40 Aniversario

¿Quién estudió con quién? (I)

Por: | 30 de mayo de 2014

En el verdadero “Who is who?” de la danza hay que poner quién formó al artista. En la danza (desde el ballet a cualquier modalidad del baile español o contemporáneo) como en la música, los intérpretes son el reflejo y la respuesta orgánica a sus maestros. No digo que en el resto de las artes esto mismo no funcione así, pero en el caso de la danza tanto la transmisión oral como la escolástica de ciertos métodos, perfilan al artista para siempre, son la base de su dibujo, por mucho que viaje, cambie de coreógrafos o de compañía o que se instale en una cultura ajena sus orígenes. No solamente es verdad aquello de que el pasado siempre vuelve, sino que somos ese pasado, si se quiere, proyectándose en el presente a través de una costosa y compleja dinámica de supervivencia y sustitución, finalmente la dialéctica de una profesión que a día de hoy no ha cambiado tanto como a veces se nos hace creer. Quizás nos está tocando también en la danza vivir el gran cambio. Tampoco es una sensación nueva. No hay más que revisar las memorias y testimonios de los bailarines, maestros y pedagogos de las primeras décadas del siglo XX en Rusia para entender esto cabalmente. Entonces el llamado GATOB [Gosudarstvenny Akademichesky Teatre Opery i Baleta], que fue en realidad el nombre oficial del Teatro Mariinski entre 1917 y 1935, antes de llamarse Kirov y de volver, tras la desintegración de la Unión Soviética a su nombre original, era un nido revuelto de inquietudes y de corrientes en constante polémica. Había muchos dimes y diretes entre los más conservadores y los más avanzados, los vanguardistas que se alineaban ya con los movimientos de la plástica como el suprematismo y la naciente abstracción y los que se llevaban las manos a la cabeza al ver un traje de primitivos plásticos; paralelamente y con timidez, los pies descalzos se habían colado otra vez en el escenario. Para muchos, el ballet estaba acabado como tal, para otros, el cambio afectaba no sólo a las formas externas de representación, sino medularmente al arte en sí, como si se tuviera que convertir en otra cosa para subsistir. Pues aquel momento cismático se superó, el ballet se siguió enseñando tal cual se enseñaba, el repertorio que había sobrevivido siguió respirando y aquí estamos, en la segunda década del nuevo siglo volviendo a la misma melodía amenazante. Ya ha habido dos amagos serios de acabar con el papel rector del aprendizaje: la entronización de la no-danza y el descubrimiento del bailarín virtual (o del no-bailarín, que no es lo mismo pero se parece). Y es por eso que sigue siendo tan importarte fijar lo que te dijo un día o te dice todavía el maestro. Sin los códigos muy asumidos como vocabulario y como linfa seminal, no se va a ningún sitio. Precisamente el ballet no se acabó ni se enterraron los tutús en esa época convulsa entre revoluciones, ajusticiamientos (tanto reales como figurados) y furia iconoclasta, por lo que los maestros habían depositado en los discípulos, por la solidez formativa y la experiencia. La experiencia pone de manifiesto (al menos en danza y ballet) que tras una buena obra rupturista hay un cimiento que se intenta subvertir, demoler o simplemente superar. La transmisión oral de un estilo, una combinación de pasos o el criterio de cómo hacer algo, es algo tan precioso como inasible. Todo esto viene a cuento porque estamos viviendo unos días de intensos relevos a nivel global en compañías, escuelas y otras formaciones, a la vez que se asiste a un claro cambio generacional, empezando por la Ópera de París.(continuará…)

Un narguile en "El Corsario" (epílogo)

Por: | 26 de abril de 2014

¿Por qué Medora sale en el Gran Adagio del segundo acto con una túnica “a la griega”? Como muy acertadamente dice la estudiosa Donatella Gavrilovich (de la Universidad de Roma “Tor Vergata”) fue Alexander Gorski, en paridad, el primer coreógrafo moderno, de donde bebió Fokin para desarrollar una serie de ideas abiertas al ballet por el ballet, a la danza por la danza (y fue quien primero recoge trozos sinfónicos para hacer “pièce de ballet”), y de joven había estudiado en San Petersburgo en el aula de Platon Karsavin (el padre de Tamara Karsavina) donde también daba clases de repertorio el propio Marius Petipa, que luego usa al joven Alexander como corifeo principal en “El despertar de Flora”. Pues la historia es esta: Gorski coge en sus manos “El Corsario” en 1912 en el Bolshoi de Moscú, esto lo señalé, pero no dije más y creo que es de rigor decir que esa túnica de Medora fue una invención del pintor y decorador Kostantin Korovin por una exigencia sugerida por Gorski atendiendo a los orígenes del personaje de la esclava griega raptada en las islas del Mediterráneo oriental. También que, si dejamos aparte sus añadidos musicales, Gorski retomó con entusiasmo el cuadro “El Jardín Animado” porque lo había visto muchas veces (solamente habían pasado 13 años de su estreno) y retoma la producción Petipa en su integridad, con su mismo libro de director orquestal. ¿Y por qué le interesa este fragmento a Gorski? Por ser un ballet dentro del ballet, un verdadero ballet sinfónico abstracto en su prehistoria más vertical y Korovin lo encapsula en un palacio orientalista imaginario y centelleante de colores pasteles y brillos sutiles. Esa “orientalización” del cuadro clásico por excelencia, de la herencia del acto blanco, quedó también fijada para siempre. Ekaterina Vazem en sus “Memorias de una bailarina del Teatro Bolshoi” lo cuenta con muchos detalles. Demidov va más lejos y asegura que si ese cuadro coreográfico ha llegado hasta hoy, se debe a Gorski, como que la concepción de la tormenta y el naufragio se deben a la pericia y diseño del maquinista Karl Walz. Otra cosa que me dejé en el tintero y que viene a cuento con la escena de “El Jardín Animado” es la presencia y uso del narguilé y las drogas. Hay por lo menos cinco ballets donde el opio y el narguile se usan ostensiblemente: “La Peri”, “La Bayadera” y “El Corsario” son los más populares; en Corsario además se usan polvos mágicos esparcidos sobre una flor. Ambos recursos estaban de moda en la literatura orientalista y en la pintura de género. “El jardín animado” ha sido revivido en todo su esplendor finisecular por Yuri Burlaka en el Teatro Bolshoi con una distribución que abarca 32 bailarinas, 12 pajes y el ensemble de corifeos. La escenografía del serrallo idealizado también ha sido inspirada por el original de 1899. Hay una relación estrecha entre “El despertar de Flora” [“Le Réveil de Flore”, ballet anacreóntico en un acto, música de Riccardo Drigo: 28 de julio de 1894], el acto blanco de “La flauta mágica” (Lev Ivanov, 1893) y la concepción de “El jardín animado” de 1899, aspectos que sí han sido abordados en profundidad por reputadas coreólogas rusas como Rozanova y Zozulina. Lo que la musicóloga Maria Babanina encontró recientemente respecto al “pas de deux” del esclavo Alí y Medora es una partitura de reducción para piano del “Pas d’action de Conrad, Alí y Medora” anotada por Samuel Konstantinovich Andrianov [1884-1917] (que fue el principal maestro de George Balanchine en su juventud) y fechada en 1915. Este importante hallazgo, sin embargo, no dota de paternidad clara a la coreografía, toda vez que Andrianov, que murió a los 67 años en medio de las refriegas de la Revolución Bolchevique, era fundamentalmente un maestro repetidor e hizo pocos montajes propios en los Teatros Imperiales, y cronológicamente, está primero el revival de Gorski en Moscú (1912): hay tres temporadas (o años) de diferencia a favor de éste y no de Andrianov. La estudiosa Valerie Lawson se muestra más prudente, y concluye que en la producción de 1915 del Teatro Mariinski se regló este pas d’action con otros elementos pre-existentes. También Lawson llama la atención de que el esclavo Alí no se llamó así hasta 1955 en la producción del Teatro Mali de Leningrado, como también que el Pas’Esclave es otra invención de la era soviética, datado primero en Vaganova (1936) y sucesivos. Sugiero buscar en internet las imágenes de escenas de “El jardín animado” por el ballet del Teatro Bolshoi de Moscú, en la coreografía de Yuri Burlaka.

Acerca del ballet "El Corsario" (y V)

Por: | 24 de abril de 2014

La fotoPodemos concluir que las cinco versiones de “El Corsario” que conviven hoy en activo por teatros de todo el mundo son las de Pyort Gusev (San Petersburgo1904-1987); Konstantin Sergueyev (San Petersburgo, 1910-1992); Yuri Grigorovich (Leningrado 1927), Annie Marie Holmes (Mission City, Canadá, 1942), aclarando que Holmes versiona casi a la letra a la lectura Sergueyev de 1973] y Yuri Burlaka (Moscú, 1968). Llamo la atención sobre Burlaka, que la hizo en Bolshoi, como ya dije, con el concurso y la ayuda de Ratmanski, y cuya extensión amplia en casi un tercio a la duración estándar moderna. Son muy interesantes a la vez sus propuestas corales, reconstruidas en un itentod e aproximación textual al pasado decimonónico. Me queda posicionarme sobre el pas de deux del esclavo Alí y Medora. No hay un consenso alrededor de si fue Alexander Checrigin el primero en bailar sus variaciones y que estas sean las transmitidas a Vajtlan Chabukiani, pues el primero estaba activo en Moscú mientras las cosas se cocinaban de otro modo en Leningrado contemporáneamente. Checrigin estaba en la línea del nuevo “choreodrama” con ligazón ideológica (en 1930 hizo en ballet narrativo su propia versión de “Fuenteovejuna”, titulado “Los comediantes o Una muchacha de Castilla” con música de Reinhold Glière), y esa aspiración de renovación dramática era la que primaba también en 1925 en Járkov, la segunda ciudad en importancia de Ucrania donde el ballet estatal soviético impulsaba los nuevos productos artísticos. Allí “El Corsario” sirvió para un experimento: meter la coreografía tradicional en el contenedor constructivista de vanguardia. En la parte masculina, el pas de deux progresivamente los bailarines han hecho lo que mejor les acomodaba convirtiéndolo en una calistenia de tinte heroico pero que a veces, las más, resulta excesivo. Cuando encontré a Chabukiani en Tbilisi en 1988 entre otros afilados comentarios (apenas andaba unos pasos con dos bastones por la artrosis, pero tenía la cabeza como un reloj suizo y aún corregía a los meritorios del conservatorio) me dijo que el error progresivo que había degenerado el rol del esclavo era convertirlo en “un paso a dos de amor”, cuando es en origen un “paso a tres de servidumbre y sumisión”. Con eso queda dicho todo, y lo mejor, a nadie le interesa una vez estás en la butaca y sale un bailarín con los bombachos azules y la pluma en la cabeza. Es Agripina Vaganova quien en 1931 hace una revisión de “El Corsario” completo para el Teatro Kirov e incluye el pas de deux tal como se lo perfila hasta hoy, y bailaban Dudinskaia y Chabukiani; Sergueyev (y esto sí nos interesa mucho) registró aquel montaje con detalles y lo reflejó años después en su ballet. Tanto en lo estético como en lo coréutico, el resto de las cosas de este paso a dos de éxito es pura circunstancia; más importante me parece volver sobre “El jardín animado” y su estructura musical-coreográfica, en su trascendencia y para eso, hay que referirse a la reposición filológica de Burlaka. Naturalmente, y como pueden colegir los lectores, podría seguir cinco entregas más con el tema de “El Corsario”, pero voy a dejar lo aquí por ahora, en la idea de que sea un boceto organizado de utilidad tanto para el balletómano como para el estudioso, tanto para el bailarín como para el coreógrafo, e incluso para el espectador, ilustrado o no, que se interese por rebuscar en las entretelas de lo que pasa en el escenario, en lo que ha pasado antes más allá de las telas pintadas, los reflectores y los aplausos cegadores. En la fotografía, figurín constructivista de Anatol Petritski para el traje de Medora, en el revival presentado por el Ballet Estatal Soviético de Járkov en 1925.

Acerca del ballet "El Corsario" (IV)

Por: | 23 de abril de 2014

Corsaire_sofia_gumerovaActualmente tenemos en el panorama activo del ballet al menos unas cinco o seis versiones del “El Corsario”; en realidad, no son tan diferentes entre sí, aunque varían medularmente en cuanto a la intención, al punto objetivo de qué se le quiere dar al espectador contemporáneo. Y tal como sucedía en el siglo XIX, sigue pasando en el XXI, los criterios están polarizados en dos focos: Moscú y San Petersburgo. En Moscú la verdad es que este título se ausentó un tiempo de la cartelera del Bolshoi, pero sin embargo los moscovitas vieron a partir de 1931 la versión de Vladimir Bourmeister, que un año antes había llegado a la dirección del Teatro Stanislawski y Demirovich-Danchenko; fue allí su primera gran apuesta de recuperación de la “herencia zarista”. No se pierda de vista que eran tiempos turbulentos de purga y profunda remodelación de la cultura a través de lo pautado por la estética maxista-leninista, y todavía en 1930 se discutía si se debía mantener la opulencia imperial de aquellas obras o redirigirlas hacia una estética y filiación más ortodoxa. Bourmeister, que luego hizo también su “Lago de los cisnes” (1953) con sentido y uso filológico de la partitura de Chaicovski, había vivido en directo la versión de Gorski del “Corsario” en el Bolshoi y acentuó los valores dramáticos, pero desechó los añadidos musicales extemporáneos a Petipa. En 1955, Gusev viaja a Leningrado y pone esta versión algo retocada en el libreto (junto al historiador Yuri Sloninski) en el Ballet del Teatro Mali (hoy de nuevo Teatro Mijailovski de San petersburgo), la segunda compañía de la ciudad. ‘Mali’ en ruso significa “Pequeño”, pero la compañía fundada en 1915 tenía un centenar de bailarines y dos orquestas. Oleg Vinogradov la vio y cuando ya es director del Kirov llama a Gusev para que ponga su versión en 1987 y sustituya la anterior de Konstantin Sergueyev de 1973. En Moscú, Yuri Grigorovich llamó a Sergueyev en 1992 al Bolshoi y estrena su “Corsario” en la capital con un nuevo arreglo orquestal del Alexander Sotnikov, pero apenas dos años después, el febrero de 1994, Grigorovich la sustituye por la suya propia llevando la estructura a su tono y estilo personal, que está en cartel hasta que en 2007 Yuri Burlaka pone la suya encargada por el entonces director del ballet Alexei Ratsmanski. La producción costó más de 1.5 millones de dólares, siendo lo más caro producido en ballet en Rusia hasta ese momento. Burlaka, que es un reconstructor minucioso, casi diríamos un arqueólogo del ballet, se apoya en las notaciones de otro Sergueyev anterior (Nicolas Grigorievich) en sistema Stepanov (un trabajo monumental sobre 21 títulos del repertorio histórico del Mariinski que se conservan en parte en la Biblioteca Harvard), y había montado esta versión en el ballet de la Ópera de Berlín (encargada por Malakov); casi a la vez el Ballet de la Opera de Munich en 2006 también hizo su “Corsario” anunciando que su única referencia era la versión Petipa de 1899. En Norteamérica Kevin McKenzie, director del American Ballet Theatre de Nueva York pide a Anne Marie Holmes en 1998 que monte un “Corsario” basado en la de Kostantin Sergueyev de 1973. En la grabación de 1999 de este montaje, que tuvo un sonoro triunfo mediático, aparecen dos españoles: Ángel Corella (El esclavo) y Joaquín de Luz (Birbanto); el reparto estaba encabezado por Vladimir Malakov (Lankendem), Ethan Stiefel (Conrad), Julie Kent (Medora) y Paloma Herrera (Gulnara) junto a los españoles mencionados. Anne Marie Holmes (Mission City, 1943) era una solista destacada del Ballet de Winnipeg (Canadá) y en 1962 junto a su marido y partenaire David Holmes (Vancouver, 1928) es la primera pareja de artistas canadienses invitados a Leningrado a perfeccionarse y actuar, donde trabajan bajo la tutela de Konstantin Sergueyev. Así, David estudió con Alexander Pushkin (el mítico maestro de Soloviev, Nureyev y Barishnikov) y Anne Marie estudió con Natalia Dudinskaia (la esposa de Sergueyev y ex primera bailarina del Kirov) y estuvieron en total un año trabajando en la Venecia del Norte; al regresar pasaron por las filas del London Festival Ballet [hoy English National Ballet] durante dos temporadas y fue precisamente entonces cuando se les vio bailar en una gira por España donde su gran atracción era dos “raros pas de deux rusos”: “Aguas primaverales” y “El Corsario”. Años después, Holmes volvió a Leningrado y siguió trabajando con Dudinskaia y Sergueiev y en 1967 compartió escenario allí con Alla Sizova y Natalia Makarova; quien mejor contó todo esto fue la crítico Ann Barzel, y así queda clara esa conexión rusa de Holmes. Como bien expresa Demidov, “El Corsario” tuvo un segundo nacimiento (y una nueva dia) en Rusia, siendo un ballet, en origen, francés, tal como es cierto que después de la revolución bolchevique de 1917 no ha faltado del repertorio. En nuestro tiempo, se ha impuesto una estética en esta obra que parte de la escenografía de Teymuraz Murvanidze y del vestuario de Galina Solovyova, que fueron los artistas plásticos escogidos por Sergueyev en 1973 en el Kirov de Leningrado y donde apenas queda nada del tardorromanticismo precedente de los tiempos de Perrot y Petipa, que habían ignorado deliberadamente cualquier ideario o mensaje filosófico contenido en el poema de Lord Byron y se centraron por una parte en la acción dramática y aventurera, o por otra, en el reglado académico de los grandes grupos corales, cuya muestra mayor es precisamente el cuadro llamado “El jardín animado”, un ballet dentro del ballet, una abstracción de conjunto que preconiza al ballet monumental balanchiniano. Y en estas mismas fechas, en el verano de 1975, Vaslav Orlikovski con el Ballet de Zagreb hace un “Corsario” para el festival veraniego de Bregenz que insiste en la importancia de “El jardín animado” recordando que hay una base mitológica: el Jardín de Flora, algo a lo que no era ajena la intención base de Petipa. En la fotografía la primera bailarina del Mariinski Sofia Gumerova en la escena de “El bosque animado” según la coreografía de Gusev.

Acerca del ballet "El Corsario" (III)

Por: | 23 de abril de 2014

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Es “El Corsario” uno de esos ballets donde la bailarina debe luchar por su primacía, en este caso, Medora tiene la competencia en casa, tanto en Gunara como en el esclavo Alí, que con cuatro brincos y algunos giros con aspaviento le puede robar la velada. Y es que el ballet en realidad se centra en ella, en el amor que es capaz de inspirar dentro del torbellino de las aventuras. Por eso Medora debe ser no solamente una gran ‘prima ballerina’ sino una buena actriz que dé sentido (en la medida de lo posible) a toda aquella monumental sucesión de cuadros y escenas. En eso, ya Carolina Rosati marcó el papel y su vida es muy interesante, pues se trata de una gran estrella romántica italiana de “segunda (o tercera) generación”. Nació como Carolina Galletti en Bolonia el 13 de diciembre de 1826 y se cambia el nombre artístico a su matrimonio con el bailarín Francesco Rosati. Carolina debutó a los siete años y fue una discípula aventajada de Carlo Blasis, que la tuteló a lo largo de su carrera. Ya en 1841, con 15 años recién cumplidos, aparece en el cartel fijo del Teatro Apolo y debuta en Trieste, Parma y Venecia, llegando al Teatro alla Scala de Milán en 1846 con fama de joven virtuosa. Ese mismo año, Benjamin Lumley la llama por primera vez a Londres nada menos que para sustituir a Lucile Grahn en el “Grand Pas de Quatre” de Jules Perrot que se seguía representando un año después de su estreno en el Her Majesty’s Theatre. Paul Taglioni ve sus dotes y crea para ella roles como Coralia (o “La inconstancia” 1847); Thea (o “El hada de las flores”) y Fiorita (“La Reine des Elfrides” 1848). Su debut en París fue en 1851 en los bailables de la ópera “La tempête” de Jacques Fromental Halévy, basada en Shakespeare y dos años después es la Jovita de Mazilier, lo que le vale su primera nominación como etoile en la Ópera de París para ocupar la vacante dejada por Fanny Cerrito. Por fin en 1856 es la triunfante Medora de “Le Corsaire”. La Rosati también fue una memorable Giselle; una vibrante Esmeralda y una vivaz Paquita (apareció descalza en la escena de las sombras de “La sonámbula”). Blasis dijo de ella que era la conjunción perfecta entre danza y actuación, entre ballet y mimo. No debe olvidarse que creó el rol de Aspicia en “La hija del faraón” (1862) de Marius Petipa, año en que se retira de la escena y se va a vivir a Cannes, donde murió en 1905. No quiso volver a París ni siquiera al develamiento del medallón con su retrato pintado por Paul Braudy y que aún permanece en Foyer de la Danza de la Ópera Garnier. En el Museo del Prado hay un cuadro de Braudy, “La perla y la ola” (pintado en 1862), cuyo rostro se parece muchísimo al del medallón del foyer de París, no sé si es solamente una coincidencia. Volviendo a “El Corsario” digamos que la agitada vida de este título hace muy difícil la clarificación del orden y la procedencia exacta de muchos de sus números. Los más discutidos son obra precisamente de Patipa: el cuadro “El jardín animado” (con la música de Leo Delibes titulada antes en primicia como “Pas de Fleurs”) y el “Grand Pas de deux à trois” (con música de Riccardo Drigo) protagonizado por Medora, Conrad y el esclavo Alí. Antes de entrar en harina, debe aclararse que “El Corsario” inmediatamente después de su estreno parisiense viaja a San Petersburgo en 1858 en la versión de Jules Perrot, que no era más que una adaptación enriquecida de la de Mazilier con numerosas adiciones al gusto ruso, y recurrentemente a medida de la ballerina Ekaterina Friedbürg, la primera Medora rusa. Marius Petipa hizo Conrad y bailó el personaje por primera vez, sacándolo de los márgenes del mimo. Ese mismo año, Petipa viaja a Moscú y monta la versión Perrot volviendo a encarnar el Conrad, empezando una vida paralela entre San Petersburgo y Moscú con esta obra, no exenta de pleito, como en el que tuvo la versión de Ivan Clustine en 1894 por plagio. Petipa lo había vuelto a montar en la capital del Volga en 1888 y en 1912 toma la coreografía Alexander Gorsky, que agrega músicas (Chopin, Chaicovski, Grieg) y escenas propias en un libreto muy modificado, pero eso ya es el siglo XX. Antes, Marius Petipa hizo al menos cuatro versiones más (1863 para que su mujer Maria Surovshchikova bailara Medora con agregados de Cesare Pugni; 1868, 1880, 1885…) hasta llegar a la definitiva de 1899, donde sostiene sus inclusiones de variaciones que creara en 1880 para Eugenia Sokolova y que aún se bailan hoy. Mazilier, por su parte, había vuelto por última vez a su creación en 1867 con ocasión de la Exposición Universal de París, refrescando el rol de Medora para Adèle Grantzow. Petipa “actualiza” y engrandece en cuanto número de bailarinas y complejidad el cuadro “El jardín animado”, puliendo una joya del gran ballet académico sobre el que volveré en la próxima entrega. En cuando al “`pas de deux à trois” ya Petipa (junto a Ivanov) había hecho uno para el segundo acto de “El lago de los cisnes”, y en “Esmeralda” también aparece esta combinación. La partitura actual de “El Corsario contiene música de al menos nueve compositores, entre los que destacan Adolphe Adam, Cesare Pugni, Leo Delibes, Riccardo Drigro, Pyotr Oldenburgski, Ludwig Minkus y Anton [Antoine] Yulévich Simon, este último maestro de orquesta francés trasladado a Rusia que tiene un importante papel discreto pero no silente en numerosas orquestaciones (y sus agregados con repeticiones) de grandes ballets como se oyen hoy, caso de “Esmeralda”, “Don Quijote” y “La bayadera”. Y a continuación entraremos de lleno en la procelosa y agitada aventura de “El Corsario” en los siglos XX y XXI donde aún perviven otros elementos característicos que no faltan en ninguna versión como el “Pas d’esclave” (donde la bailarina, Gulnara, entra en escena cubierta por un velo que finalmente le quita Lankedem); el Paso a tres de la Odaliscas con sus delicadas variaciones y la muy vital mazurca de los corsarios, reservada al cuerpo de baile masculino (música de Pugni).

Por Pies

Sobre el blog

Un espacio para la reflexión y la crítica de la danza y el ballet. Su historia y avatar en el mundo global, los cambios estéticos y los nombres propios en una escena universal y dinámica. Ballet clásico, moderno y contemporáneo; danza actual y teatro-danza; ballet flamenco y danza española; festivales, teatros y compañías, diseños, música y tendencias; los grandes coreógrafos junto al talento emergente. La DANZA es una y así debe glosarse y ser estudiada desde todos sus ángulos, como verdadera materia de cultura.

Sobre el autor

Roger Salas

es el crítico de danza y ballet del periódico EL PAÍS desde hace 28 años, con una breve pausa cuando participó en la aventura de la revista "EL GLOBO"; nació en Holguín (Cuba) en 1950, estudió piano y presume de autodidacta. Emigró a Europa en 1982 y ha publicado dos libros de cuentos, una novela y varios ensayos sobre ballet, ciencia coréutica y danza española. Roger cree, como dijera Maya Plisetskaia un día, que "la danza salvará al mundo".

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