, vehículos que viajan a través del tiempo, o cabinas que nos podrían teletransportar... Pero nos cuesta mucho imaginar cuáles serán las nuevas libertades sociales por las que se luchará, además que aquellas por las que se lucha ahora. Porque nos gusta imaginarnos como la última generación que, al menos, supo poner los últimos puntos sobre las últimas íes. "Señores generaciones futuras, bailen todo lo que quieran, pero no olviden que nosotros pusimos la música". Así, podemos imaginar granjas de animales manipulados genéticamente y clonados sin fin, pero tiende a resultar polémica la idea de una sociedad vegetariana. Es un ejemplo. El desfase nos fascina. Lo próximo nos incomoda.
Dos jóvenes de hoy viendo el amanecer, el pasado domingo, en el Primavera Sound.
Un relato que siempre me gusta recordar es Estación de Abercrombie, de Jack Vance. En él se habla de una sociedad que lleva muchas décadas evolucionando en una estación orbital. Idea que nos parece atractiva. Luego está la descripción del aspecto de los tripulantes: Bolas de carne flotantes. Lo realmente turbador no es que la ausencia de gravedad haya creado una nueva forma de desarrollo corporal, sino que, como consecuencia lógica de este fenómeno, los cánones de belleza han cambiado. En el espacio, un hombre “de superficie” es una monstruosidad sin atractivo alguno. En definitiva, la vida en las estrellas nos fascina. Pero un cambio en la percepción de la belleza nos intranquiliza. Y eso que sabemos que, cuando se observen nuestras películas y fotografías dentro de cientos de años, tendremos “cara de comienzos de siglo”.
Wall-E, siendo una pelicula modélica en muchos sentidos, es un ejemplo perfecto de la ciencia ficción más conservadora. Cumple con las dos tendencias regocijantes a la hora de imaginar el futuro: La apocalíptica y la del desenfreno tecnológico. Pero no se atreve a dibujar ni un solo paso corto hacia el mañana. La sociedad humana que imagina, gorda por estar todo el día frente al ordenador, no ha transformado sus valores lo más mínimo. Al final del relato, los humanos vuelven a la tierra porque descubren que es de nuevo fértil. En los créditos finales, se sugiere una nueva repoblación de la tierra, partiendo de cero... Repitíendo la vieja explotación de recursos, en el mismo orden. No tan en el fondo, el supuesto mensaje ecologista de Wall-E no es “Dejemos de exprimir el planeta” sino “Exprimamos el planeta como antaño”. Wall-E no dibuja la lucha de la humanidad por evolucionar, sino el esfuerzo por implantar las costumbres de siempre. El auténtico final positivo de Wall-E sería la asunción de que estar gordo sólo está mal si estás rodeado de gente escultural, que estar delante del ordenador todo el día comiendo batidos sintéticos puede ser el paraíso, y que volver a la tierra sería de hijos de puta.
Uno de los perdedores más famosos de España/Me doy un canto en los dientes/Estoy flipando/Victimismo inherente a todo director de cine español/Volver a ver Los Cronocrímenes a estas alturas/No tengo discurso/Silencio incómodo/Nuevos realizadores hay siempre/No hay tantas tetas/Estoy utilizando la palabra “estructuras” como un latiguillo/Cine en descampaos/Por favor, cambiemos de tema/Triunfracaso/ciencia cicción con café/Dos Karras Elejaldes/Disfraz de culto/El maravilloso youtube del perro sonámbulo/Lo más frustrante a la hora de hablar de Perdidos/Volvemos al tema del plagio (y todavía no había pasado lo de Emily)/Minchinela ataca/Éxodo de público por miedo a los spoilers (o había que pillar el autobús)/Viajar en el tiempo en una isla/El camino del protocineasta/Problemas del Notodofilmfest/Todos queremos hacer televisión/Qué vida más triste/El amor/Un corto en torno al tema de la incomunicación/Ir al plató en pelotas/Provocando torpezas/Mi madre, a punto de recibir una hostia/Las 7:35 y las 19:35/Combinando cine y redes sociales/Pero donde demonios empieza la historia en mi película/Las diferencias entre misterio y paradoja/Otra naturaleza/Pero qué demonios hago saliendo en mis películas
(Es la primera parte de 6, pinchen en la ventana si quieren ver las demás)
Está feo que yo lo diga, pero las jornadas deNuevos Creadores Audiovisuales Españoles en la Complutense juntó un cartel de conferenciantes tan diverso (incluso lleno de antagonismos) como disparatado y significativo. Algo rarísimo, no te digo ya en un Campus Universitario. Un mapa casi irreprochable para empezar a entender lo que está pasando aquí y ahora (o hace dos meses, ya ni se sabe). Victor Balaguera, nuestro particular hombre de negro en profundidad de campo estuvo allí, registró bastantes charlas con su cámara, y las colgó en su cuenta de Youtube. Todas son recomendables, pero si hay alguna que desarma, es la del Doctor Repronto, que forma un valioso binomio con la extraordinaria (y aseguro que polémica) charla de Jaime Rosales al día siguiente, que se puede escuchar en el blog de la iniciativa. A lo que más vueltas le doy: La vieja (y que yo soñaba herida de muerte) disyuntiva entre Alta Cultura y Baja Cultura se renueva. Antes se enfrentaba a Godard contra Bud Spencer. Ahora a Rosales contra LOST. Minchinela y Rosales no son sólo dos de las personalidades más brillantes con las que he tenido el placer de toparme, sino dos de las más agradables de escuchar. Sólo falta verles en la misma mesa.
BONUS: Me adelanto a la petición. El sublime video del perro sonámbulo es éste:
Llegué al festival de Málaga después de una racha de trabajo intenso y solitario. No estaba al tanto de nada. Me pilló de sorpresa la polémica Marsé, sus declaraciones acerca de la falta de talento en el cine español. Apenas hubo entrevista en la que no se me preguntase mi opinión.
El cine español, sus bondades y delitos, es un tema de oro para el periodismo y la opinión. Es una cuestión el que la se mezclan tensiones políticas, orgullo patrio, moralismo, y se adapta como un guante a la necesidad creciente, tan web 2.0, de demostrarnos todos capaces de juzgar y condenar en relación a cualquier tema o problemática de actualidad. Las palabras de Juan Marsé son el enésimo comentario extraído de su contexto, amplificado, multiplicado y meneado, para que todos podamos sentir el placer de ver nuestras ideas confirmadas o contradichas (no, no solemos entender un término medio). Y así poder opinar, opinar, opinar.
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De todos los festivales a los que he acudido en mi vida, el de Málaga es el que más poder tiene para dibujar una tierra alternativa durante dos semanas. Recuerdo un año en el que no pude dormir en la cuarta planta del hotel AC Málaga debido a los gritos de las fans de El Duque, desde el hall. Este año me asomaba a un balcón de la octava y la muchedumbre, desde la calle, me gritaba señalándome otro balcón, suplicándome que le hiciese alguna seña a la estrella que ocupaba la suite de al lado. Ir en un coche de la organización con la ventanilla bajada es un suicidio. A nada que el vehículo frene en una calle próxima al Teatro Cervantes, una turba de chiquillos se arrojan contra tí, te hayan reconocido o no. Porque si no eres famoso, al menos conocerás a alguno. Hijas y madres te paran por la calle y te piden un autógrafo. Después te preguntan que quién eres.
En un momento dado arrojé a mi desorientado hermano contra un mar de chicas, diciéndoles que era el protagonista de la serie “Mejorando lo presente”. Da igual que esa serie no exista: Mi hermano generó tantos gritos como Hugo Silva durante unos segundos.
Durante dos semanas el cine español es un star system. La ilusión de que puede generar un mar de fans chillando, un atasco, sofocos, accidentes producidos por la presencia de la estrella del momento. Claro, hay trampa. Se trata de nombres generados por la televisión, nombres que tendrán su hueco en el repertorio de una película o no, pero que se han ganado un reconocimiento semana a semana, en series populares. No es exactamente una celebración del cine español, sino de la televisión española. Los aplausos no existen gracias a esa película aún no estrenada que ha hecho Amaia Salamanca, sino a Sin Tetas no hay Paraíso.
¿Seguro que hay trampa? De un tiempo a esta parte, mentes astutas que podrían haber espiado las turbas en Málaga han sacado adelante películas a partir de esta fascinación colectiva por las jóvenes estrellas televisivas. Y tanto Mentiras y Gordas como Fuga de Cerebros están arrasando en taquilla. Automáticamente ha saltado cierta suspicacia, y no se ha tardado en desprestigiar estas operaciones, tachándolas de oportunistas o innobles, a veces desde los mismos mentideros donde siempre se ha criticado la capacidad de nuestro cine de hacer negocio.
La referencia de Hollywood, ese lamentable peso que nos arrastra a veces a hacer ciertas películas y montar ciertas galas, nos lleva a pensar que las estrellas las genera la pantalla grande, no la pequeña, y que la violación de ese orden es sospechosa.. Como si ese público arrastrado a pagar taquilla fuese de mentiras, público de segundo orden. Gente engañosa, o engañada. El cine español y su público: Me pregunto si alguna vez saldremos adelante en esta cuestión bajo esa maldita costumbre de deslegitimar una de las partes.
Les animo a que vean el siguiente trailer. La película se llamará Triangle, está dirigida por Christopher Smith y su estreno en salas norteamericanas está previsto para este mismo año.
Hasta el minuto 1:14 Triangle parece ser otra entrega de ese agradecido género que es el thiller en alta mar. Pero a partir de ese instante descubrimos que... Triangle es una película de viajes en el tiempo. La protagonista parece estar atrapada dentro de un circuito cerrado lleno de paradojas espaciotemporales que la empujan a ser, a la vez, la víctima y el asesino en la situación. De hecho, se verá enfrentada a sí misma en más de una ocasión. Y para evitar ser reconocida por sí misma o los suyos llega a ponerse un capuchón como el que se vemos en el segundo 3:11 ¡Agggh!
En el calentón uno aprieta los dientes, pensando en los flases en las escalerillas del juzgado. “Me han robado” piensas, y elevas el puño, imaginándote rodeado de ciudadanos indignados.
Luego recapacitas. Gran parte de las acusaciones de plágio se dejan llevar por la ira hasta darle una patada en el culo al sentido común; las películas no nacen el día que se estrenan. Ni siquiera el día que se rueda. Una película tiende a tardar dos años en materializarse como producto desde que se compra un guión, no digamos ya desde que la idea primera nace. En su momento, las acusaciones de plagio vertidas sobre Amenábar debido al parecido del final de Los otros con el de El sexto sentido sugerían algo tan absurdo como el diseño de una superproducción en tiempo récord con el fin de estrenar cuanto antes un relato con un final “como el de una de Bruce Willis que he visto esta misma tarde”. A mí también me ha tocado algún gesto torcido por haber plagiado Primer e incluso Deja Vu con mi primera película.
“Tengo que escribir cuanto antes una película que se parezca a una que acaba de ganar en Sundance y que se va a distribuir por todo el planeta ¡Es un plan perfecto! ¡No hay tiempo que perder!"
Tras el estreno de Marisa algunos comments y algunos blogs se han hecho eco de Emily, cortometraje de Andrés Sanz, un realizador cuyo corto Bedford dió la vuelta al mundo el año en que yo iba rebotando de aquí para allá con 7:35 de la mañana (aquel corto que plagiaba un videoclip de Sabina robando una canción de Los Lunnies). Como podréis comprobar, las similitudes entre Marisa y Emily son notables:
Aquí no me vale la excusa de la cercanía temporal, porque Emily es un corto del 1995. Entonces ¿Qué ha pasado? Están aporreando la puerta ¿Salto por la ventana?
Recuerdo cuando, en la universidad, una tarde nuestro compañero Jorge Vázquez, al que oficialmente echo de menos, nos habl de las asombrosas similitudes entre Minority Report y Monsters S.A.: Ambas películas plantean una industria ficticia que replantea la naturaleza de nuestra realidad (desafío al espacio en la película de Pixar, tiempo en la de Spielberg). El protagonista, un destacado agente de estas compañías, se ve arrastrado a infringir las normas que él mismo acataba con rigor. La huida le lleva a un siniestro descubrimiento: Su superior es un conspirador que está utilizando su poder para llevarse un beneficio ilegítimo de la compañía. Este descubrimiento lleva a nuestro protagonista a la expulsión, al destierro. Será su mano derecha, su cómplice inmediato, quien le salvará y le permitirá acusar y derrotar al villano. El plan del corrupto quedará desmantelado y la compañía tendrá que replantear la naturaleza y usos de su tecnología.
Podríamos seguir escarbando y encontrar paralelismos aún más asombrosos. Es más, es la parte de Minority Report que más se distancia del relato de Philip K. Dick la que más se acerca a la película de Pixar.
Pero no suena a delito, ni huele a escándalo ¿Verdad? Muchos habéis resoplado con la descripción de ese guión que se ajusta a ambas películas. Nos parece que las dos películas se han nutrido, o han llegado a un mismo esquema de guión, y eso no les ha ahorrado ningún esfuerzo a los escritores ¿no?. Aunque el guionista de una película, efectivamente, haya tomado como referencia el guión de la otra, el esfuerzo titánico de adaptación de personajes, situaciones y contexto nos parece tan legítimo como una creación a partir de cero.
(Cuidado, se avecina una paradoja)
Sin embargo... Todos sabemos que una de las misiones del plagio es evitar ser reconocido como tal, ocultar suficientemente su fuente de inspiración para esconder el delito. Podríamos decir que Minority Report es un plagio perfecto. ¡Tanto que nos nubla la posibilidad de comparación con la película plagiada! Tanto que, de ser descubierto ¡Nos resulta legítimo!
Las acusaciones de plagio a las que estamos acostumbrados los que nos revolcamos por Internet no son tan divertidas, ni cuentan con la agudeza y el sentido de la observación de Jorge Vázquez, así como, lamentablemente, los Jorge Vázquez que escriben para Internet son minoría. Las acusaciones de plagio habituales son basicamente superficiales, se basan en elementos a la vista, explícitos, fáciles de divisar. Acusar de plagio a una película, basándose en estas semejanzas, le supone al denunciante el placer de decir algo que suene decisivo, real (y de resonancias hasta penales) habiéndose librado de tener que reflexionar o analizar nada. Mi película, por ejemplo, se parece a Primer porque es barata, hay viajes en el tiempo breves al pasado, y prismáticos. Ya está.
Hay aún más similitudes entre Marisa y Emily. Aunque las cuestiones de fondo son distintas, muchos recursos formales son parecidos:El título es el nombre de una mujer, el relato avanza gracias a la voz en off y un montaje de mujeres que se se suceden con trucos de continuidad... La pregunta es ¿Qué hubiese ganado yo si, efectivamente, hubiese robado todos los aspectos más evidentes de Emily? ¡Precisamente los que evidenciarían el robo! Al igual que en el caso de Triángulo, Los Otros y Los Cronocrímenes ¿Dónde está el beneficio de apropiarse únicamente de lo que más salta a la vista?
Me declaro inocente, pero la última palabra, como siempre, es vuestra. En cualquier caso, me fascina haber coincidido en tantos mecanismos con Andrés Sanz. Pero, por encima de todo, me encanta observar cómo, a través de una retórica tan similar, hemos llegado a territorios tan opuestos como los del deseo colmado y la pérdida infinita.
Y ahora disculpadme, tengo que acabar un guión fantástico acerca de unos jóvenes hedonistas titulado Falsedades y Gruesas.
Se puede ver en mis entradas anteriores que me dejé llevar por cierto embrujo al codearme en los preparativos de los Goya con Joaquín Reyes disfrazado de Reed Richards, y con el siempre resplandeciente Pedro Temboury (al que no nombraron cuando subió al escenario a darle el Goya a Jess Franco).
Cuando entré en el anfiteatro, la primera persona a la que saludé entre el público fue al propietario de la tienda Ocho y Medio, referencia imprescindible del clima cinéfilo madrileño. A segundos de sonar la sintonía de arranque, me dijo un “date por finiquitado”que me devolvió a la realidad. Como en los Oscar, me había colado por una puerta que alguien se había dejado abierta, pero eso era todo.
He de aclarar algo importante. Como cineasta, hay una cosa que me parece mas mezquina que crear con los galardones en mente, y es pretender merecerlos. Espero que se me presuponga inocente cuando digo que no cometo ni un pecado ni el otro. Al igual que César Velasco Broca (alguno piensa que llevarle a la gala como acompañante fue un acto político) hago un cine artificioso, ajeno al realismo, emocionalmente esquivo y que no pretende transmitir ningún valor positivo. Sería de locos ir por la vida con estos trapos, que tradicionalmente se nutren de las distancias (el tiempo, el espacio) para ser celebrados y a la vez exigir que nos den medallas aquí y ahora.
Lo que sí me ha sorprendido es la cantidad de porras que he arruinado con mi presencia entre los favoritos. Me halaga que se haya apostado tanto por nosotros (sea por convicción o inercia, que no está el horno para bollos) y pido perdón por los perjuicios correspondientes.
Cada una de las cuatro películas nominadas a dirección novel son la celebración de la posibilidad de renovación en una industria, un mercado y un formato sumido en una crisis que, precisamente, hace peligrar la aparición de caras nuevas. Celebremos el merecido premio a Santiago, y pidamos que tanto él como Belén, Irene y un servidor podamos hacer más películas, libres, bellas y relevantes. Hasta que perdamos la cabeza y vengan otros cuatro directores noveles a apartarnos a un lado. Que, después de todo, es de lo que va esto.
BONUS:
¿Qué me ha tenido tan terriblemente ocupado estos días? Pistas: Incluye una frase de John Lennon (pronunciado a la manera de Javier Gurruchaga), un sutilísimo homenaje a Enrique Bunbury y se dice en voz alta “menos mal que el amor no dura para siempre”.
Es un spot. Saldrá el cinco de marzo, aproximadamente.
En el año 1954 Godzilla arrasa en las taquillas japonesas. La Toho se marca un tanto a muchísimas escalas, adaptando el género de las monster movies a unas coordenadas culturales nuevas, resolviendo por la vía rápida los problemas de fechas que ocasionaba el stop-motion y metiendo a un especialista en un traje de goma y subiendo la relevancia cultural del resultado gracias a una transparente alegoría. Tan sólo nueve años después de La Bomba, el cine japonés resucita su fantasma en forma de lagarto gigante que arroja fuego por la boca y pulveriza Tokio a pisotones en una noche. Una metáfora, más que consciente, explicitada sin rubor durante toda la película.
La industria hollywoodiense no podía dejar pasar de largo el éxito clamoroso de Godzilla en su país de origen. Una avispada productora compra los derechos de distribución en tierras norteamericanas, pero se topa con el primer obstáculo: La rapidez de la película original respecto a los hechos históricos a los que alude se convierte en un inconveniente. Teniendo la segunda guerra mundial tan cerca ¿Podrían los estados unidos sentirse atraídos por una película japonesa llena de bombardeos y alusiones a la energía atómica?
La solución no fué sólo doblar el texto, eliminar algunas referencias y cambiar el discurso pacifista por una saludable celebración de la fuerza militar. Había que occidentalizar el aspecto final de alguna manera. Así que llamaron al actor Raymond Burr y rodaron material extra que se insertaría en la película original.
Aunque el esfuerzo de fotografía y edición es admirable, y el material nuevo se adapta al viejo como un guante en esos sentidos, sólo se rodó al actor americano durante un día en un estudio en Los Ángeles. ¿El resultado? Raymond Burr encabeza el cartel de Godzilla, King of Monsters, pero una vez que empieza la película, se constata que su personaje “pasaba por allí” y punto.
Su papel es el de un periodista, Steve Martin, casualmente en Japón durante los ataques de Godzilla. Al igual que en el montaje original, asistimos a la catástrofe material y humana, y al drama desaforado del Doctor Serizawa, que salvará al mundo sacrificando su vida. Steve Martin se limita a hacer algún comentario en off, hacer alguna pregunta sin mayor relevancia, y sobre todo, mirar desde cierta distancia con gesto meditabundo. Nunca se verá mezclado con la tragedia, ni de refilón. Está haciendo bulto. Está observando.
Este tipo de accidentes cinematográficos siempre dan pie a lecturas inversas. Una película japonesa con ánimo pacifista, que alerta sobre la posibilidad de la repetición en los conflictos bélicos a gran escala, es convertida en una película americana de monstruos mucho más mansa y menos comprometida con la historia reciente. Pero con la disparatada inclusión de un personaje que No Estaba Allí, de repente (deberíamos decir de repronto) el remontaje se convierte en un crimen confeso: El punto de vista, disfuncional a todas luces, evidencia las intenciones manipuladoras del resultado. Hay un tipo al fondo presente en todo momento, vigilando y tomando nota. Un señor al que alguien ha enviado, y con alguna razón. Godzilla, King of Monsters, es una película contada desde el punto de vista de ese hombre de negro al fondo al que nadie ha invitado a la boda pero que se queda hasta el final... Apuntando las canciones en un papel.
Deberes para casa: Imagínense esta misma artimaña aplicada a los remakes actuales de películas españolas.
