Por Pies

Sobre el blog

Un espacio para la reflexión y la crítica de la danza y el ballet. Su historia y avatar en el mundo global, los cambios estéticos y los nombres propios en una escena universal y dinámica. Ballet clásico, moderno y contemporáneo; danza actual y teatro-danza; ballet flamenco y danza española; festivales, teatros y compañías, diseños, música y tendencias; los grandes coreógrafos junto al talento emergente. La DANZA es una y así debe glosarse y ser estudiada desde todos sus ángulos, como verdadera materia de cultura.

Sobre el autor

Roger Salas

es el crítico de danza y ballet del periódico EL PAÍS desde hace 28 años, con una breve pausa cuando participó en la aventura de la revista "EL GLOBO"; nació en Holguín (Cuba) en 1950, estudió piano y presume de autodidacta. Emigró a Europa en 1982 y ha publicado dos libros de cuentos, una novela y varios ensayos sobre ballet, ciencia coréutica y danza española. Roger cree, como dijera Maya Plisetskaia un día, que "la danza salvará al mundo".

Archivo

mayo 2014

Lun. Mar. Mie. Jue. Vie. Sáb. Dom.
      1 2 3 4
5 6 7 8 9 10 11
12 13 14 15 16 17 18
19 20 21 22 23 24 25
26 27 28 29 30 31  

¿Quién estudió con quién? (I)

Por: | 30 de mayo de 2014

En el verdadero “Who is who?” de la danza hay que poner quién formó al artista. En la danza (desde el ballet a cualquier modalidad del baile español o contemporáneo) como en la música, los intérpretes son el reflejo y la respuesta orgánica a sus maestros. No digo que en el resto de las artes esto mismo no funcione así, pero en el caso de la danza tanto la transmisión oral como la escolástica de ciertos métodos, perfilan al artista para siempre, son la base de su dibujo, por mucho que viaje, cambie de coreógrafos o de compañía o que se instale en una cultura ajena sus orígenes. No solamente es verdad aquello de que el pasado siempre vuelve, sino que somos ese pasado, si se quiere, proyectándose en el presente a través de una costosa y compleja dinámica de supervivencia y sustitución, finalmente la dialéctica de una profesión que a día de hoy no ha cambiado tanto como a veces se nos hace creer. Quizás nos está tocando también en la danza vivir el gran cambio. Tampoco es una sensación nueva. No hay más que revisar las memorias y testimonios de los bailarines, maestros y pedagogos de las primeras décadas del siglo XX en Rusia para entender esto cabalmente. Entonces el llamado GATOB [Gosudarstvenny Akademichesky Teatre Opery i Baleta], que fue en realidad el nombre oficial del Teatro Mariinski entre 1917 y 1935, antes de llamarse Kirov y de volver, tras la desintegración de la Unión Soviética a su nombre original, era un nido revuelto de inquietudes y de corrientes en constante polémica. Había muchos dimes y diretes entre los más conservadores y los más avanzados, los vanguardistas que se alineaban ya con los movimientos de la plástica como el suprematismo y la naciente abstracción y los que se llevaban las manos a la cabeza al ver un traje de primitivos plásticos; paralelamente y con timidez, los pies descalzos se habían colado otra vez en el escenario. Para muchos, el ballet estaba acabado como tal, para otros, el cambio afectaba no sólo a las formas externas de representación, sino medularmente al arte en sí, como si se tuviera que convertir en otra cosa para subsistir. Pues aquel momento cismático se superó, el ballet se siguió enseñando tal cual se enseñaba, el repertorio que había sobrevivido siguió respirando y aquí estamos, en la segunda década del nuevo siglo volviendo a la misma melodía amenazante. Ya ha habido dos amagos serios de acabar con el papel rector del aprendizaje: la entronización de la no-danza y el descubrimiento del bailarín virtual (o del no-bailarín, que no es lo mismo pero se parece). Y es por eso que sigue siendo tan importarte fijar lo que te dijo un día o te dice todavía el maestro. Sin los códigos muy asumidos como vocabulario y como linfa seminal, no se va a ningún sitio. Precisamente el ballet no se acabó ni se enterraron los tutús en esa época convulsa entre revoluciones, ajusticiamientos (tanto reales como figurados) y furia iconoclasta, por lo que los maestros habían depositado en los discípulos, por la solidez formativa y la experiencia. La experiencia pone de manifiesto (al menos en danza y ballet) que tras una buena obra rupturista hay un cimiento que se intenta subvertir, demoler o simplemente superar. La transmisión oral de un estilo, una combinación de pasos o el criterio de cómo hacer algo, es algo tan precioso como inasible. Todo esto viene a cuento porque estamos viviendo unos días de intensos relevos a nivel global en compañías, escuelas y otras formaciones, a la vez que se asiste a un claro cambio generacional, empezando por la Ópera de París.(continuará…)

Un narguile en "El Corsario" (epílogo)

Por: | 26 de abril de 2014

¿Por qué Medora sale en el Gran Adagio del segundo acto con una túnica “a la griega”? Como muy acertadamente dice la estudiosa Donatella Gavrilovich (de la Universidad de Roma “Tor Vergata”) fue Alexander Gorski, en paridad, el primer coreógrafo moderno, de donde bebió Fokin para desarrollar una serie de ideas abiertas al ballet por el ballet, a la danza por la danza (y fue quien primero recoge trozos sinfónicos para hacer “pièce de ballet”), y de joven había estudiado en San Petersburgo en el aula de Platon Karsavin (el padre de Tamara Karsavina) donde también daba clases de repertorio el propio Marius Petipa, que luego usa al joven Alexander como corifeo principal en “El despertar de Flora”. Pues la historia es esta: Gorski coge en sus manos “El Corsario” en 1912 en el Bolshoi de Moscú, esto lo señalé, pero no dije más y creo que es de rigor decir que esa túnica de Medora fue una invención del pintor y decorador Kostantin Korovin por una exigencia sugerida por Gorski atendiendo a los orígenes del personaje de la esclava griega raptada en las islas del Mediterráneo oriental. También que, si dejamos aparte sus añadidos musicales, Gorski retomó con entusiasmo el cuadro “El Jardín Animado” porque lo había visto muchas veces (solamente habían pasado 13 años de su estreno) y retoma la producción Petipa en su integridad, con su mismo libro de director orquestal. ¿Y por qué le interesa este fragmento a Gorski? Por ser un ballet dentro del ballet, un verdadero ballet sinfónico abstracto en su prehistoria más vertical y Korovin lo encapsula en un palacio orientalista imaginario y centelleante de colores pasteles y brillos sutiles. Esa “orientalización” del cuadro clásico por excelencia, de la herencia del acto blanco, quedó también fijada para siempre. Ekaterina Vazem en sus “Memorias de una bailarina del Teatro Bolshoi” lo cuenta con muchos detalles. Demidov va más lejos y asegura que si ese cuadro coreográfico ha llegado hasta hoy, se debe a Gorski, como que la concepción de la tormenta y el naufragio se deben a la pericia y diseño del maquinista Karl Walz. Otra cosa que me dejé en el tintero y que viene a cuento con la escena de “El Jardín Animado” es la presencia y uso del narguilé y las drogas. Hay por lo menos cinco ballets donde el opio y el narguile se usan ostensiblemente: “La Peri”, “La Bayadera” y “El Corsario” son los más populares; en Corsario además se usan polvos mágicos esparcidos sobre una flor. Ambos recursos estaban de moda en la literatura orientalista y en la pintura de género. “El jardín animado” ha sido revivido en todo su esplendor finisecular por Yuri Burlaka en el Teatro Bolshoi con una distribución que abarca 32 bailarinas, 12 pajes y el ensemble de corifeos. La escenografía del serrallo idealizado también ha sido inspirada por el original de 1899. Hay una relación estrecha entre “El despertar de Flora” [“Le Réveil de Flore”, ballet anacreóntico en un acto, música de Riccardo Drigo: 28 de julio de 1894], el acto blanco de “La flauta mágica” (Lev Ivanov, 1893) y la concepción de “El jardín animado” de 1899, aspectos que sí han sido abordados en profundidad por reputadas coreólogas rusas como Rozanova y Zozulina. Lo que la musicóloga Maria Babanina encontró recientemente respecto al “pas de deux” del esclavo Alí y Medora es una partitura de reducción para piano del “Pas d’action de Conrad, Alí y Medora” anotada por Samuel Konstantinovich Andrianov [1884-1917] (que fue el principal maestro de George Balanchine en su juventud) y fechada en 1915. Este importante hallazgo, sin embargo, no dota de paternidad clara a la coreografía, toda vez que Andrianov, que murió a los 67 años en medio de las refriegas de la Revolución Bolchevique, era fundamentalmente un maestro repetidor e hizo pocos montajes propios en los Teatros Imperiales, y cronológicamente, está primero el revival de Gorski en Moscú (1912): hay tres temporadas (o años) de diferencia a favor de éste y no de Andrianov. La estudiosa Valerie Lawson se muestra más prudente, y concluye que en la producción de 1915 del Teatro Mariinski se regló este pas d’action con otros elementos pre-existentes. También Lawson llama la atención de que el esclavo Alí no se llamó así hasta 1955 en la producción del Teatro Mali de Leningrado, como también que el Pas’Esclave es otra invención de la era soviética, datado primero en Vaganova (1936) y sucesivos. Sugiero buscar en internet las imágenes de escenas de “El jardín animado” por el ballet del Teatro Bolshoi de Moscú, en la coreografía de Yuri Burlaka.

Acerca del ballet "El Corsario" (y V)

Por: | 24 de abril de 2014

La fotoPodemos concluir que las cinco versiones de “El Corsario” que conviven hoy en activo por teatros de todo el mundo son las de Pyort Gusev (San Petersburgo1904-1987); Konstantin Sergueyev (San Petersburgo, 1910-1992); Yuri Grigorovich (Leningrado 1927), Annie Marie Holmes (Mission City, Canadá, 1942), aclarando que Holmes versiona casi a la letra a la lectura Sergueyev de 1973] y Yuri Burlaka (Moscú, 1968). Llamo la atención sobre Burlaka, que la hizo en Bolshoi, como ya dije, con el concurso y la ayuda de Ratmanski, y cuya extensión amplia en casi un tercio a la duración estándar moderna. Son muy interesantes a la vez sus propuestas corales, reconstruidas en un itentod e aproximación textual al pasado decimonónico. Me queda posicionarme sobre el pas de deux del esclavo Alí y Medora. No hay un consenso alrededor de si fue Alexander Checrigin el primero en bailar sus variaciones y que estas sean las transmitidas a Vajtlan Chabukiani, pues el primero estaba activo en Moscú mientras las cosas se cocinaban de otro modo en Leningrado contemporáneamente. Checrigin estaba en la línea del nuevo “choreodrama” con ligazón ideológica (en 1930 hizo en ballet narrativo su propia versión de “Fuenteovejuna”, titulado “Los comediantes o Una muchacha de Castilla” con música de Reinhold Glière), y esa aspiración de renovación dramática era la que primaba también en 1925 en Járkov, la segunda ciudad en importancia de Ucrania donde el ballet estatal soviético impulsaba los nuevos productos artísticos. Allí “El Corsario” sirvió para un experimento: meter la coreografía tradicional en el contenedor constructivista de vanguardia. En la parte masculina, el pas de deux progresivamente los bailarines han hecho lo que mejor les acomodaba convirtiéndolo en una calistenia de tinte heroico pero que a veces, las más, resulta excesivo. Cuando encontré a Chabukiani en Tbilisi en 1988 entre otros afilados comentarios (apenas andaba unos pasos con dos bastones por la artrosis, pero tenía la cabeza como un reloj suizo y aún corregía a los meritorios del conservatorio) me dijo que el error progresivo que había degenerado el rol del esclavo era convertirlo en “un paso a dos de amor”, cuando es en origen un “paso a tres de servidumbre y sumisión”. Con eso queda dicho todo, y lo mejor, a nadie le interesa una vez estás en la butaca y sale un bailarín con los bombachos azules y la pluma en la cabeza. Es Agripina Vaganova quien en 1931 hace una revisión de “El Corsario” completo para el Teatro Kirov e incluye el pas de deux tal como se lo perfila hasta hoy, y bailaban Dudinskaia y Chabukiani; Sergueyev (y esto sí nos interesa mucho) registró aquel montaje con detalles y lo reflejó años después en su ballet. Tanto en lo estético como en lo coréutico, el resto de las cosas de este paso a dos de éxito es pura circunstancia; más importante me parece volver sobre “El jardín animado” y su estructura musical-coreográfica, en su trascendencia y para eso, hay que referirse a la reposición filológica de Burlaka. Naturalmente, y como pueden colegir los lectores, podría seguir cinco entregas más con el tema de “El Corsario”, pero voy a dejar lo aquí por ahora, en la idea de que sea un boceto organizado de utilidad tanto para el balletómano como para el estudioso, tanto para el bailarín como para el coreógrafo, e incluso para el espectador, ilustrado o no, que se interese por rebuscar en las entretelas de lo que pasa en el escenario, en lo que ha pasado antes más allá de las telas pintadas, los reflectores y los aplausos cegadores. En la fotografía, figurín constructivista de Anatol Petritski para el traje de Medora, en el revival presentado por el Ballet Estatal Soviético de Járkov en 1925.

Acerca del ballet "El Corsario" (IV)

Por: | 23 de abril de 2014

Corsaire_sofia_gumerovaActualmente tenemos en el panorama activo del ballet al menos unas cinco o seis versiones del “El Corsario”; en realidad, no son tan diferentes entre sí, aunque varían medularmente en cuanto a la intención, al punto objetivo de qué se le quiere dar al espectador contemporáneo. Y tal como sucedía en el siglo XIX, sigue pasando en el XXI, los criterios están polarizados en dos focos: Moscú y San Petersburgo. En Moscú la verdad es que este título se ausentó un tiempo de la cartelera del Bolshoi, pero sin embargo los moscovitas vieron a partir de 1931 la versión de Vladimir Bourmeister, que un año antes había llegado a la dirección del Teatro Stanislawski y Demirovich-Danchenko; fue allí su primera gran apuesta de recuperación de la “herencia zarista”. No se pierda de vista que eran tiempos turbulentos de purga y profunda remodelación de la cultura a través de lo pautado por la estética maxista-leninista, y todavía en 1930 se discutía si se debía mantener la opulencia imperial de aquellas obras o redirigirlas hacia una estética y filiación más ortodoxa. Bourmeister, que luego hizo también su “Lago de los cisnes” (1953) con sentido y uso filológico de la partitura de Chaicovski, había vivido en directo la versión de Gorski del “Corsario” en el Bolshoi y acentuó los valores dramáticos, pero desechó los añadidos musicales extemporáneos a Petipa. En 1955, Gusev viaja a Leningrado y pone esta versión algo retocada en el libreto (junto al historiador Yuri Sloninski) en el Ballet del Teatro Mali (hoy de nuevo Teatro Mijailovski de San petersburgo), la segunda compañía de la ciudad. ‘Mali’ en ruso significa “Pequeño”, pero la compañía fundada en 1915 tenía un centenar de bailarines y dos orquestas. Oleg Vinogradov la vio y cuando ya es director del Kirov llama a Gusev para que ponga su versión en 1987 y sustituya la anterior de Konstantin Sergueyev de 1973. En Moscú, Yuri Grigorovich llamó a Sergueyev en 1992 al Bolshoi y estrena su “Corsario” en la capital con un nuevo arreglo orquestal del Alexander Sotnikov, pero apenas dos años después, el febrero de 1994, Grigorovich la sustituye por la suya propia llevando la estructura a su tono y estilo personal, que está en cartel hasta que en 2007 Yuri Burlaka pone la suya encargada por el entonces director del ballet Alexei Ratsmanski. La producción costó más de 1.5 millones de dólares, siendo lo más caro producido en ballet en Rusia hasta ese momento. Burlaka, que es un reconstructor minucioso, casi diríamos un arqueólogo del ballet, se apoya en las notaciones de otro Sergueyev anterior (Nicolas Grigorievich) en sistema Stepanov (un trabajo monumental sobre 21 títulos del repertorio histórico del Mariinski que se conservan en parte en la Biblioteca Harvard), y había montado esta versión en el ballet de la Ópera de Berlín (encargada por Malakov); casi a la vez el Ballet de la Opera de Munich en 2006 también hizo su “Corsario” anunciando que su única referencia era la versión Petipa de 1899. En Norteamérica Kevin McKenzie, director del American Ballet Theatre de Nueva York pide a Anne Marie Holmes en 1998 que monte un “Corsario” basado en la de Kostantin Sergueyev de 1973. En la grabación de 1999 de este montaje, que tuvo un sonoro triunfo mediático, aparecen dos españoles: Ángel Corella (El esclavo) y Joaquín de Luz (Birbanto); el reparto estaba encabezado por Vladimir Malakov (Lankendem), Ethan Stiefel (Conrad), Julie Kent (Medora) y Paloma Herrera (Gulnara) junto a los españoles mencionados. Anne Marie Holmes (Mission City, 1943) era una solista destacada del Ballet de Winnipeg (Canadá) y en 1962 junto a su marido y partenaire David Holmes (Vancouver, 1928) es la primera pareja de artistas canadienses invitados a Leningrado a perfeccionarse y actuar, donde trabajan bajo la tutela de Konstantin Sergueyev. Así, David estudió con Alexander Pushkin (el mítico maestro de Soloviev, Nureyev y Barishnikov) y Anne Marie estudió con Natalia Dudinskaia (la esposa de Sergueyev y ex primera bailarina del Kirov) y estuvieron en total un año trabajando en la Venecia del Norte; al regresar pasaron por las filas del London Festival Ballet [hoy English National Ballet] durante dos temporadas y fue precisamente entonces cuando se les vio bailar en una gira por España donde su gran atracción era dos “raros pas de deux rusos”: “Aguas primaverales” y “El Corsario”. Años después, Holmes volvió a Leningrado y siguió trabajando con Dudinskaia y Sergueiev y en 1967 compartió escenario allí con Alla Sizova y Natalia Makarova; quien mejor contó todo esto fue la crítico Ann Barzel, y así queda clara esa conexión rusa de Holmes. Como bien expresa Demidov, “El Corsario” tuvo un segundo nacimiento (y una nueva dia) en Rusia, siendo un ballet, en origen, francés, tal como es cierto que después de la revolución bolchevique de 1917 no ha faltado del repertorio. En nuestro tiempo, se ha impuesto una estética en esta obra que parte de la escenografía de Teymuraz Murvanidze y del vestuario de Galina Solovyova, que fueron los artistas plásticos escogidos por Sergueyev en 1973 en el Kirov de Leningrado y donde apenas queda nada del tardorromanticismo precedente de los tiempos de Perrot y Petipa, que habían ignorado deliberadamente cualquier ideario o mensaje filosófico contenido en el poema de Lord Byron y se centraron por una parte en la acción dramática y aventurera, o por otra, en el reglado académico de los grandes grupos corales, cuya muestra mayor es precisamente el cuadro llamado “El jardín animado”, un ballet dentro del ballet, una abstracción de conjunto que preconiza al ballet monumental balanchiniano. Y en estas mismas fechas, en el verano de 1975, Vaslav Orlikovski con el Ballet de Zagreb hace un “Corsario” para el festival veraniego de Bregenz que insiste en la importancia de “El jardín animado” recordando que hay una base mitológica: el Jardín de Flora, algo a lo que no era ajena la intención base de Petipa. En la fotografía la primera bailarina del Mariinski Sofia Gumerova en la escena de “El bosque animado” según la coreografía de Gusev.

Acerca del ballet "El Corsario" (III)

Por: | 23 de abril de 2014

Corsaire_ivan_vasiliev_nina_kaptsova_veil_pdd_1000

Es “El Corsario” uno de esos ballets donde la bailarina debe luchar por su primacía, en este caso, Medora tiene la competencia en casa, tanto en Gunara como en el esclavo Alí, que con cuatro brincos y algunos giros con aspaviento le puede robar la velada. Y es que el ballet en realidad se centra en ella, en el amor que es capaz de inspirar dentro del torbellino de las aventuras. Por eso Medora debe ser no solamente una gran ‘prima ballerina’ sino una buena actriz que dé sentido (en la medida de lo posible) a toda aquella monumental sucesión de cuadros y escenas. En eso, ya Carolina Rosati marcó el papel y su vida es muy interesante, pues se trata de una gran estrella romántica italiana de “segunda (o tercera) generación”. Nació como Carolina Galletti en Bolonia el 13 de diciembre de 1826 y se cambia el nombre artístico a su matrimonio con el bailarín Francesco Rosati. Carolina debutó a los siete años y fue una discípula aventajada de Carlo Blasis, que la tuteló a lo largo de su carrera. Ya en 1841, con 15 años recién cumplidos, aparece en el cartel fijo del Teatro Apolo y debuta en Trieste, Parma y Venecia, llegando al Teatro alla Scala de Milán en 1846 con fama de joven virtuosa. Ese mismo año, Benjamin Lumley la llama por primera vez a Londres nada menos que para sustituir a Lucile Grahn en el “Grand Pas de Quatre” de Jules Perrot que se seguía representando un año después de su estreno en el Her Majesty’s Theatre. Paul Taglioni ve sus dotes y crea para ella roles como Coralia (o “La inconstancia” 1847); Thea (o “El hada de las flores”) y Fiorita (“La Reine des Elfrides” 1848). Su debut en París fue en 1851 en los bailables de la ópera “La tempête” de Jacques Fromental Halévy, basada en Shakespeare y dos años después es la Jovita de Mazilier, lo que le vale su primera nominación como etoile en la Ópera de París para ocupar la vacante dejada por Fanny Cerrito. Por fin en 1856 es la triunfante Medora de “Le Corsaire”. La Rosati también fue una memorable Giselle; una vibrante Esmeralda y una vivaz Paquita (apareció descalza en la escena de las sombras de “La sonámbula”). Blasis dijo de ella que era la conjunción perfecta entre danza y actuación, entre ballet y mimo. No debe olvidarse que creó el rol de Aspicia en “La hija del faraón” (1862) de Marius Petipa, año en que se retira de la escena y se va a vivir a Cannes, donde murió en 1905. No quiso volver a París ni siquiera al develamiento del medallón con su retrato pintado por Paul Braudy y que aún permanece en Foyer de la Danza de la Ópera Garnier. En el Museo del Prado hay un cuadro de Braudy, “La perla y la ola” (pintado en 1862), cuyo rostro se parece muchísimo al del medallón del foyer de París, no sé si es solamente una coincidencia. Volviendo a “El Corsario” digamos que la agitada vida de este título hace muy difícil la clarificación del orden y la procedencia exacta de muchos de sus números. Los más discutidos son obra precisamente de Patipa: el cuadro “El jardín animado” (con la música de Leo Delibes titulada antes en primicia como “Pas de Fleurs”) y el “Grand Pas de deux à trois” (con música de Riccardo Drigo) protagonizado por Medora, Conrad y el esclavo Alí. Antes de entrar en harina, debe aclararse que “El Corsario” inmediatamente después de su estreno parisiense viaja a San Petersburgo en 1858 en la versión de Jules Perrot, que no era más que una adaptación enriquecida de la de Mazilier con numerosas adiciones al gusto ruso, y recurrentemente a medida de la ballerina Ekaterina Friedbürg, la primera Medora rusa. Marius Petipa hizo Conrad y bailó el personaje por primera vez, sacándolo de los márgenes del mimo. Ese mismo año, Petipa viaja a Moscú y monta la versión Perrot volviendo a encarnar el Conrad, empezando una vida paralela entre San Petersburgo y Moscú con esta obra, no exenta de pleito, como en el que tuvo la versión de Ivan Clustine en 1894 por plagio. Petipa lo había vuelto a montar en la capital del Volga en 1888 y en 1912 toma la coreografía Alexander Gorsky, que agrega músicas (Chopin, Chaicovski, Grieg) y escenas propias en un libreto muy modificado, pero eso ya es el siglo XX. Antes, Marius Petipa hizo al menos cuatro versiones más (1863 para que su mujer Maria Surovshchikova bailara Medora con agregados de Cesare Pugni; 1868, 1880, 1885…) hasta llegar a la definitiva de 1899, donde sostiene sus inclusiones de variaciones que creara en 1880 para Eugenia Sokolova y que aún se bailan hoy. Mazilier, por su parte, había vuelto por última vez a su creación en 1867 con ocasión de la Exposición Universal de París, refrescando el rol de Medora para Adèle Grantzow. Petipa “actualiza” y engrandece en cuanto número de bailarinas y complejidad el cuadro “El jardín animado”, puliendo una joya del gran ballet académico sobre el que volveré en la próxima entrega. En cuando al “`pas de deux à trois” ya Petipa (junto a Ivanov) había hecho uno para el segundo acto de “El lago de los cisnes”, y en “Esmeralda” también aparece esta combinación. La partitura actual de “El Corsario contiene música de al menos nueve compositores, entre los que destacan Adolphe Adam, Cesare Pugni, Leo Delibes, Riccardo Drigro, Pyotr Oldenburgski, Ludwig Minkus y Anton [Antoine] Yulévich Simon, este último maestro de orquesta francés trasladado a Rusia que tiene un importante papel discreto pero no silente en numerosas orquestaciones (y sus agregados con repeticiones) de grandes ballets como se oyen hoy, caso de “Esmeralda”, “Don Quijote” y “La bayadera”. Y a continuación entraremos de lleno en la procelosa y agitada aventura de “El Corsario” en los siglos XX y XXI donde aún perviven otros elementos característicos que no faltan en ninguna versión como el “Pas d’esclave” (donde la bailarina, Gulnara, entra en escena cubierta por un velo que finalmente le quita Lankedem); el Paso a tres de la Odaliscas con sus delicadas variaciones y la muy vital mazurca de los corsarios, reservada al cuerpo de baile masculino (música de Pugni).

Acerca del ballet "El Corsario" (II)

Por: | 20 de abril de 2014

Carolina-rosatiEl ballet pantomímico “El Corsario”, dividido en 3 actos y 5 escenas se estrenó en el Teatro Imperial de La Ópera de París el 23 de enero de 1856, con coreografía de Joseph Mazilier y libreto del propio Mazilier al alimón con Herry Vernot de Saint George, la música era de Adolph Adam, en la que sería su última gran composición antes de morir en mayo de ese mismo año. Su principal protagonista fue Carolina Rosati (como Medora, una joven muchacha griega), a la que se unía una serie de esclavas (moldava, italiana, francesa, inglesa y española) que luego hacían sus danzas características respectivas. En esta primera versión también tenían mucha importancia personajes como el jefe de los eunucos del harem del Pachá Seyd así como Zulmea, la sultana favorita (juego exótico y cortesano que recupera Fokin en “Scheredzade”). Jugaban su papel Birbanto, la esclava principal Gulnara e Isaac Lanquedem, factótum del bazar y del mercado de esclavos de Adrianópolis. El ballet se basa muy someramente en el poema homónimo de Lord Byron y en una moda preexistente en la propia escena de ballet europea. El poema “The Corsair” (con algo de autobiográfico) había sido publicado en 1814, inspirado por el gusto del bardo cojo por las islas griegas, los piratas y la lectura temprana de “Las mil y una noches”. Lord Byron tuvo una hija natural (a la que puso Medora) con su hermanastra en una complicada relación incestuosa. Como si el poema fuera premonitorio, Byron vivió también un naufragio en goleta en 1822 y pisó Adrianópolis. El primer ballet inspirado por el poema de Byron y titulado “Il Corsaro” lo creó Giovanni Galzerani en el Teatro alla Scala de Milán en 1826 con música de varios autores, entre los que estaba el propio coreógrafo que también era compositor. El rol de Merania [Medora] lo encarna Celeste Viganò y Gulnara lo creó Antonia Pallerini; después organizó dos producciones en 1830 en el Teatro San Carlo de Nápoles y en 1842, de nuevo La Scala de Milán, esta última permaneció en cartel varios años. El tema caló hondo: Berlioz compuso su obertura “Le Corsaire” en 1844. Según cuenta en sus memorias (publicadas en 1904 por el editor Enrico Voghera en Roma) la ballerina Claudina Cucchi (en francés: Cuoqui), en su etapa de debutante en La Scala ensayaba la Gulnara de Galzenari cuando llegó Verdi para el estreno de “I Vespri Siciliani”, prometiéndole escribirla una variación para ella (en la “Primavera”). El 29 de junio de 1837 se había estrenado en el King’s Theatre de Londres un segundo ballet titulado “Le Corsaire” hecho por dos franceses: coreografía de François Decombe Albert y música de Robert Nicolas Charles de Bochsa (prolífico maestro y director que fue el arpista personal de Napoleón I y tuvo tiempo de escribir un “Requiem” para su propio funeral en Sidney). Esta versión tenía dos actos y el rol de Medora lo estrenó Herminia Elssler (prima de Fanny Elssler); Pauline Duvernay fue Gulnara y el propio Albert encarnó Conrad. Tuvo gran éxito y el 30 de septiembre de 1844 el propio Albert lo repone en el Theatre Royal Drury Lane con Clara Webster como Medora, Adeline Dumilâtre en Gulnara y de nuevo Albert en el corsario Conrad. Esta vez la versión ya había sido ampliada a tres actos. Las críticas en el Times de octubre hablaron de los ‘pas de deux’ y los “lifts” [cargadas] virtuosos. Cuatro años después, en 1848 Verdi estrena en el Teatro Grande de Trieste su ópera “Il Corsaro”, basada también en el poema de Lord Byron y que tiene dos “dance arias” (marcha del coro en el acto I y vals Nº 13 en el acto III) entendiendo que no se bailaban, sino que poseían ‘tempo di danza’. En esta rara ópera verdiana el barco y la tormenta estaban presentes. “Il Corsaro” de Verdi se repuso en Milán y Turín en 1852 y en Venecia en 1853: el tema de Lord Byron estaba de moda otra vez. Mazilier estrenó en 1853 también en París “Jovita o Los Bucaneros”, que se desarrollaba entre el mar Caribe y unas plantaciones mexicanas “en la cordillera”. Carolina Rosati fue también la protagonista (Jovita Cavallines) y había grutas y raptos, personajes de apellidos como Altamirano o Zubillaga, esclavas y negros. Volviendo al estreno de “Le Corsaire” de Mazilier, su premiere se hizo en honor del emperador Napoleón III y de la Emperatriz (que pagó parte de la costosa producción). “La France Musicale” escribió que eran maravillosos los efectos de rayos en la tormenta mientras el barco era batido por gigantescas olas. Los elogios a Rosati fueron superlativos, lo mismo que al Conrad del mimo italiano Domenico Segarelli (aún Conrad no bailaba). Casi a la vez, la moda londinense era otra bien distinta. Los largos ballets-pantomima se cortaban en “ballet-divertissements”, hasta que al empresario Benjamin Lumley (director del Her Majesty’s Theatre e inventor del concepto de las galas de ballet) le llegan las noticias del éxito parisiense de Le Corsaire” y decide ponerlo entero, con Carolina Rosati en Medora; de todo ello da cuenta en su libro “Reminiscences of the Opera” (Londres, 1864; reimpreso en Nueva York en 1976). El estreno fue el 8 de julio de 1856, apenas seis meses después del estreno mundial de París. Y aquí la prensa volvió a elogiar las escenas del barco y la tormenta y hasta piropearon la música de Adam. The Sunday Times elogió el cuerpo de baile y el crítico de The Times escribió que nunca había visto olas así en un teatro. Y así se consagró la Rosati ante el público británico.

Acerca del ballet "El Corsario" (I)

Por: | 19 de abril de 2014

RosatiEs una buena ocasión la esperada visita del English National Ballet [ENB] a los Teatros del Canal de Madrid con su nueva producción de “El Corsario” y su directora y primera bailarina al frente, Tamara Rojo, para acercarnos panorámicamente a este título, que si bien se ha vuelto popular en nuestro tiempo a través de su manido, recurrente “pas de deux”, encierra una jugosa y dinámica historia, como siempre sucede con los grandes ballets de repertorio, repleta de anécdotas, nombres señeros y circunstancias que son parte de la historia misma de la danza. En esta entrega y las sucesivas, intentaré razonar sobre ciertos aspectos en los que esta obra es paradigmática de un tipo de lo que pudiéramos llamar “ballet-contenedor” (pero no cajón de sastre), siendo así que en su estilo, sobre todo por las épocas en que se gestó y cristalizó, pueden rastrearse los momentos bisagra, los cambios técnicos y estéticos que van desde el tardo-romanticismo al academicismo, y después, ya en los tiempos de las revisiones, a otras tendencias de reposición, algunas más creativas o filológicas que otras, que de todo hay de manera conviviente en el mundo global de hoy. Será necesario hacer primero un retrato de la primera intérprete de Medora, la italiana Carolina Rosati (etoile de la Ópera de París y discípula de Carlo Blasis), como es vital dibujar los antecedentes a la propia obra tanto en el ámbito literario (el poema homónimo de Lord Byron) como operístico (la ópera “Il Corsaro” de Verdi) y en el teatro musical de ballets, y llegar a la gran importancia que tiene en la historia del ballet británico (cuando, si se quiere, todavía no existía el ballet inglés como tal). Después, hacer síntesis de lo que nos ha llegado hasta hoy, ya en lo musical como en lo coréutico. Andan en activo por el globo al menos cinco versiones distintas de “El Corsario”, pero en todas hay una única genética aún reconocible, y existen al menos cuatro libros ingleses que son de gran ayuda para esta labor de disección: de Cyril W. Beaumont sus “Complete Book of Ballets” [trabajo a diario aún con la edición de 1938] y “A History of Ballet in Rusia 1613-1881”; y de Ivor Guest dos títulos (aunque se pueden citar varios más): “The Ballet of the Second Empire” [1953] y la hasta hoy definitiva biografía de Jules Perrot [1984]. Alexander Demidov en su pormenorizado estudio sobre “El Corsario” incluye, con lógica y rigor, la monumental obra de Vera Krasovskaya (“El Corsario es tratado en los tomos I y III), pero como no leo ruso, aquí mis fuentes son indirectas y siempre me ha sido de ayuda consultar los “Anales de ‘El Corsario”, publicados por David Vaughan en Ballet Review del otoño de 1987. Es interesante que Rojo se decidiera por “El Corsario” para su primer gran trabajo de producción propia al frente del ENB, y es como si hubiera atendido a la prehistoria de su compañía (hoy poco atendida), a sus tiempos fundacionales (entonces se llamaba London Festival Ballet), cuando sí había en sus fundadores y componentes una cierta voluntad pasional por el historicismo, cuando la cercanía con las trazas decimonónicas no eran algo tan lejano. En la ilustración, Carolina Rosati como Medora en la producción original de Joseph Mazilier de 1856, es una litografía de Alexander Lacauchie.

Cumpleaños de Loïe Fuller (y IV)

Por: | 16 de febrero de 2014

Entre 1918 y 1921 Loïe Fuller da un giro a su aparato creativo y reorganiza la compañía, llegando a producir un filme con argumento. Terminada la guerra cuaja el proyecto de “La Lys de la Vie”, un ballet surrealista y fantástico (también filmado) y basado en una historia feérica escrita por María de Rumanía; nada substancioso de esa obra ha sobrevivido, pero las crónicas hablan de manos y cabezas que volaban solas y muchos efectos luminosos. Gracias a los esfuerzos de su representante y amante, Gabrielle Bloch (que procedía de una familia de banqueros parisienses y además aportó la financiación de la agrupación), Fuller y un grupo más reducido siguió dejándose ver por todas partes, y ya en 1922 vuelve a la coreografía del solo expresivo, una etapa que se extiende más de tres años con títulos como “L’Homme au Sable”; “L’Ombres Gigantesques” (también llamado “La Danse de la Sorcière”) y “La Grande Voile” (que se publicitaba como “La Mer”). Ya no era una novedad, pero seguía teniendo público y recibiendo crónicas algunas más elogiosas que otras, donde se hacía notar que era una mujer de 64 años a la que se reconocía una labor pionera, conciliando la admiración de simbolistas y de futuristas, y de hecho fue ella la que redirigió las carreras (intuyó el talento) de Sada Yakko (introductora de la tradición japonesa en la modernidad junto a su pareja Kawakami Otojiro), Maud Allen, Ruth St.Denis e Isadora Duncan. Ya por fin en 1924 se había realizado su sueño de abrir un museo en San Francisco, lo que hizo al alimón con algunos colaboradores locales en el Palacio de La Legión de Honor, y que también declinó al olvido. En enero de 1926 a Loïe la operan para quitarle un quiste de gran tamaño en uno de sus senos y fue diagnosticada de padecer un carcinoma extendido, con toda probabilidad, producido por la exposición a productos radiactivos (ella misma pintaba a mano sus ropajes con las tinturas de estroncio). En 1926 se embarca con tropa en el Queen Marie para una gira por los Estados Unidos que no resulta, y en Nueva York, una serie encadenada de fracasos que la hacen volver a París, debilitada pero con una mente aún en ebullición, hasta el punto de comenzar un filme basado en el cuento “Der Sandmann” de E. T. A. Hoffmann (el mismo texto literario que sirve de argumento base al ballet “Coppélia”), pero varias recaías la postran en el lecho el 27 de diciembre y seis días después muere por una neumonía. Había expresado que quería ser cremada; los obituarios fueron numerosos y la legión de imitadoras (y seguidoras bajo su influencia) seguía presente, desde Sent M’Ahesa a Grete Wiesenthal. George Arout cita a André Levison (decano de los grandes críticos franceses de su tiempo): “Su dominio sobre la sombra y la luz constituye su verdadera conquista”. A lo que se puede añadir la muy repetida alusión de Mallarmé: “Una bailarina no es una mujer que baila (…) Por las siguientes razones yuxtapuestas de que no es mujer sino metáfora, que resume uno de los aspectos de nuestra forma, espada, copa, flor y de que no baila sino que sugiere, gracias a una escritura corpórea, lo que interminables párrafos de prosa apenas lograrían expresar”.

Cumpleaños de Loïe Fuller (III)

Por: | 11 de febrero de 2014

Fuller3.toulouse_lautrecTras una cantidad de acontecimientos privados y públicos, artísticos y circunstanciales, Loïe Fuller llegó al año 1900 muy reconocida y su influencia se desplegó sobre personalidades renovadoras de la escena como Adolphe-François Appia y Gordon Craig. Como explica muy bien Sommer, de varias maneras se la aceptó en su tiempo e inmediatamente después como una de las fundadoras seminales de la danza moderna. Es precisamente en 1900 que el arquitecto emblemático del Art Nouveau Marcel Sauvage diseña para la Exposición Universal de París el legendario y efímero “Le Théâtre de Loïe-Fuller”, donde nuestra artista presentó a la bailarina y actriz japonesa Kawakami Sadayakko (conocida como Sada Yakko) ante un “público embelesado” entre las que estaban Ruth St Denis e Isadora Duncan. Ya en 1901 Fuller y Duncan se conocen e Isadora es reclutada para el “Ballet de Lumière”, con una gira que las lleva a citarse en Berlín para continuar a Viena y Budapest con todo el grupo; esta etapa influyó decisivamente en la estética y la personalidad de Duncan, que abandona el empeño antes de un año y provoca un enfado monumental de la Fuller, que la acusa de usar sus descubrimientos y sus contactos en el ámbito teatral europeo. Pero la vida la compensa de otra manera: ese mismo 1902 Fuller conoce a la princesa Maria de Rumanía, que se convirtió en su inseparable hasta 1913. En 1903 vuelve triunfante a Norteamérica cargada con sus esculturas de Rodin (sueña ya con hacer un museo en San Francisco), pero no es comprendida, y con las alas rotas otra vez, regresa a Europa. En esta época está presente su relación con los Curie, pero ellos no quisieron facilitarle el radium que ella pidió para unos experimentos amateurs, y la artista se lanza a crear su propia “luz fría” para insertar en sus ropajes. Y es por esto que hay hasta caricaturas de Loïe con una retorta en la mano: fue tan lejos como pudo, y probó con las sales de estroncio (le interesaba la fosforescencia). En 1904 estrena “Radium Dances” donde las telas de las vestiduras estaban impregnadas de reflejos luminiscentes. Había llegado la hora de escribir su vida, y en 1907 edita su autobiografía, metiéndose de lleno en una gran producción a caballo entre el simbolismo y el modernismo: “La Tragedia de Salomé”, para la que Florent Schmitt (un discípulo de Fauré que amaba lo exótico, y que también compuso una “Salammbô”) creó una partitura. Los hechos sucesivos dan otro giro a su vida: la muerte de su madre, la fundación de la escuela, la aspiración de una compañía numerosa. Hizo en 1909 una gira de conjunto por Nueva York, Boston, Filadelfia y Washington, pero enseguida vuelve hasta la Costa Azul francesa para una gira estival. Y ya que había explorado las danzas de luz, en 1911 comienza su serie de danzas se sombra, bailes que hacía acompañar de una selección musical que iba de Berlioz a Purcell y de Grieg a Wagner y Beethoven. Después, entran en liza los nuevos compositores: Debussy, Scriabin, Stravinski, Milhaud y Armande de Polignac (otra discípula de Faurè que compuso varios ballets de temas exóticos como “La fuente lejana” con aires persas y “La búsqueda de la verdad” con ideas chinas), que es quien la acerca tangencialmente a Marcel Proust. Estalla la guerra y Fuller sigue adelante con conciertos de repertorio a los dos lados del Atlántico. Y en ese período crea el sombrío “Sueño de una noche de verano”, largo poema escénico con sus pupilas donde se vislumbra hasta la embrionaria y aún no nominada corriente expresionista. La ilustración es una de las veces que la pintó al pastel Henri de Toulouse-Lautrec.

Cumpleaños de Loïe Fuller (II)

Por: | 26 de enero de 2014

Fuller2.esculturaLos primeros nombres artísticos de Loïe Fuller fueron “Mary Louise” y luego “Louise” a secas, y así es como visita los escenarios del burlesque en Nueva York y otras ciudades del medio-oeste norteamericano entre 1881 y 1889; son días de mucha actividad y carretera: trabajó en “Davy Crokett (1882) y en “Buffalo Bill’s Pledge (1883), pues esos argumentos legendarios de la gesta del oeste profundo gustaban al ruidoso público de los teatritos de variedades. Pero Fuller dio un salto cualitativo al ser contratada a tiempo completo en la Bijou Opera House Teather Company de Nueva York (germen de los modernos teatros de Broadway, fue demolido en 1915, aunque el nombre pervivió en otra fábrica teatral) participando en espectáculos paródicos y con tono de farsa ligera. Allí la ve en la primavera de 1887 el Coronel William B. Hayes (encuentro decisivo en su vida futura) haciendo el papel del chico díscolo Jack de la obra “Little Jack Shepherd” y ya en el otoño del mismo año estaba protagonizando “The arabian nights” en el Standard Theatre donde un telón vaporizado era iluminado por haces multicolores. Y con aquel experimento llegó el amor: el coronel Hayes en 1889 le propone matrimonio a Fuller, casándose con cierto secretismo y partiendo en agosto a Londres para producir “Caprice”, obra con la que visita la exposición universal de París, coincidiendo allí con otro hallazgo: el primer tutú con joyas eléctricas según el sistema Trouvé (lo usaron ballerinas de la Ópera en “La farandole”). Esto junto a su visita a al Palacio de la Electricidad y la iluminada fuente del Campo de Marte con cientos de chorros de agua multicolores terminaron por clarificar sus ideas a nuestra artista, que regresó a Londres en 1890 con muchos bocetos mentales. Para ganarse la vida, fichó por la compañía telonera (segunda) del Gaiety Theatre (famoso por sus Gaiety Girl y la “skirt dance”, donde Sommer sitúa la raíz seminal del estilo Fuller y sus solos coreográficos. Un año después, ya de regreso en Norteamérica, lo primero que hace Loïe Fuller es hacer su propia versión de la “skirt dance” dentro de una revista titulada “Quack MD”, comedia en cuyo argumento encarnada a una joven hipnotizada y que danzaba bajo los efectos de una especie de narcolepsia, un baile girovago que probablemente tenía también influencia teosófica, especialmente de Gurdjieff (que afirmaba haber visitado Constantinopla en su temprana juventud para investigar a los derviches, según cita y relata Peter Washington en “El mandril de Madame Blavatsky”) y de Oupenski; aunque Fuller lo hizo cronológicamente antes, luego se encontraron. Toda la mecánica y los velos fueron fabricados expresamente para Fuller, y el éxito facilitó sus primeros experimentos con espejos, llegando a la “Serpentine Dance” (1891) donde los giros múltiples son la base del material coréutico dentro de la comedia “Uncle Celestine”, pero hubo problemas de varios tipos, entre otros, el proceso de bigamia a su marido, un accidente con fuego y los litigios por las imitaciones en otros teatros de la ciudad de Nueva York, lo que llegó a la prensa en los tira y afloja por el “copyright”. Decepcionada, Loïe  acompañada por su madre vuelve a la vieja Europa, donde era admirada, primero a una desastrosa gira por Alemania y luego a París y a una meta: el Folies-Bergère donde la espera un nuevo escenario lleno de bujías eléctricas. El art-nouveau la bendice con su “Papillon” y una nueva versión de “Serpentine”. Los simbolistas la apadrinan como su representante dinámica y comienzan a llamarla “El hada luminosa”. Los poetas y críticos se empeñan en describir su arte, y así los textos de Jean Lorrain, Georges Rodenbach y Roger Marx preceden a las impactantes “Consideraciones sobre el arte de Loïe Fuller” de Mallarmé (1893). Fama y gloria. Llueven las litografías y los carteles de Henri de Toulouse-Lautrec y otros gráficos, así como una abundante parafernalia de perfumes, jabones, pañuelos de seda,  gorritos, capas, pequeñas esculturas en las lámparas y hasta juguetes mecánicos. Es en esta época cuando la prensa francesa corona la i de su nombre con la diéresis. En la imagen una escultura de mesa de Theodore Louise-Auguste Riviere.

El País

EDICIONES EL PAIS, S.L. - Miguel Yuste 40 – 28037 – Madrid [España] | Aviso Legal