Acerca del ballet "El Corsario" (I)

Por: | 19 de abril de 2014

RosatiEs una buena ocasión la esperada visita del English National Ballet [ENB] a los Teatros del Canal de Madrid con su nueva producción de “El Corsario” y su directora y primera bailarina al frente, Tamara Rojo, para acercarnos panorámicamente a este título, que si bien se ha vuelto popular en nuestro tiempo a través de su manido, recurrente “pas de deux”, encierra una jugosa y dinámica historia, como siempre sucede con los grandes ballets de repertorio, repleta de anécdotas, nombres señeros y circunstancias que son parte de la historia misma de la danza. En esta entrega y las sucesivas, intentaré razonar sobre ciertos aspectos en los que esta obra es paradigmática de un tipo de lo que pudiéramos llamar “ballet-contenedor” (pero no cajón de sastre), siendo así que en su estilo, sobre todo por las épocas en que se gestó y cristalizó, pueden rastrearse los momentos bisagra, los cambios técnicos y estéticos que van desde el tardo-romanticismo al academicismo, y después, ya en los tiempos de las revisiones, a otras tendencias de reposición, algunas más creativas o filológicas que otras, que de todo hay de manera conviviente en el mundo global de hoy. Será necesario hacer primero un retrato de la primera intérprete de Medora, la italiana Carolina Rosati (etoile de la Ópera de París y discípula de Carlo Blasis), como es vital dibujar los antecedentes a la propia obra tanto en el ámbito literario (el poema homónimo de Lord Byron) como operístico (la ópera “Il Corsaro” de Verdi) y en el teatro musical de ballets, y llegar a la gran importancia que tiene en la historia del ballet británico (cuando, si se quiere, todavía no existía el ballet inglés como tal). Después, hacer síntesis de lo que nos ha llegado hasta hoy, ya en lo musical como en lo coréutico. Andan en activo por el globo al menos cinco versiones distintas de “El Corsario”, pero en todas hay una única genética aún reconocible, y existen al menos cuatro libros ingleses que son de gran ayuda para esta labor de disección: de Cyril W. Beaumont sus “Complete Book of Ballets” [trabajo a diario aún con la edición de 1938] y “A History of Ballet in Rusia 1613-1881”; y de Ivor Guest dos títulos (aunque se pueden citar varios más): “The Ballet of the Second Empire” [1953] y la hasta hoy definitiva biografía de Jules Perrot [1984]. Alexander Demidov en su pormenorizado estudio sobre “El Corsario” incluye, con lógica y rigor, la monumental obra de Vera Krasovskaya (“El Corsario es tratado en los tomos I y III), pero como no leo ruso, aquí mis fuentes son indirectas y siempre me ha sido de ayuda consultar los “Anales de ‘El Corsario”, publicados por David Vaughan en Ballet Review del otoño de 1987. Es interesante que Rojo se decidiera por “El Corsario” para su primer gran trabajo de producción propia al frente del ENB, y es como si hubiera atendido a la prehistoria de su compañía (hoy poco atendida), a sus tiempos fundacionales (entonces se llamaba London Festival Ballet), cuando sí había en sus fundadores y componentes una cierta voluntad pasional por el historicismo, cuando la cercanía con las trazas decimonónicas no eran algo tan lejano. En la ilustración, Carolina Rosati como Medora en la producción original de Joseph Mazilier de 1856, es una litografía de Alexander Lacauchie.

Cumpleaños de Loïe Fuller (y IV)

Por: | 16 de febrero de 2014

Entre 1918 y 1921 Loïe Fuller da un giro a su aparato creativo y reorganiza la compañía, llegando a producir un filme con argumento. Terminada la guerra cuaja el proyecto de “La Lys de la Vie”, un ballet surrealista y fantástico (también filmado) y basado en una historia feérica escrita por María de Rumanía; nada substancioso de esa obra ha sobrevivido, pero las crónicas hablan de manos y cabezas que volaban solas y muchos efectos luminosos. Gracias a los esfuerzos de su representante y amante, Gabrielle Bloch (que procedía de una familia de banqueros parisienses y además aportó la financiación de la agrupación), Fuller y un grupo más reducido siguió dejándose ver por todas partes, y ya en 1922 vuelve a la coreografía del solo expresivo, una etapa que se extiende más de tres años con títulos como “L’Homme au Sable”; “L’Ombres Gigantesques” (también llamado “La Danse de la Sorcière”) y “La Grande Voile” (que se publicitaba como “La Mer”). Ya no era una novedad, pero seguía teniendo público y recibiendo crónicas algunas más elogiosas que otras, donde se hacía notar que era una mujer de 64 años a la que se reconocía una labor pionera, conciliando la admiración de simbolistas y de futuristas, y de hecho fue ella la que redirigió las carreras (intuyó el talento) de Sada Yakko (introductora de la tradición japonesa en la modernidad junto a su pareja Kawakami Otojiro), Maud Allen, Ruth St.Denis e Isadora Duncan. Ya por fin en 1924 se había realizado su sueño de abrir un museo en San Francisco, lo que hizo al alimón con algunos colaboradores locales en el Palacio de La Legión de Honor, y que también declinó al olvido. En enero de 1926 a Loïe la operan para quitarle un quiste de gran tamaño en uno de sus senos y fue diagnosticada de padecer un carcinoma extendido, con toda probabilidad, producido por la exposición a productos radiactivos (ella misma pintaba a mano sus ropajes con las tinturas de estroncio). En 1926 se embarca con tropa en el Queen Marie para una gira por los Estados Unidos que no resulta, y en Nueva York, una serie encadenada de fracasos que la hacen volver a París, debilitada pero con una mente aún en ebullición, hasta el punto de comenzar un filme basado en el cuento “Der Sandmann” de E. T. A. Hoffmann (el mismo texto literario que sirve de argumento base al ballet “Coppélia”), pero varias recaías la postran en el lecho el 27 de diciembre y seis días después muere por una neumonía. Había expresado que quería ser cremada; los obituarios fueron numerosos y la legión de imitadoras (y seguidoras bajo su influencia) seguía presente, desde Sent M’Ahesa a Grete Wiesenthal. George Arout cita a André Levison (decano de los grandes críticos franceses de su tiempo): “Su dominio sobre la sombra y la luz constituye su verdadera conquista”. A lo que se puede añadir la muy repetida alusión de Mallarmé: “Una bailarina no es una mujer que baila (…) Por las siguientes razones yuxtapuestas de que no es mujer sino metáfora, que resume uno de los aspectos de nuestra forma, espada, copa, flor y de que no baila sino que sugiere, gracias a una escritura corpórea, lo que interminables párrafos de prosa apenas lograrían expresar”.

Cumpleaños de Loïe Fuller (III)

Por: | 11 de febrero de 2014

Fuller3.toulouse_lautrecTras una cantidad de acontecimientos privados y públicos, artísticos y circunstanciales, Loïe Fuller llegó al año 1900 muy reconocida y su influencia se desplegó sobre personalidades renovadoras de la escena como Adolphe-François Appia y Gordon Craig. Como explica muy bien Sommer, de varias maneras se la aceptó en su tiempo e inmediatamente después como una de las fundadoras seminales de la danza moderna. Es precisamente en 1900 que el arquitecto emblemático del Art Nouveau Marcel Sauvage diseña para la Exposición Universal de París el legendario y efímero “Le Théâtre de Loïe-Fuller”, donde nuestra artista presentó a la bailarina y actriz japonesa Kawakami Sadayakko (conocida como Sada Yakko) ante un “público embelesado” entre las que estaban Ruth St Denis e Isadora Duncan. Ya en 1901 Fuller y Duncan se conocen e Isadora es reclutada para el “Ballet de Lumière”, con una gira que las lleva a citarse en Berlín para continuar a Viena y Budapest con todo el grupo; esta etapa influyó decisivamente en la estética y la personalidad de Duncan, que abandona el empeño antes de un año y provoca un enfado monumental de la Fuller, que la acusa de usar sus descubrimientos y sus contactos en el ámbito teatral europeo. Pero la vida la compensa de otra manera: ese mismo 1902 Fuller conoce a la princesa Maria de Rumanía, que se convirtió en su inseparable hasta 1913. En 1903 vuelve triunfante a Norteamérica cargada con sus esculturas de Rodin (sueña ya con hacer un museo en San Francisco), pero no es comprendida, y con las alas rotas otra vez, regresa a Europa. En esta época está presente su relación con los Curie, pero ellos no quisieron facilitarle el radium que ella pidió para unos experimentos amateurs, y la artista se lanza a crear su propia “luz fría” para insertar en sus ropajes. Y es por esto que hay hasta caricaturas de Loïe con una retorta en la mano: fue tan lejos como pudo, y probó con las sales de estroncio (le interesaba la fosforescencia). En 1904 estrena “Radium Dances” donde las telas de las vestiduras estaban impregnadas de reflejos luminiscentes. Había llegado la hora de escribir su vida, y en 1907 edita su autobiografía, metiéndose de lleno en una gran producción a caballo entre el simbolismo y el modernismo: “La Tragedia de Salomé”, para la que Florent Schmitt (un discípulo de Fauré que amaba lo exótico, y que también compuso una “Salammbô”) creó una partitura. Los hechos sucesivos dan otro giro a su vida: la muerte de su madre, la fundación de la escuela, la aspiración de una compañía numerosa. Hizo en 1909 una gira de conjunto por Nueva York, Boston, Filadelfia y Washington, pero enseguida vuelve hasta la Costa Azul francesa para una gira estival. Y ya que había explorado las danzas de luz, en 1911 comienza su serie de danzas se sombra, bailes que hacía acompañar de una selección musical que iba de Berlioz a Purcell y de Grieg a Wagner y Beethoven. Después, entran en liza los nuevos compositores: Debussy, Scriabin, Stravinski, Milhaud y Armande de Polignac (otra discípula de Faurè que compuso varios ballets de temas exóticos como “La fuente lejana” con aires persas y “La búsqueda de la verdad” con ideas chinas), que es quien la acerca tangencialmente a Marcel Proust. Estalla la guerra y Fuller sigue adelante con conciertos de repertorio a los dos lados del Atlántico. Y en ese período crea el sombrío “Sueño de una noche de verano”, largo poema escénico con sus pupilas donde se vislumbra hasta la embrionaria y aún no nominada corriente expresionista. La ilustración es una de las veces que la pintó al pastel Henri de Toulouse-Lautrec.

Cumpleaños de Loïe Fuller (II)

Por: | 26 de enero de 2014

Fuller2.esculturaLos primeros nombres artísticos de Loïe Fuller fueron “Mary Louise” y luego “Louise” a secas, y así es como visita los escenarios del burlesque en Nueva York y otras ciudades del medio-oeste norteamericano entre 1881 y 1889; son días de mucha actividad y carretera: trabajó en “Davy Crokett (1882) y en “Buffalo Bill’s Pledge (1883), pues esos argumentos legendarios de la gesta del oeste profundo gustaban al ruidoso público de los teatritos de variedades. Pero Fuller dio un salto cualitativo al ser contratada a tiempo completo en la Bijou Opera House Teather Company de Nueva York (germen de los modernos teatros de Broadway, fue demolido en 1915, aunque el nombre pervivió en otra fábrica teatral) participando en espectáculos paródicos y con tono de farsa ligera. Allí la ve en la primavera de 1887 el Coronel William B. Hayes (encuentro decisivo en su vida futura) haciendo el papel del chico díscolo Jack de la obra “Little Jack Shepherd” y ya en el otoño del mismo año estaba protagonizando “The arabian nights” en el Standard Theatre donde un telón vaporizado era iluminado por haces multicolores. Y con aquel experimento llegó el amor: el coronel Hayes en 1889 le propone matrimonio a Fuller, casándose con cierto secretismo y partiendo en agosto a Londres para producir “Caprice”, obra con la que visita la exposición universal de París, coincidiendo allí con otro hallazgo: el primer tutú con joyas eléctricas según el sistema Trouvé (lo usaron ballerinas de la Ópera en “La farandole”). Esto junto a su visita a al Palacio de la Electricidad y la iluminada fuente del Campo de Marte con cientos de chorros de agua multicolores terminaron por clarificar sus ideas a nuestra artista, que regresó a Londres en 1890 con muchos bocetos mentales. Para ganarse la vida, fichó por la compañía telonera (segunda) del Gaiety Theatre (famoso por sus Gaiety Girl y la “skirt dance”, donde Sommer sitúa la raíz seminal del estilo Fuller y sus solos coreográficos. Un año después, ya de regreso en Norteamérica, lo primero que hace Loïe Fuller es hacer su propia versión de la “skirt dance” dentro de una revista titulada “Quack MD”, comedia en cuyo argumento encarnada a una joven hipnotizada y que danzaba bajo los efectos de una especie de narcolepsia, un baile girovago que probablemente tenía también influencia teosófica, especialmente de Gurdjieff (que afirmaba haber visitado Constantinopla en su temprana juventud para investigar a los derviches, según cita y relata Peter Washington en “El mandril de Madame Blavatsky”) y de Oupenski; aunque Fuller lo hizo cronológicamente antes, luego se encontraron. Toda la mecánica y los velos fueron fabricados expresamente para Fuller, y el éxito facilitó sus primeros experimentos con espejos, llegando a la “Serpentine Dance” (1891) donde los giros múltiples son la base del material coréutico dentro de la comedia “Uncle Celestine”, pero hubo problemas de varios tipos, entre otros, el proceso de bigamia a su marido, un accidente con fuego y los litigios por las imitaciones en otros teatros de la ciudad de Nueva York, lo que llegó a la prensa en los tira y afloja por el “copyright”. Decepcionada, Loïe  acompañada por su madre vuelve a la vieja Europa, donde era admirada, primero a una desastrosa gira por Alemania y luego a París y a una meta: el Folies-Bergère donde la espera un nuevo escenario lleno de bujías eléctricas. El art-nouveau la bendice con su “Papillon” y una nueva versión de “Serpentine”. Los simbolistas la apadrinan como su representante dinámica y comienzan a llamarla “El hada luminosa”. Los poetas y críticos se empeñan en describir su arte, y así los textos de Jean Lorrain, Georges Rodenbach y Roger Marx preceden a las impactantes “Consideraciones sobre el arte de Loïe Fuller” de Mallarmé (1893). Fama y gloria. Llueven las litografías y los carteles de Henri de Toulouse-Lautrec y otros gráficos, así como una abundante parafernalia de perfumes, jabones, pañuelos de seda,  gorritos, capas, pequeñas esculturas en las lámparas y hasta juguetes mecánicos. Es en esta época cuando la prensa francesa corona la i de su nombre con la diéresis. En la imagen una escultura de mesa de Theodore Louise-Auguste Riviere.

El cumpleaños de Loïe Fuller (I)

Por: | 22 de enero de 2014

Loie.Fuller Hoy 22 de enero es el verdadero cumpleaños de la actriz, bailarina y coreógrafa Loïe Fuller (y no el 15 de enero, como se aseguraba en algunos libros, diccionarios y enciclopedias). Nació tal día como hoy de 1862 en Fullersburg (hoy ese sitio algo inhóspito que cambió de nombre varias veces se llama Hinsdale y forma parte de Chicago y de ahí el apellido), Illinois, en una taberna de mala muerte durante una ola de frío polar que invadió Norteamérica ese año. Su padre trabajaba allí, era un buen violinista venido a menos y también bailarín ocasional, de origen latino (se llamaba Rubén, se dice podía ser cubano o mexicano) y su madre Delilah había estudiado canto y hecho modestos pinitos en la ópera antes de casarse. La niña Mary Louise, que pasó una infancia nómada, mostró aptitudes enseguida y a los 12 años ya estaba actuando en la entonces cercana Chicago. La chica autodidacta cambió de nombre artístico varias veces, leía música y tenía una memoria prodigiosa, se especializó en recitales y lecturas dramatizadas de textos de Shakespeare; esto le dio para vivir más de dos años hasta que la reclutan en la compañía itinerante de Felix A. Vicent para trabajar en “Alladin”, un espectáculo de cuadros de pantomima y magia donde ya había escenas de transformación tras telones de gasa y efectos de luz a base de bujías de calcio. Vicent se había mandado a fabricar unas “linternas mágicas” (que patentó infructuosamente y verdaderas precursoras de los actuales proyectores de diapositivas) y estas experiencias fueron decisivas en la asunción de su propia estética en el futuro. Loïe Fuller publicó libros propios, donde todo esto no está contado con exactitud. El primero fue editado en 1908 en París bajo el título “Quince años de mi vida” con un prefacio de Anatole France (en Francia fascinó a todos enseguida, desde Rodin a Mallarmé) y que en 1913 se editó en Chicago con algunos cambios e imágenes nuevas. Es cierta la frase suya: “Cuando una se está muriendo de hambre, a veces se olvida de ser estrictamente veraz”. En su vida hay tantas anécdotas, polémicas, malentendidos, aventuras y versiones contradictorias de los mismos hechos, que las biografías no siempre coinciden pero hay al menos cuatro o cinco textos imprescindibles, como los de Rally R. Sommer o el de M. E. Current de 1998. Margaret Haile Harris en su libro destaca la convivencia del mito, la mujer y la artista y surge la inevitable comparación con Isadora Duncan. La verdad es que el podio fundacional de la danza moderna tal como la entendemos hoy debía ser compartido en paridad por estas dos mujeres. Fuller llevó a una debutante Duncan en su compañía (sobre esto profundizaré en otra entrega sucesiva) y la enseñó a amar Grecia, las tanagras y al arte antiguo. Volviendo al asunto de las patentes, ya en 1894, exactamente el 17 de abril de ese año, la Fuller (siguiendo a Vicent) registró y patentó su baile y sus artilugios mediante detallados diagramas bajo el epígrafe “Garment for dancers” donde especificaba el largo de los velos, la forma y material de las largas varas con que prolongaba sus brazos y hasta dibujos planimétricos de las coreografías, casi una propia y primitiva coreología. Aunque son los estudiosos alemanes quienes han ido más lejos en estos análisis detallados sobre Loïe Fuller, acaso porque fue allí donde tuvo enseguida una legión de imitadoras (esto también pasó en Francia y en el Reino Unido). En su momento llegaremos a las giras y visitas de Loïe Fuller a España, pues ella y sus chicas pasearon su arte por Madrid, Murcia, Valencia, Barcelona y otras ciudades. Hasta un primitivo cineasta español la filmó a la manivela, ¡un día que se calzó zapatillas de punta!

Por Pies

Sobre el blog

Un espacio para la reflexión y la crítica de la danza y el ballet. Su historia y avatar en el mundo global, los cambios estéticos y los nombres propios en una escena universal y dinámica. Ballet clásico, moderno y contemporáneo; danza actual y teatro-danza; ballet flamenco y danza española; festivales, teatros y compañías, diseños, música y tendencias; los grandes coreógrafos junto al talento emergente. La DANZA es una y así debe glosarse y ser estudiada desde todos sus ángulos, como verdadera materia de cultura.

Sobre el autor

Roger Salas

es el crítico de danza y ballet del periódico EL PAÍS desde hace 28 años, con una breve pausa cuando participó en la aventura de la revista "EL GLOBO"; nació en Holguín (Cuba) en 1950, estudió piano y presume de autodidacta. Emigró a Europa en 1982 y ha publicado dos libros de cuentos, una novela y varios ensayos sobre ballet, ciencia coréutica y danza española. Roger cree, como dijera Maya Plisetskaia un día, que "la danza salvará al mundo".

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