Five Across the Eyes

Una de las películas de las que más se habló y más discusiones generó durante nuestra estancia en el Fantastic Fest en Austin fue Five Across the Eyes, dirigida por un par de chavales,Greg Swinson y Ryan Thiessen. En un principio, parecía tratarse de un slasher más, con chicas acosadas por psicópata circunstancial. Desde el cartel, no había nada en ella que la distinguiese de tantas y tantas variaciones de La matanza de Texas. Pero si uno veía la película descubría que:

1)Está rodada con cámaras domésticas, y tanto la calidad de la imagen como la mezcla de sonido nos hacen evocar el equivalente cinematográfico de una maqueta musical grabada con el radiocassette de la cocina. No se puede negar que esta austeridad pueda echar atrás a algún espectador. Pero sería una pena negar la inquietante credibilidad que consiguen tener algunos personajes y situaciones.

2)La película narra un incidente en tiempo real. Un puñado de minutos introduce a las cinco chicas, el accidente se desata en un pispás, y el resto del metraje es una pura sucesión de dislates y atrocidades.

3)Lo más interesante de todo: Toda la acción envuelve a una monovolumen que atraviesa una carretera solitaria, en mitad de una noche cerrada. Y la regla visual que los directores se han marcado es, mucha atención, no sacar jamás la cámara del vehículo. Con lo cual jamás sabremos lo que sucede más allá de la oscuridad tras las ventanillas, aunque sean los propios protagonistas los que se apeen y echen a correr campo a través. Y todo lo que pase dentro del vehículo lo será desde un punto de vista inevitablemente asfixiante y deformado.

A que ya miran esta película de otra manera.

Acaba de llegar a España en DVD, bajo el vago y equívoco título de Perdidas, y con la lamentable imposibilidad de poder verla en versión original, con subtítulos. Y el inapropiado doblaje, de un limpio que no pega ni con cola con el formato de baja fidelidad, hace perder gran parte de la credibilidad de las secuencias. Pero no quiero desanimarles: Esta película, sin ser para todos los públicos ni mucho menos, incluye suficientes sorpresas, como una sensibilidad más cerca de Gaspar Noé (hay algún homenaje explícito a Irreversible) que de las cansinas Saw y derivados. Y es un interesante ejemplo de cómo hacer cine de las piedras: Inventando unas reglas y llevándolas al límite.

Los mejores momentos de la historia del cine (9)

A estas alturas, creo que estamos todos de acuerdo con que La Jungla de Cristal es en sí, un “mejor momento de la historia del cine”. No resultaría complicado convencer a nadie de que estamos ante una posible película perfecta: El encuentro entre el espectáculo tecnificado a lo Spielberg-Lucas, la tirolínea narrativa inquebrantable de James Cameron, y, por supuesto, lo mejor de las fantasías masculinas clásicas, donde cabe desde el chiste chandleriano, hasta la ternura viril del cine bélico.

En efecto, el guión de se sale de madre, provocando esa imitación masiva que se disculpa afirmando que “se ha inventado un género nuevo” y la interpretación de Bruce Willis, entre un Bogart asexuado y un Bugs Bunny empapado en sangre ajena es otro invento de los quince que, como mucho, acaba ofreciendo una década de cine.

Pero quizá el plato fuerte siempre fue la labor de John McTiernan como director, y de Jan De Bont como fotógrafo y operador.

Hasta Tiburón, los personajes estaban diseñados a la medida de las catástrofes, y a partir de entonces, las catástrofes estarían hechas a la medida del personaje. Películas policíacas setenteras con actos terroristas rozando la destrucción a gran escala como Pelham 1,2,3, Black Sunday, o esa pre Jungla de Cristal que es la estupenda Juggernaut podrían contar con héroes individuales, pero el peso final se lo llevaba el retrato, más o menos político, de un colectivo. De los ochenta para acá, incluso los géneros tradicionalmente corales se fueron individualizado, desembocando en extremos como Titanic o Cloverfield, en los que la masa ha ido transformándose en telón de fondo para la épica íntima.

El estándar de realización ha ido transformándose en paralelo, y de la representación de un espacio en el que la figura humana buscada su sitio, las películas de acción y aventuras han ido acercándose al plano corto con fondo fuera de foco, y el naturalismo deshumanizado, pero lleno de detalles, ha ido dando paso a la geometría límpia de las emociones. En El trueno azul, Roy Schneider reventaba edificios enteros con el arsenal de su helicóptero para confundir a Malcolm McDowell, el villano. El protagonista de esa película, hoy en dia, sería el oficinista de la planta quinta, deteniendo el misil de alguna maldita manera.

La Jungla de Cristal es un caso raro de planteamiento visual que consigue quedarse con lo mejor de ambos mundos, y John McLane brilla con tanta fuerza como el Nakatomi Plaza. Y, pese a la firmeza de un guión de hierro, hay un gusto por el retrato de un entorno más allá de la aventura, por el detalle aparentemente inútil que nunca veremos en una película de Cameron. Por ejemplo,

en el minuto 1:07:32, un agente de las fuerzas especiales se pincha con una rosa. Y, poco después,

el terrorista interpretado por el famoso stuntman Al Leong (AKA el chino que muere), en el minuto 1:08:00, no puede evitar robar una chocolatina.

Pero ¿Cuál es mi mejor momento de la historia del cine, entre tanto monumento? Antes mencionaba a Jan de Bont, ese magnífico técnico al que tanto debe Paul Verhoeven, y que con McTiernan alcanzó la cúspide de su estilo. Su estilo en esta película también se mueve entre décadas. Compone y se mueve en función de la escala humana, esquivando la abstracción y los aires de, por ejemplo, El Coloso en Llamas. Pero conserva del estilo setentero ese gusto por la representación detallada e imperfecta del espacio.

En fotografía, se llaman perlas a esos indeseados destellos de luz que afectan a la lente de la cámara , y que descomponen la imagen, creando brillos inesperados, y movimientos en plano incómodos. Lo normal es que, en un rodaje, se invierta más tiempo del que nadie querría en evitar esos golpes de luz, colocando los focos en ángulos específicos en relación a la cámara, y cubriendo las fuentes de luz para que no incidan directamente sobre la cámara, pero sin eliminar su función inicial, o sea, iluminar el plano. ¿Suena agotador? Pues en La Jungla de Cristal no sólo no parece haber ningún esfuerzo por eliminar las perlas de luz más extrañas y descolocadoras, sino que, en este momento...

concretamente en el minuto 1:27:04, sucede algo increíble. Ese arco de luz que ven no sólo se deja escapar con todo el orgullo del mundo sino que... ¡Se acompaña en la banda sonora con un golpe de orquesta! Fíjense qué hermosa celebración del error. Algo así como poner en negrita las faltas de ortografía o soltar pedos por altavoz. Así se construye una película perfecta.

A propósito de a propósito de Cloverfield

Cuando publiqué A propósito de Cloverfield se acababa de estrenar la película en España. Escribí mi juicio tras verla en un pase en Salt Lake City, haciendo una escapada desde Sundance. No esperé a verla aquí y acerté, al comprobar que en Madrid no había una sola copia en versión original. Y es que, si hay una película al cual el doblaje le sienta como a un santo dos pistolas, es a ésta.

El caso es que, desde entonces hasta hoy, en todos los rincones donde me he asomado, he podido leer cómo, ante esta película, los comentarios superaban con creces la media de cada blog, los desagravios eran los más más encendidos que había leído en mucho tiempo hacia una película, y las defensas, las más densas y furiosas. En Internet Movie Data Base, por ejemplo, el número de críticas a Cloverfield triplica o cuatriplica los de cualquier otra película “del momento”, incluyendo todas las oscarizables. ¿La cima? Este espectacular hilo de comentarios, casi una clase magistral acerca de por dónde van los hilos en la commentsfera a estas alturas del mileno.

Desde El club de la lucha, estreno y batalla campal que viví en directo, aún en tiempos protointerneteros, no había presenciado una película que generase adhesiones y rechazos tan viscerales, argumentaciones tan complejas y escupitajos tan airados. Yo que, es evidente, pertenezco a uno de los dos bandos, no voy a reiterar mis razones. Pero voy a evidenciar una cosa: Son las películas que con más fuerza definen su tiempo las que generan estos pollos. Ha sido así siempre. Pero ahora, en esta era en la que los insultos y los halagos no se los lleva el viento, sino que tienen su propio permalink ¿Ha llegado por fín el objeto artístico que nos divida de una vez por todas? ¿Acabaremos todos a hostias, como en Quadrophenia?   

A propósito de Cloverfield (Incluye spoilers monstruosos)

Lo primero: Cualquier cosa que diga me temo que no será más que una extensión o pie de página de lo dicho por Jordi Costa el viernes en El País. Lo segundo: No oculto el rubor de que en la mencionada crítica se haga una mención al cortometraje Domingo. Que se me reseñe de rebote en una crítica de Costa me ha hecho sentirme un señor, como atravesar un ritual de madurez de esos en los que hay que caminar sobre brasas en pelotas y vencer a un gorila a puñetazos. A la vez.

Y, por supuesto, hace ya muchísimo tiempo que leí a Zito, analizando las catástrofes a golpe de Iphone. Yo sólo tiro del hilo. 

CLOVERFIELD Y REC

Los señores Plaza y Balagueró por un lado, y la factoría Bad Robot por el otro pueden sentirse estupefactos ante las conexiones entre las dos películas que han diseñado a la vez, coincidiendo además en el tiempo con Diary of the Dead, la película de Romero en la que una videocámara más o menos inocente, asiste al apocalipsis zombie.

Son los artefactos inventados al mismo tiempo, en diversas partes del planeta (el cine, el motor de vapor, la metralleta) los que cuentan con más papeletas para definir una era, y así es el caso de estas películas, como dice Jordi Costa, auténticas consecuencias de la era youtube. Pero mientras que a la película de Romero le lastra una autoconsciencia demasiado discursiva, en REC y en Cloverfield nadie nos amarga la fiesta. ¿Qué separa estas dos películas? REC es un fantástico tren de la bruja, un diabólico túnel en línea recta cuyo recorrido podría haber durado veinte minutos o dos horas. Cloverfield, pese a su disfraz de pesadilla abierta, es un armazón de tres actos, una estructura clásica en la que un Orfeo improvisado desciende al infierno (aquí, en un punto paradójicamente elevado) para rescatar a su amada.

LA REGLA NÚMERO 1

La película respeta la condición principal en la tradición más antiquísima de relatos de monstruos y catástrofes: Al igual que en Cuando ruge la marabunta, Los Pájaros, o, er... La fiera de mi niña, la criatura actúa en el momento en el que se evidencia la incapacidad del protagonista para trazar emocionalmente una línea entre dos puntos. Fijáos. Rob, el protagonista, está en el descansillo de la escalera de incendios, con su amigos. Están discutiendo la actitud que debería tener el muchacho ante la desaparición decisiva de la que, a todas luces, es la mujer de su vida .En el momento en el que el personaje demuestra no saber cómo demonios actuar... ¡BUM! El skyline nocturno se desvanece. El monstruo no es, en esta película, un agente del Apocalipsis, sino el motor de un doloroso reencuentro a destiempo.

LÍOS DE FALDAS

Pese a las licencias habituales de los cástings de J.J. Abrams, con imposibles incursiones en el universo L`Oréal, y a la tradición (ya presente en Alias y en Mission:Impossible III) de las fiestas de piso más antipáticas que uno pueda imaginarse, los primeros veinte minutos narran una historia de desencuentros urbanitas con una audacia que supera a la de cualquier planteamiento sentimental que Bad Robot nos haya diseñado hasta ahora. Hasta el punto de hacernos olvidar que, de un momento a otro, la cabeza de la Estatua de la Libertad acabará rebotando en el portal. Nos plantea las dos tramas sentimentales que vertebrará la película, una de ellas involucrando... ¡Al propio cámara! Y lo sazona con la jugada definitiva: La cinta que estamos viendo está reciclada por accidente, y está borrando una grabación anterior. La relación entre lo grabado y lo borrado es de un trágico perfecto: El recuerdo íntimo, pasional, ¿sexual? está siendo eliminado por el recuerdo social, forzado y fálsamente festivo. Pero al final de la cinta, tras un derrumbe de piedras que aplasta a la pareja, pero también al botón de STOP, consigue sobrevivir un pequeño fragmento de la grabación original.

EL MEJOR MOMENTO DE LA PELÍCULA

El mejor momento, y quizá el plano secuencia más audaz de todos: Llevados por el caos ciego, unos tipos asaltan una tienda de electrodomésticos. Rob deduce que si quiere conseguir ponerse en contacto con la chica desaparecida, debe robar un móvil en ese mismo establecimiento. La cámara le sigue. Dentro del local, un televisor de plasma emite un informativo: Una cámara aérea y la voz de un locutor nos relatan la destrucción del puente de Brooklin, que minutos antes habíamos contemplado, de un modo confuso y volátil, desde el propio centro de la tragedia... Nuestra cámara se desplaza a otro televisor, éste emitiendo imágenes en vivo, en las que vemos al monstruo merodear entre edificios, hábilmente escondido a nuestro ojo (¿a nuestra lente?) entre rascacielos. Un ruido atronador llama la atención de nuestro cámara, que sale al exterior. Enfoca al horizonte, con lo que recibimos, de nuevo la perspectiva, aún más fragmentada, pero inmediata, del monstruo. El cámara, espeluznado, vuelve a entrar a la tienda, para avisar a Rob de la proximidad de la criatura. Dentro, los confusos asaltantes, con los objetos robados en la mano, están mirando los televisores, sin mover una pestaña... Nuestra cámara también mira... Esta vez, la pantallas nos muestran el ataque de las criaturas-araña a los soldados. Los gritos de conmoción que acompañan la espeluznante embestida no provienen de nuestra sala de cine, sino de los propios espectadores ficticios dentro de la tienda. El que se descargue la película en uno de esos screeners chapuceros no podrá notar la diferencia (Lo que multiplica el atractivo metalingüístico, reconozcámoslo).

La secuencia no sólo replantea la situación, recapitula lo sucedido y anticipa nuevas catástrofes, a base de superponer puntos de vista con una habilidad enloquecedora, sino que condensa la esencia de la película en pocos segundos: La catástrofe colectiva queda reducida al acontecimiento indivual (en pleno fin del mundo, por qué no robar una Wii), que a su vez queda aplastado por la catástrofe colectiva (aún con una Wii entre las manos, el fin del mundo es el fin del mundo).

EL ORÍGEN DEL MONSTRUO

Si J.J Abrams ha inventado algo, ha sido construír ese tercer piso narrativo, púramente lúdico, que ha escarbado bajo las dos plantas sobre la que se suele construir la ficción televisiva, la trama y la subtrama. Me refiero a todo ese hilo argumental que sólo puede percibirse en segundos visionados, pausas en la reproducción, consultas a perfiles falsos de Myspace y Facebook, webs escondidas, mails encriptados y demás rumorología. Llamémoslo, de momento, la "paratrama". En ALIAS se intuyó (la cabecera de la serie ya incluía un breve subliminal) pero en LOST ya marcó una nueva era en el mundo de los easter eggs televisivos. Cloverfield no se queda atrás, convirtiéndose en el primer largometraje con toda una paratrama completa: Según parece, el orígen del monstruo se puede deducir de la observación de algún que otro acontecimiento en los márgenes del encuadre, la exploración en Internet de páginas corporativas ficticias y el dos y dos son cuatro. Que la última cartela de créditos finales vaya acompañada de un texto que sólo se puede entender reproducido al revés plantea una curiosa paradoja: En la era de la piratería, una película nos sugiere que vayamos al cine con cámara, grabadora de sonidos y libreta de apuntes.

LA CAMPAÑA

Casi todo el mundo que habla de la campaña publicitaria de Cloverfield lo hace con cierta carga moralista (demasiado éxito ha de pagarse) y la caída de taquilla en la segunda semana se traduce como un castigo. Aclaremos las cosas: Si la película desfallece en taquilla no será por su eficaz campaña de publicidad, sino por la tensión inevitable que se produce cuando una película apunta al público masivo con un armamento nada complaciente. Lo mejor de la campaña de Cloverfield (que no es más engañosa que todas las demás) es que ha funcionado como producto en sí mismo, tirando además de herramientas tan insospechadas como renunciar al título de la película durante gran parte del ejercicio. Lo de ocultar el aspecto del monstruo hasta el último momento no es tan novedoso ¿O no se acuerdan del enigma que rodeó el aspecto de E.T. Hasta el mismo día del estreno?

LA CÁMARA CAE AL SUELO

Hasta donde me llega la memoria, todas las películas que simulan reproducir un material previo narrado en falsa primera persona, desde Holocausto Caníbal a este Cloverfield, pasando por REC, Diary of the Dead, Ocurrió cerca de su casa, The Blair Witch Project y alguna más que ustedes sabrán, acaban fatal. Con todos los agentes de la narración muertos. Supongo que se debe a la tentación de darle al documento el crédito de haber sobrevivido a sus propios autores. Hay algo más veraz que la cinta encontrada en el terreno de batalla, y es aquella empapada por la sangre del operador.

NO NOS ENTERAMOS DE NADA

Ha habido quejas ante el supuesto oscurantismo del desenlace. Al final del relato, no sabremos nada del acontecimiento que no sepan sus protagonistas. Al igual que en Zodiac de David Fincher, (película que sufrió quejas parecidas), o que en la novela Encuentro en Rama de Arthur C. Clarke (curiosamente, la próxima adaptación literaria de Fincher) los personajes se definen por la falta de información, y el respeto escrupuloso a su punto de vista no puede ser más honesto. “Si estás viendo esta cinta, sabes más que yo” dice Rob en la última secuencia. La gracia están en que no, no sabemos más que él.

A no ser que miremos en su página en myspace, y de ahí...

Dedicado a Eunice ¡Feliz Cumpleaños!

¿Para qué sirve el dinero?

En la adaptación al cine de La Metamorfosis, Gregor Samsa, interpretado por Jamie Foxx, consigue recuperar su forma humana, pero jamás volverá a ser el mismo. Las cucarachas le han abierto el corazón a las maravillas y misterios de su mundo. De ahora en adelante, Samsa será un cruzado en la lucha a favor de los derechos de los insectos

Para una película, y esto es algo que a veces cuesta asimilar, un millón de más es tan letal como un millón de menos. Y si contamos con el paso del tiempo, es más grave: Las películas con escaseces presupuestarias suelen envejecer con bastante más dignidad que las hipertróficas. Las primeras, en ocasiones, se revelan espejos de su tiempo. Las segundas, consecuencias.

Soy Leyenda es uno de los casos más escandalosos de esto último, y una lección bastante dramática de para qué sirve el dinero en el cine... cuando no hace falta.

La emblemática novela de Matheson, sencillamente, pide poco presupuesto. La acción se concentra, en un setenta por ciento, en una cabaña y sus alrededores. La parte más efectiva es la descripción de un laboratorio en el que conviven microscopios y crucifijos. Si el maestro Terence Fisher, el hombre que mejor supo transferir el mito vampírico al cine, hubiese cumplido su proyecto de llevar al cine Soy Leyenda, el resultado hubiese sido la adaptación definitiva: Una película sucia y lóbrega llena de silencios, decrepitud y, en cualquier caso, una siniestra pulsión sexual. Los gritos de las vampiras, de noche, le harían llevarse a Neville la mano a la entrepierna y, por un momento, pensaría si no debería abrir la puerta y dejar que las huestes post humanas le succionasen con fuerza.

Terence Fisher, en el momento en que descubre que es leyenda.

Cuando hay más dinero implicado de lo que exige la naturaleza del relato se produce una reacción paradójica: Es el propio presupuesto el que exige y determina, más que el propio guión.

De entrada, exige seguridad en taquilla, y, hoy por hoy, nada tranquiliza más que el arquetipo de la belleza pura que triunfa sobre la fealdad impura, a través de la lucha o el sacrificio (arquetipo presente en más películas actuales de lo que querríamos pensar). Por eso Will Smith ya no es ni el último hombre vivo en la tierra, ni la leyenda a la que alude el título original. Ya no hay ambigüedades ni dilemas éticos. Tampoco hay suspense, ni vértigo, ni ninguna de esas sensaciones que se nutren de la carencia de elementos, y que mueren con el exceso. Tampoco hay terror.

Tampoco hay que esperar al final de la película para descubrir hasta qué punto se ha matado el nervio central del relato original. La película arranca con una cacería de animales salvajes en una Nueva York abandonada. Supuestamente es la descripción de una actividad rutinaria para el protagonista. Pero está filmada como si fuese el clímax de A todo gas. ¿Qué sentido tiene esto? El mismo que tiene remangar tu chaqueta y enseñar tus cinco relojes de oro.

Los mejores momentos de la historia del cine (8)

Rollercoaster (1977) es una película que se filmó como uno de los inevitables ecos de Tiburón (1975). Está claro: En las dos una diversión de clase media se convierte en una trampa mortal (en ésta, montañas rusas que pueden estallar en mitad del loop más atrevido) y, de alguna manera, ambas sirven como engarce entre las fantasías setenteras, en las que las proporciones de la amenaza desafiaban la escala humana, y las ochenteras, en las que el villano estaba más cerca de nuestra imagen y semejanza. Sin embargo, donde Tiburón, dos años antes, planteaba un relevo (el joven de barba y gafas, con tecnología futurista bajo el brazo, es el que vuelve a la playa, mientras que el ajado héroe fordiano se hunde con su barco) Rollercoaster insiste en el villano, joven, brillante y resentido, frente al héroe cuarentón, divorciado y ex-fumador.

Tenemos más de un motivo para acordarnos de Harry el Sucio (1970) Sobre todo en el comienzo, que parece heredero de aquella primera secuencia en la que Scorpio cometía su primer crimen desde una azotea. Nuestro psicópata, también en la modalidad "demiurgo que opera desde las alturas", en esta ocasión está interpretado por un siniestrísimo Timothy Bottoms

Esta es su primera aparición, acercándose a cámara. Aunque no hay ningún elemento explícito que sugiera crimen, o siquiera maldad, lo hemos entendido todos: No resultaría extraño que de esa caña saliesen balas ¡Dios mio! ¡Es Lee Harvey Oswald!

No hablemos de las sospechosa diferencias de sombreado de esta portada de Life, que esa es otra película. Volvamos a Rollercoaster.

El muchacho se sienta en un banco del muelle, extrae un radiocassette de su bolsa, pulsa el play y sube el volumen, en uno de los muchos planos detalle bressonianos que abundan en esta película. Escuchamos, a través del altavoz chisporroteante, un tema con violines, jovial y agradable.

Se lee bien ¿No? ZOOM. El muchacho toma sus prismáticos, apunta, presiona la palanca del zoom y...

¡Zoom!

Todos de rodillas: El zoom que presiona actor es el zoom que introduce la película. Se sobreimpone el título: Rollercoaster. Y ahí la tienen: La montaña rusa. Por si fuese poco, el tema musical que oímos a través del transistor se vuelve, en ese mismo instante, cortante y atemorizador. No es la primera vez que las intenciones de un director y las de un personaje son las mismas pero ¿Tan literal? ¿Se dan cuenta de que los dos le han puesto banda sonora al momento, y han movido sus respectivas lentes a la vez?

Y eso no es todo. El zoom no se detiene en la atracción maldita. No era ese el objetivo del personaje. Hay algo más... Se percibe mejor en movimiento que en imagen fija, pero pueden verlo: Ahí arriba (justo sobre la segunda R del título) hay un tipo caminando sobre la construcción.

En efecto, Buttoms está vigilando a un operador que, en esos momentos, está comprobando los railes de la montaña rusa:   

Le seguimos en un plano con teleobjetivo hasta el exacto momento en que el operador desaparece de nuestro campo visual (entendemos que también el del asesino), tras el enorme payaso. Y en ese momento... ¡Toma!

Corte a plano general. Volvemos a alejarnos de nuevo. Ahí sigue el payaso, con sus neones apagados, ahí sigue la montaña rusa... Desde un encuadre más amplio que nos permite descubrir que el plano anterior estaba tomado desde dentro del recinto. Primer gran engaño de la secuencia. ¿Qué punto de vista hemos estado siguiendo con el teleobjetivo? 

La película continúa con un montaje que completa los créditos iniciales, y que nos presenta, con un estilo bastante estandarizado, los primeros instantes de la apertura del parque de atracciones. Llegan los primeros visitantes, las máquinas se encienden... 

--- Y el barrendero saluda, como cada tarde, al técnico de mantenimiento de la montaña rusa.

Algo no cuadra en la relación entre estos dos planos de aquí arriba ¿Verdad? No hay ninguna intención de equiparar entre sí a estos dos personajes que, supuestamente, llevan tiempo trabajando juntos. El técnico permanece en el horizonte, en una composición modélica, mientras que el barrendero, en su plano frontal, está extrañamente centrado. La cámara se encuentra a una altura un tanto incómoda. Hay un halo de indefensión rodeando al personaje. Está claro, de los dos, quién no se está enterando de algo ¿No?

(Me chifla este encuadre) Tras la breve charla distraída, el técnico prosigue con su labor y... Volvemos a oir la parte tenebrosa del tema musical del transistor, pero esta vez en primer témino, sin filtro alguno. Ya no nos cabe ninguna duda de que será el tema principal de Rollercoaster (de Lalo Schifrin, por cierto). Pero ¿Por qué ahora? 

Saltamos, de un bofetón, a un detalle de las manos del operador. No es el primer detalle de manos de toda la película, pero sí es el más terrorífico. Alguien está colocando una señora bomba en uno de los raíles de la montaña rusa. ¿Quién?

...Timothy Bottoms.

En efecto, nos han colado una elipsis de campeonato. ¿Cuánto tiempo ha pasado desde la primera secuencia a ésta? ¿Cuánto tiempo ha tardado el psicópata en sustituír al técnico de mantenimiento? ¿Minutos? ¿Meses? ¿Ha aprovechado su ausencia o lo ha eliminado de alguna manera? ¿Estamos ante un caso de teletransportación? ¿De posesión?

No importa. Si algo merece ser considerado magia del cine es esto: Ese instante en el que el montaje y la puesta en escena pulverizan la frontera entre lo racional y lo fantástico, entre lo material y lo emocional, delante de nuestros ojos y sin que salte la alarma.   

Las razones de Bourne

Es nuestra saga.

Ni Harry Potter ni El Señor de los Anillos. Si hay una serie cinematográfica que define el aquí y el ahora, y será emblema de nuestra era como espectadores, es ésta. Es la única que se ha hecho eco de los experimentos más recientes en cómic (The Ultimates) y televisión (24, The Shield) a la hora de exprimir el realismo escénico y argumental como una herramienta al servicio del espectáculo. En ese sentido, las películas de Bourne ha hecho morder el polvo a las franquicias superheroicas, en las cuales no hay más que vacío entre la condescendencia pop y la gravedad psicológica de tres al cuarto. Entre el infantilismo mal entendido y la adultez aún peor entendida. Aunque... Deme un cuarto de hora y le convenzo de que Jason Bourne es un superhéroe... 

El cacao mental.

Ayer lo comentaba con el Pianista: Si algo define el relato de espías  es la condición melancólica del mcguffin: El protagonista siempre consigue lo que busca pero a cambio de jamás conseguir lo que realmente busca. El respeto a la norma que hay en la saga Bourne es absoluta, pero su actualización (que toma las novelas de Ludlum como punto de partida, y no como excusa) es magnífica. Lo explica Noelio: Si James Bond es todo identidad, Bourne es todo menos identidad. En esta serie la psicología es tan limpia  como honesta. Tan sencilla como madura. Incluye una confesión en su tercer episodio que pasa de largo sin violines de fondo pero que condensa todo en muy pocas palabras: Bourne reconoce que le horroriza matar pero que es lo que más le pone. Así de claro. Luego resulta que, en El Ultimátum, Jasón Bourne, en pocos minutos, rechaza echar un polvo a la chica y meter un tiro a bocajarro al malo. Pero eso ya son cosas mías.   

¡Parece televisión!

En estos tiempos locos en los que decir “parece televisión” es un piropo, y no un descrédito, las películas de la saga Bourne son las que más flirtean con su condición de serie, hasta el punto de que resulte complicado calificar una película por encima de las otras, o en ocasiones, distinguirlas. Los guiones de cada entrega se pliegan sobre los otros con una naturalidad casi imperceptible (los villanos de la tercera se anuncian en la primera, por ejemplo). Y la solidez del tono hace que el “Más de lo mismo” sea celebrado, como en nuestras series favoritas. Además, fíjense qué provocación: ¡Las tres películas tienen la misma canción en créditos finales!

El cásting

Dos universos en colisión, el de los actores que no parpadean nunca (Matt Damon, Clive Owen, Edgar Ramírez, Kark Urban y demás asesinos a sueldo inexplicablemente bellos) y los que se deshacen entre sudores a la sombra (David Strathairn, Albert Finney, Scott Glenn, Brian Cox, Chris Cooper, ese gigantesco personaje que  compone Joan Allen). La inexpresividad implacable contra la intensidad gestual desaforada componen una excitante (y setentera) batalla actoral. ¡Y unos y otros casi nunca comparten plano!

Paul Greengrass

El británico se ha labrado una de las más prestigiosas carreras actuales a base de combinar blockbusters y cinema verité. Y el nexo común entre sus proyectos no es sólo la cámara en mano. En todas, desde Bloody Sunday hasta este Ultimátum de Bourne, queda patente un fracaso del colectivo organizado frente a la pulsión individual: Poderes en la sombra asisten impotentes a una destrucción del orden establecido o impuesto a través de radios y monitores que ofrecen información pero no soluciones.   

Doug Liman

El productor ejecutivo de la serie y director de la primera entrega es uno de esos extraños artífices con el mismo grado de cariño para el detalle minúsculo y la espectacularidad obscena. Su estilo, menos contundente que el de Greengrass pero más elíptico y nervioso, marcó el estándar de las películas de Bourne, y con ello, el de todo el cine de acción de última generación. De su Mr y Mrs Smith me cuesta hablar. Es tal la devoción que siento por la película del matrimonio contra el ejército sin cara que esperaré a un post diez veces más grande que este para comentarla con propiedad. Y Jumper... Es imposible que una futura saga de películas tenga mejor pinta que esa. Imposible. 

La cámara en mano

Un recurso en boga, de un tiempo a esta parte. Muy socorrido a la hora de no-planificar secuencias de acción, embarullar la coreografía y dejar que la pista de sonido haga el apaño  (Como sucedió en Batman Begins), en esta saga es un recurso bien entendido y perfeccionado hasta límites sin precedentes. La información y confusión se alternan con precisión y el público bota con la contundencia de cada uno de los hostiones. ¿Mi momento favorito? La caza mañanera de Clive Owen en El caso, con los cambios de punto de vista más enloquecedores.

Los guiones

La crítica negativa que más he oído acerca de los guiones de las aventuras de Bourne es su supuesta linealidad. En una época en la que los guiones de los blockbusters son más innecesariamente complicados que nunca (Piratas del Caribe, Star Wars), cada una de las películas de Bourne es una implacable línea recta entre dos puntos, pero en la que la riqueza del detalle y la trampa siempre están bajo la alfombra. Por poner un ejemplo, uno de los mejores hallazgos de guión, repetido en todas las entregas, es la capacidad de improvisación de Jasón Bourne a la hora de proveerse de mapas y recursos varios, en mitad de las huidas imposibles. Y luego está la habilidad a la hora de estirar situaciones en prácticamente tiempo real... Y  ¿Qué les parece que el epílogo de la segunda parte... se reinterprete en el tercer acto de la tercera? ¿A quién se le ha ocurrido esa locura?

Las pirulas al volante 

Hay una necesidad, película tras película, de superar a la anterior a la hora de renovar la tradición de la persecución automovilística. Algo que nos inyecta ganas de que haya cien películas de Bourne, y que en la última los coches lluevan del cielo. Si en El caso las maniobras callejeras eran algo que ya habíamos visto antes, lo que sucede en el túnel moscovita de El Mito, y el desastre neoyorkino en El Ultimátum no tiene nombre. Además, fíjense en el malicioso reverso que hay entre las dos secuencias, en las que Bourne pasa de ser el empotrador a ser el empotrado. Así da gusto que los personajes evolucionen: ¡Al volante y a hostia límpia!   

Las tollinas

De igual manera, cada película contiene una larga pelea entre dos. Si en las secuencias en coche la espectacularidad crece y la catástrofe sube de volumen, las peleas de Bourne ganan en bajeza y crueldad. En El Ultimátum la pelea en el cuarto de baño es, en ese sentido un no va más. La coreografía poco a poco se va difuminando y los golpes se van embruteciendo hasta extremos insoportables. Hasta el momento en el que Greengrass nos corta a un gran angular en cenital (una sorpresa visual en la saga) que anuncia el paso del combate sucio a la ejecución a pulso. Lo digo de nuevo: Si la evolución se mantiene, quiero cien películas de Bourne, y que en la última la pelea sea con flato, en el bar Palentino, tirándose donuts duros y carajillos hirvientes.

Europa

Nuestro continente por fin se reinventa como escenario de cine de género más allá de aristocracias y brumas. Europa se convierte en un gélido laberinto en el que el tópico (Madrid se presenta con una plaza de toros) combina con el retrato realista de una tecnocracia bañada en una urgencia constante. Todas las cafeterías de las películas de Bourne parecen a punto de estallar. En ese sentido, el retrato del personaje de Franka Potente, como una renegada de la era Erasmus perdida en un punto entre España y Finlandia no puede ser más exacto.       

Los mejores momentos de la historia del cine (7)

Hay un momento en Abyss, esa defunción del cine fantástico de los ochenta, en el que Ed Harris y Mary Elizabeth Mastrantonio, un matrimonio en decadencia, están discutiendo encarecidamente. Mucho se supo en su momento acerca del eco que había entre esta relación ficticia y el proceso de divorcio del propio James Cameron y Gale Ann Hurd, director y productora de la película, respectivamente: En Abyss la Mastrantonio es la que ha diseñado la plataforma submarina que Harris comanda. Sí, podríamos decir que este es el Maridos y Mujeres de James Cameron.

La discusión se recrudece cuando ella se burla de él por llevar todavía su alianza, cuando se supone que el matrimonio hace tiempo que ha sido dado por muerto y enterrado. Ella da un portazo, con una escotilla de considerable grosor (no hay nada como una instalación submarina para cerrar discusiones de pareja) y él, furioso, camina hacia a su camarote. Se saca el anillo y lo arroja al water. Sale de la habitación, pero la cámara se queda dentro, sostenida ante el vacío, esperándole (como yo plagié en la secuencia de la taquilla de Choque). Porque sabe que volverá.

En efecto, Ed Harris vuelve, se sienta en el suelo e introduce su mano en el retrete. Con sumo esfuerzo, vuelve a sacar el anillo y se lo vuelve a poner en el dedo, sin levantarse.

Sobre el papel, es complicado defender tamaño pastelazo (a ver si alguno de ustedes sería capaz de sostener algo así en su próximo corto). Pero si en algo Cameron no tiene parangón es a la hora de manejar a su favor las explosiones melodramáticas de sus guiones, que a veces harían enrojecer al Spielberg más perfumado.

A continuación tienen el plano en el que Harris se pone el anillo de nuevo. Atención. ¿Qué nos llama la atención sobre todas las cosas y desvía la cuestión principal de la secuencia, sin por ello restar ningún dramatismo?

Exacto, está claro. LA MANO AZUL. El maldito Cameron, ese obseso del realismo tecnológico, sabe que el agua fecal de una instalación como esa ha de estar mezclada con ese desinfectante con colorante. Lejos de dejar que se le escape ese dato, lo apropia a la secuencia, dividiendo nuestra atención, diluyendo la cursilería, pero dejando intacto todo el patetismo.

Y, por si fuese poco, el guión se hace eco de la supuesta anécdota, menos de un minuto más tarde, cuando otro de los miembros de la tripulación le apunta, con extrañeza, a Ed Harris que “tiene la mano azul”, provocando en él un breve gesto de vergüenza. Fíjense qué metonimia más bella: El agua del water en su mano derecha, y no el anillo que vuelve a sostener en la izquierda, representa ahora su indefensión ante el amor que aún le ata a su futura ex-esposa. Ese es James Cameron, amigos, un tecnócrata con corazón. O, directamente, un genio del mal. Si me lo permiten: Un hijo de puta.

Tempus Fugit

Cuando en el 2005 estuve de jurado en el Festival Internacional de Cine de Comedia de Peñíscola, uno de los momentos más expectantes fue la proyeccción de Tempus Fugit. Por un lado, era una de las películas más recomendadas por la gente de fiar. Por otro lado, se trataba de una tvmovie con las paradojas temporales y al afición al Barça como pilares temáticos. Un momento.

Dos años más tarde, por fín tuve ocasión de de charlar con calma con Enric Folch, director de Tempus Fugit. Estuvo disfrutando, junto con su amigo David Picó, del festival Jazzaldia, los mismos días que estuve revisando las mezclas de Los Cronocrímenes, en Donosti. David y Enric, dos de esas personas que describo al final de este post, fueron una festiva tabla de salvación unos días particulamente cerebrales y densos. El talento ajeno es una válvula de escape perfecta para huir de las trampas del propio.

Tempus Fugit. Por aquel entonces yo andaba algo atemorizado ante la posibilidad real de hacer Cronocrímenes, posibilidad recién confirmada. Y ver una película que aprovechaba los viajes en el tiempo para plegarse sobre sí misma, y retorcer situaciones y planteamientos, para más inri, una película hecha aquí, con cuatro perras, me resultaba más que interesante. Lo que no contaba en la mejor de mis previsiones era que la película de Enric fuese una de las películas más divertidas, sólidas y asombrosas que he visto en mi vida. Sólo por la secuencia del paquete de chicles, y la recreación de un futuro alternativo en el que Todo Ha Salido Mal, Folch debería ser oficialmente considerado el J.J. Abrahms español. Alguien capaz de levantar gigantescos melodramas de ciencia ficción con giros imposibles sin apenas recursos. No por nada me desviví intentando que viese Alias lo antes posible.

¿Por qué muchos no conocíais a Enric Folch hasta que habéis leido este post? Porque, aunque en sus tvmovies ha demostrado hacer malabarismos con el público a un nivel al que no saben hacer ni cinco directores de cine en este país, su propuesta vuelta tan alto que está por encima del radar de nuestros amados intermediarios. Que una película como la suya no le haya puesto en el punto de mira de cualquier emporio con dos dedos de frente me hace pensar que Enric, en nuestra renqueante industria (el cine español está entrando ahora en los noventa, agárrense), es alguien que ha hecho un pleno al quince... en un bingo. Compren el DVD de Tempus Fugit, (está baratito, oiga) y díganme si me he vuelto loco.

En cualquier caso, la cena fue memorable: ¿No les parcece delicioso que los directores españoles que hablan de paradojas temporales cenen juntos?

Street Warriors

Por culpa de Tarantino, Rodriguez y su Grindhouse, vamos a descubrír que en los setenta existió un cine grosero, sucio, violento y sexual al que periodistas y espectadores acabaremos por rendir culto. También es casi seguro que algún cortometrajista se vea hechizado por el cine facsímil y las posibilidades de hacer una regresión estilística tan agresiva como las de Death Proof y Planet Terror.

En cualquier caso, le recomiendo al cineasta tarantiniano español aprovechar la oportunidad que le brinda el destino y ser más coherente que nunca:  En esta ocasión, la fuente referencial de Tarantino tiene correspondencia en nuestro propio país.  Si el director de Kill Bill evoca ahora películas como Vanishing Point nosotros podemos hacer lo propio con un género equivalente, de nuestra absoluta propiedad: El Jacoplotation, ¡¡¡Las aventuras del Torete!!!

Con ustedes, Perros Callejeros:

Los mejores momentos de la historia del cine (6)

A dos segundos de la tragedia.

Si hoy se rodase una película como El gran robo, de Don Siegel, su elemento más provocativo sería su duración: 71 minutitos de nada que en ningún momento hacen a la película insuficiente. Ideal para cerrar la boca a los que sospechan del cine de poca duración (que, en secreto, son legión). Y es que, estudiando los estándares de duración de las películas que hacía Hollywood en los años cuarenta y cincuenta, más que pensar en todo lo que entonces faltaba, uno se sonroja dándose cuenta de todo lo que sobra ahora. No estoy en contra de las largas duraciones por sistema (Le metía media hora más a Zodiac y me quedaba tan contento), pero considero que el precio que una película ha de pagar para jugar con el tiempo del espectador debería ser más alto de lo que estamos acostumbrados hoy en día.  ¿Por qué las películas de superhéroes, herederas del formato con el tamaño más perfecto de la historia, el comic book, duran por defecto dos horas?

Los mejores momentos de la historia del cine (5)

Un recurso cinematográfico que viene y va, y nunca deja de irse pero nunca se va del todo es la mirada a cámara del actor. Uno de los personajes manda a freír espárragos todas las leyes del universo en el que estaba zambullido y nos mira a nosotros, quizá para acusarnos de algo, como ataque de vergüenza, buscando complicidad o para contarnos algún chiste.

¡Quién me iba a decir a mí!

Los mejores momentos de la historia del cine (4)

Hace poco Lindyhommer y yo terminábamos una conversación a las mil con una frase de las suyas: Las metáforas son el matarratas de la poesía. Bueno, seguro que hay alguna que otra metáfora digna por ahí, nos referíamos a las metaforillas de mierda, o por extensión a toda la retórica basura que nace con la principal ambición de ser traducida cuanto antes.

-Tus dientes son perlas. 
-¿Cómo has dicho?
-¡Que son blancos!

Sam Peckinpah, un director nada asiduo a la metaforilla de mierda, mantuvo en Perros de paja el título de la novela original. No sé si en el libro el título es explicado, pero Peckinpah tuvo la sabia decisión de no hacerlo. Hoy, en los tiempos de Wikipedia, no es complicado dar con el origen de la expresión (frena, comentarista listillo), pero en el pasado no fueron infrecuentes las discusiones acerca de quiénes eran los perros de paja y por qué recibían ese nombre.