Acerca del ballet "El Corsario" (II)

Por: | 20 de abril de 2014

Carolina-rosatiEl ballet pantomímico “El Corsario”, dividido en 3 actos y 5 escenas se estrenó en el Teatro Imperial de La Ópera de París el 23 de enero de 1856, con coreografía de Joseph Mazilier y libreto del propio Mazilier al alimón con Herry Vernot de Saint George, la música era de Adolph Adam, en la que sería su última gran composición antes de morir en mayo de ese mismo año. Su principal protagonista fue Carolina Rosati (como Medora, una joven muchacha griega), a la que se unía una serie de esclavas (moldava, italiana, francesa, inglesa y española) que luego hacían sus danzas características respectivas. En esta primera versión también tenían mucha importancia personajes como el jefe de los eunucos del harem del Pachá Seyd así como Zulmea, la sultana favorita (juego exótico y cortesano que recupera Fokin en “Scheredzade”). Jugaban su papel Birbanto, la esclava principal Gulnara e Isaac Lanquedem, factótum del bazar y del mercado de esclavos de Adrianópolis. El ballet se basa muy someramente en el poema homónimo de Lord Byron y en una moda preexistente en la propia escena de ballet europea. El poema “The Corsair” (con algo de autobiográfico) había sido publicado en 1814, inspirado por el gusto del bardo cojo por las islas griegas, los piratas y la lectura temprana de “Las mil y una noches”. Lord Byron tuvo una hija natural (a la que puso Medora) con su hermanastra en una complicada relación incestuosa. Como si el poema fuera premonitorio, Byron vivió también un naufragio en goleta en 1822 y pisó Adrianópolis. El primer ballet inspirado por el poema de Byron y titulado “Il Corsaro” lo creó Giovanni Galzerani en el Teatro alla Scala de Milán en 1826 con música de varios autores, entre los que estaba el propio coreógrafo que también era compositor. El rol de Merania [Medora] lo encarna Celeste Viganò y Gulnara lo creó Antonia Pallerini; después organizó dos producciones en 1830 en el Teatro San Carlo de Nápoles y en 1842, de nuevo La Scala de Milán, esta última permaneció en cartel varios años. El tema caló hondo: Berlioz compuso su obertura “Le Corsaire” en 1844. Según cuenta en sus memorias (publicadas en 1904 por el editor Enrico Voghera en Roma) la ballerina Claudina Cucchi (en francés: Cuoqui), en su etapa de debutante en La Scala ensayaba la Gulnara de Galzenari cuando llegó Verdi para el estreno de “I Vespri Siciliani”, prometiéndole escribirla una variación para ella (en la “Primavera”). El 29 de junio de 1837 se había estrenado en el King’s Theatre de Londres un segundo ballet titulado “Le Corsaire” hecho por dos franceses: coreografía de François Decombe Albert y música de Robert Nicolas Charles de Bochsa (prolífico maestro y director que fue el arpista personal de Napoleón I y tuvo tiempo de escribir un “Requiem” para su propio funeral en Sidney). Esta versión tenía dos actos y el rol de Medora lo estrenó Herminia Elssler (prima de Fanny Elssler); Pauline Duvernay fue Gulnara y el propio Albert encarnó Conrad. Tuvo gran éxito y el 30 de septiembre de 1844 el propio Albert lo repone en el Theatre Royal Drury Lane con Clara Webster como Medora, Adeline Dumilâtre en Gulnara y de nuevo Albert en el corsario Conrad. Esta vez la versión ya había sido ampliada a tres actos. Las críticas en el Times de octubre hablaron de los ‘pas de deux’ y los “lifts” [cargadas] virtuosos. Cuatro años después, en 1848 Verdi estrena en el Teatro Grande de Trieste su ópera “Il Corsaro”, basada también en el poema de Lord Byron y que tiene dos “dance arias” (marcha del coro en el acto I y vals Nº 13 en el acto III) entendiendo que no se bailaban, sino que poseían ‘tempo di danza’. En esta rara ópera verdiana el barco y la tormenta estaban presentes. “Il Corsaro” de Verdi se repuso en Milán y Turín en 1852 y en Venecia en 1853: el tema de Lord Byron estaba de moda otra vez. Mazilier estrenó en 1853 también en París “Jovita o Los Bucaneros”, que se desarrollaba entre el mar Caribe y unas plantaciones mexicanas “en la cordillera”. Carolina Rosati fue también la protagonista (Jovita Cavallines) y había grutas y raptos, personajes de apellidos como Altamirano o Zubillaga, esclavas y negros. Volviendo al estreno de “Le Corsaire” de Mazilier, su premiere se hizo en honor del emperador Napoleón III y de la Emperatriz (que pagó parte de la costosa producción). “La France Musicale” escribió que eran maravillosos los efectos de rayos en la tormenta mientras el barco era batido por gigantescas olas. Los elogios a Rosati fueron superlativos, lo mismo que al Conrad del mimo italiano Domenico Segarelli (aún Conrad no bailaba). Casi a la vez, la moda londinense era otra bien distinta. Los largos ballets-pantomima se cortaban en “ballet-divertissements”, hasta que al empresario Benjamin Lumley (director del Her Majesty’s Theatre e inventor del concepto de las galas de ballet) le llegan las noticias del éxito parisiense de Le Corsaire” y decide ponerlo entero, con Carolina Rosati en Medora; de todo ello da cuenta en su libro “Reminiscences of the Opera” (Londres, 1864; reimpreso en Nueva York en 1976). El estreno fue el 8 de julio de 1856, apenas seis meses después del estreno mundial de París. Y aquí la prensa volvió a elogiar las escenas del barco y la tormenta y hasta piropearon la música de Adam. The Sunday Times elogió el cuerpo de baile y el crítico de The Times escribió que nunca había visto olas así en un teatro. Y así se consagró la Rosati ante el público británico.

Acerca del ballet "El Corsario" (I)

Por: | 19 de abril de 2014

RosatiEs una buena ocasión la esperada visita del English National Ballet [ENB] a los Teatros del Canal de Madrid con su nueva producción de “El Corsario” y su directora y primera bailarina al frente, Tamara Rojo, para acercarnos panorámicamente a este título, que si bien se ha vuelto popular en nuestro tiempo a través de su manido, recurrente “pas de deux”, encierra una jugosa y dinámica historia, como siempre sucede con los grandes ballets de repertorio, repleta de anécdotas, nombres señeros y circunstancias que son parte de la historia misma de la danza. En esta entrega y las sucesivas, intentaré razonar sobre ciertos aspectos en los que esta obra es paradigmática de un tipo de lo que pudiéramos llamar “ballet-contenedor” (pero no cajón de sastre), siendo así que en su estilo, sobre todo por las épocas en que se gestó y cristalizó, pueden rastrearse los momentos bisagra, los cambios técnicos y estéticos que van desde el tardo-romanticismo al academicismo, y después, ya en los tiempos de las revisiones, a otras tendencias de reposición, algunas más creativas o filológicas que otras, que de todo hay de manera conviviente en el mundo global de hoy. Será necesario hacer primero un retrato de la primera intérprete de Medora, la italiana Carolina Rosati (etoile de la Ópera de París y discípula de Carlo Blasis), como es vital dibujar los antecedentes a la propia obra tanto en el ámbito literario (el poema homónimo de Lord Byron) como operístico (la ópera “Il Corsaro” de Verdi) y en el teatro musical de ballets, y llegar a la gran importancia que tiene en la historia del ballet británico (cuando, si se quiere, todavía no existía el ballet inglés como tal). Después, hacer síntesis de lo que nos ha llegado hasta hoy, ya en lo musical como en lo coréutico. Andan en activo por el globo al menos cinco versiones distintas de “El Corsario”, pero en todas hay una única genética aún reconocible, y existen al menos cuatro libros ingleses que son de gran ayuda para esta labor de disección: de Cyril W. Beaumont sus “Complete Book of Ballets” [trabajo a diario aún con la edición de 1938] y “A History of Ballet in Rusia 1613-1881”; y de Ivor Guest dos títulos (aunque se pueden citar varios más): “The Ballet of the Second Empire” [1953] y la hasta hoy definitiva biografía de Jules Perrot [1984]. Alexander Demidov en su pormenorizado estudio sobre “El Corsario” incluye, con lógica y rigor, la monumental obra de Vera Krasovskaya (“El Corsario es tratado en los tomos I y III), pero como no leo ruso, aquí mis fuentes son indirectas y siempre me ha sido de ayuda consultar los “Anales de ‘El Corsario”, publicados por David Vaughan en Ballet Review del otoño de 1987. Es interesante que Rojo se decidiera por “El Corsario” para su primer gran trabajo de producción propia al frente del ENB, y es como si hubiera atendido a la prehistoria de su compañía (hoy poco atendida), a sus tiempos fundacionales (entonces se llamaba London Festival Ballet), cuando sí había en sus fundadores y componentes una cierta voluntad pasional por el historicismo, cuando la cercanía con las trazas decimonónicas no eran algo tan lejano. En la ilustración, Carolina Rosati como Medora en la producción original de Joseph Mazilier de 1856, es una litografía de Alexander Lacauchie.

Cumpleaños de Loïe Fuller (y IV)

Por: | 16 de febrero de 2014

Entre 1918 y 1921 Loïe Fuller da un giro a su aparato creativo y reorganiza la compañía, llegando a producir un filme con argumento. Terminada la guerra cuaja el proyecto de “La Lys de la Vie”, un ballet surrealista y fantástico (también filmado) y basado en una historia feérica escrita por María de Rumanía; nada substancioso de esa obra ha sobrevivido, pero las crónicas hablan de manos y cabezas que volaban solas y muchos efectos luminosos. Gracias a los esfuerzos de su representante y amante, Gabrielle Bloch (que procedía de una familia de banqueros parisienses y además aportó la financiación de la agrupación), Fuller y un grupo más reducido siguió dejándose ver por todas partes, y ya en 1922 vuelve a la coreografía del solo expresivo, una etapa que se extiende más de tres años con títulos como “L’Homme au Sable”; “L’Ombres Gigantesques” (también llamado “La Danse de la Sorcière”) y “La Grande Voile” (que se publicitaba como “La Mer”). Ya no era una novedad, pero seguía teniendo público y recibiendo crónicas algunas más elogiosas que otras, donde se hacía notar que era una mujer de 64 años a la que se reconocía una labor pionera, conciliando la admiración de simbolistas y de futuristas, y de hecho fue ella la que redirigió las carreras (intuyó el talento) de Sada Yakko (introductora de la tradición japonesa en la modernidad junto a su pareja Kawakami Otojiro), Maud Allen, Ruth St.Denis e Isadora Duncan. Ya por fin en 1924 se había realizado su sueño de abrir un museo en San Francisco, lo que hizo al alimón con algunos colaboradores locales en el Palacio de La Legión de Honor, y que también declinó al olvido. En enero de 1926 a Loïe la operan para quitarle un quiste de gran tamaño en uno de sus senos y fue diagnosticada de padecer un carcinoma extendido, con toda probabilidad, producido por la exposición a productos radiactivos (ella misma pintaba a mano sus ropajes con las tinturas de estroncio). En 1926 se embarca con tropa en el Queen Marie para una gira por los Estados Unidos que no resulta, y en Nueva York, una serie encadenada de fracasos que la hacen volver a París, debilitada pero con una mente aún en ebullición, hasta el punto de comenzar un filme basado en el cuento “Der Sandmann” de E. T. A. Hoffmann (el mismo texto literario que sirve de argumento base al ballet “Coppélia”), pero varias recaías la postran en el lecho el 27 de diciembre y seis días después muere por una neumonía. Había expresado que quería ser cremada; los obituarios fueron numerosos y la legión de imitadoras (y seguidoras bajo su influencia) seguía presente, desde Sent M’Ahesa a Grete Wiesenthal. George Arout cita a André Levison (decano de los grandes críticos franceses de su tiempo): “Su dominio sobre la sombra y la luz constituye su verdadera conquista”. A lo que se puede añadir la muy repetida alusión de Mallarmé: “Una bailarina no es una mujer que baila (…) Por las siguientes razones yuxtapuestas de que no es mujer sino metáfora, que resume uno de los aspectos de nuestra forma, espada, copa, flor y de que no baila sino que sugiere, gracias a una escritura corpórea, lo que interminables párrafos de prosa apenas lograrían expresar”.

Cumpleaños de Loïe Fuller (III)

Por: | 11 de febrero de 2014

Fuller3.toulouse_lautrecTras una cantidad de acontecimientos privados y públicos, artísticos y circunstanciales, Loïe Fuller llegó al año 1900 muy reconocida y su influencia se desplegó sobre personalidades renovadoras de la escena como Adolphe-François Appia y Gordon Craig. Como explica muy bien Sommer, de varias maneras se la aceptó en su tiempo e inmediatamente después como una de las fundadoras seminales de la danza moderna. Es precisamente en 1900 que el arquitecto emblemático del Art Nouveau Marcel Sauvage diseña para la Exposición Universal de París el legendario y efímero “Le Théâtre de Loïe-Fuller”, donde nuestra artista presentó a la bailarina y actriz japonesa Kawakami Sadayakko (conocida como Sada Yakko) ante un “público embelesado” entre las que estaban Ruth St Denis e Isadora Duncan. Ya en 1901 Fuller y Duncan se conocen e Isadora es reclutada para el “Ballet de Lumière”, con una gira que las lleva a citarse en Berlín para continuar a Viena y Budapest con todo el grupo; esta etapa influyó decisivamente en la estética y la personalidad de Duncan, que abandona el empeño antes de un año y provoca un enfado monumental de la Fuller, que la acusa de usar sus descubrimientos y sus contactos en el ámbito teatral europeo. Pero la vida la compensa de otra manera: ese mismo 1902 Fuller conoce a la princesa Maria de Rumanía, que se convirtió en su inseparable hasta 1913. En 1903 vuelve triunfante a Norteamérica cargada con sus esculturas de Rodin (sueña ya con hacer un museo en San Francisco), pero no es comprendida, y con las alas rotas otra vez, regresa a Europa. En esta época está presente su relación con los Curie, pero ellos no quisieron facilitarle el radium que ella pidió para unos experimentos amateurs, y la artista se lanza a crear su propia “luz fría” para insertar en sus ropajes. Y es por esto que hay hasta caricaturas de Loïe con una retorta en la mano: fue tan lejos como pudo, y probó con las sales de estroncio (le interesaba la fosforescencia). En 1904 estrena “Radium Dances” donde las telas de las vestiduras estaban impregnadas de reflejos luminiscentes. Había llegado la hora de escribir su vida, y en 1907 edita su autobiografía, metiéndose de lleno en una gran producción a caballo entre el simbolismo y el modernismo: “La Tragedia de Salomé”, para la que Florent Schmitt (un discípulo de Fauré que amaba lo exótico, y que también compuso una “Salammbô”) creó una partitura. Los hechos sucesivos dan otro giro a su vida: la muerte de su madre, la fundación de la escuela, la aspiración de una compañía numerosa. Hizo en 1909 una gira de conjunto por Nueva York, Boston, Filadelfia y Washington, pero enseguida vuelve hasta la Costa Azul francesa para una gira estival. Y ya que había explorado las danzas de luz, en 1911 comienza su serie de danzas se sombra, bailes que hacía acompañar de una selección musical que iba de Berlioz a Purcell y de Grieg a Wagner y Beethoven. Después, entran en liza los nuevos compositores: Debussy, Scriabin, Stravinski, Milhaud y Armande de Polignac (otra discípula de Faurè que compuso varios ballets de temas exóticos como “La fuente lejana” con aires persas y “La búsqueda de la verdad” con ideas chinas), que es quien la acerca tangencialmente a Marcel Proust. Estalla la guerra y Fuller sigue adelante con conciertos de repertorio a los dos lados del Atlántico. Y en ese período crea el sombrío “Sueño de una noche de verano”, largo poema escénico con sus pupilas donde se vislumbra hasta la embrionaria y aún no nominada corriente expresionista. La ilustración es una de las veces que la pintó al pastel Henri de Toulouse-Lautrec.

Cumpleaños de Loïe Fuller (II)

Por: | 26 de enero de 2014

Fuller2.esculturaLos primeros nombres artísticos de Loïe Fuller fueron “Mary Louise” y luego “Louise” a secas, y así es como visita los escenarios del burlesque en Nueva York y otras ciudades del medio-oeste norteamericano entre 1881 y 1889; son días de mucha actividad y carretera: trabajó en “Davy Crokett (1882) y en “Buffalo Bill’s Pledge (1883), pues esos argumentos legendarios de la gesta del oeste profundo gustaban al ruidoso público de los teatritos de variedades. Pero Fuller dio un salto cualitativo al ser contratada a tiempo completo en la Bijou Opera House Teather Company de Nueva York (germen de los modernos teatros de Broadway, fue demolido en 1915, aunque el nombre pervivió en otra fábrica teatral) participando en espectáculos paródicos y con tono de farsa ligera. Allí la ve en la primavera de 1887 el Coronel William B. Hayes (encuentro decisivo en su vida futura) haciendo el papel del chico díscolo Jack de la obra “Little Jack Shepherd” y ya en el otoño del mismo año estaba protagonizando “The arabian nights” en el Standard Theatre donde un telón vaporizado era iluminado por haces multicolores. Y con aquel experimento llegó el amor: el coronel Hayes en 1889 le propone matrimonio a Fuller, casándose con cierto secretismo y partiendo en agosto a Londres para producir “Caprice”, obra con la que visita la exposición universal de París, coincidiendo allí con otro hallazgo: el primer tutú con joyas eléctricas según el sistema Trouvé (lo usaron ballerinas de la Ópera en “La farandole”). Esto junto a su visita a al Palacio de la Electricidad y la iluminada fuente del Campo de Marte con cientos de chorros de agua multicolores terminaron por clarificar sus ideas a nuestra artista, que regresó a Londres en 1890 con muchos bocetos mentales. Para ganarse la vida, fichó por la compañía telonera (segunda) del Gaiety Theatre (famoso por sus Gaiety Girl y la “skirt dance”, donde Sommer sitúa la raíz seminal del estilo Fuller y sus solos coreográficos. Un año después, ya de regreso en Norteamérica, lo primero que hace Loïe Fuller es hacer su propia versión de la “skirt dance” dentro de una revista titulada “Quack MD”, comedia en cuyo argumento encarnada a una joven hipnotizada y que danzaba bajo los efectos de una especie de narcolepsia, un baile girovago que probablemente tenía también influencia teosófica, especialmente de Gurdjieff (que afirmaba haber visitado Constantinopla en su temprana juventud para investigar a los derviches, según cita y relata Peter Washington en “El mandril de Madame Blavatsky”) y de Oupenski; aunque Fuller lo hizo cronológicamente antes, luego se encontraron. Toda la mecánica y los velos fueron fabricados expresamente para Fuller, y el éxito facilitó sus primeros experimentos con espejos, llegando a la “Serpentine Dance” (1891) donde los giros múltiples son la base del material coréutico dentro de la comedia “Uncle Celestine”, pero hubo problemas de varios tipos, entre otros, el proceso de bigamia a su marido, un accidente con fuego y los litigios por las imitaciones en otros teatros de la ciudad de Nueva York, lo que llegó a la prensa en los tira y afloja por el “copyright”. Decepcionada, Loïe  acompañada por su madre vuelve a la vieja Europa, donde era admirada, primero a una desastrosa gira por Alemania y luego a París y a una meta: el Folies-Bergère donde la espera un nuevo escenario lleno de bujías eléctricas. El art-nouveau la bendice con su “Papillon” y una nueva versión de “Serpentine”. Los simbolistas la apadrinan como su representante dinámica y comienzan a llamarla “El hada luminosa”. Los poetas y críticos se empeñan en describir su arte, y así los textos de Jean Lorrain, Georges Rodenbach y Roger Marx preceden a las impactantes “Consideraciones sobre el arte de Loïe Fuller” de Mallarmé (1893). Fama y gloria. Llueven las litografías y los carteles de Henri de Toulouse-Lautrec y otros gráficos, así como una abundante parafernalia de perfumes, jabones, pañuelos de seda,  gorritos, capas, pequeñas esculturas en las lámparas y hasta juguetes mecánicos. Es en esta época cuando la prensa francesa corona la i de su nombre con la diéresis. En la imagen una escultura de mesa de Theodore Louise-Auguste Riviere.

El cumpleaños de Loïe Fuller (I)

Por: | 22 de enero de 2014

Loie.Fuller Hoy 22 de enero es el verdadero cumpleaños de la actriz, bailarina y coreógrafa Loïe Fuller (y no el 15 de enero, como se aseguraba en algunos libros, diccionarios y enciclopedias). Nació tal día como hoy de 1862 en Fullersburg (hoy ese sitio algo inhóspito que cambió de nombre varias veces se llama Hinsdale y forma parte de Chicago y de ahí el apellido), Illinois, en una taberna de mala muerte durante una ola de frío polar que invadió Norteamérica ese año. Su padre trabajaba allí, era un buen violinista venido a menos y también bailarín ocasional, de origen latino (se llamaba Rubén, se dice podía ser cubano o mexicano) y su madre Delilah había estudiado canto y hecho modestos pinitos en la ópera antes de casarse. La niña Mary Louise, que pasó una infancia nómada, mostró aptitudes enseguida y a los 12 años ya estaba actuando en la entonces cercana Chicago. La chica autodidacta cambió de nombre artístico varias veces, leía música y tenía una memoria prodigiosa, se especializó en recitales y lecturas dramatizadas de textos de Shakespeare; esto le dio para vivir más de dos años hasta que la reclutan en la compañía itinerante de Felix A. Vicent para trabajar en “Alladin”, un espectáculo de cuadros de pantomima y magia donde ya había escenas de transformación tras telones de gasa y efectos de luz a base de bujías de calcio. Vicent se había mandado a fabricar unas “linternas mágicas” (que patentó infructuosamente y verdaderas precursoras de los actuales proyectores de diapositivas) y estas experiencias fueron decisivas en la asunción de su propia estética en el futuro. Loïe Fuller publicó libros propios, donde todo esto no está contado con exactitud. El primero fue editado en 1908 en París bajo el título “Quince años de mi vida” con un prefacio de Anatole France (en Francia fascinó a todos enseguida, desde Rodin a Mallarmé) y que en 1913 se editó en Chicago con algunos cambios e imágenes nuevas. Es cierta la frase suya: “Cuando una se está muriendo de hambre, a veces se olvida de ser estrictamente veraz”. En su vida hay tantas anécdotas, polémicas, malentendidos, aventuras y versiones contradictorias de los mismos hechos, que las biografías no siempre coinciden pero hay al menos cuatro o cinco textos imprescindibles, como los de Rally R. Sommer o el de M. E. Current de 1998. Margaret Haile Harris en su libro destaca la convivencia del mito, la mujer y la artista y surge la inevitable comparación con Isadora Duncan. La verdad es que el podio fundacional de la danza moderna tal como la entendemos hoy debía ser compartido en paridad por estas dos mujeres. Fuller llevó a una debutante Duncan en su compañía (sobre esto profundizaré en otra entrega sucesiva) y la enseñó a amar Grecia, las tanagras y al arte antiguo. Volviendo al asunto de las patentes, ya en 1894, exactamente el 17 de abril de ese año, la Fuller (siguiendo a Vicent) registró y patentó su baile y sus artilugios mediante detallados diagramas bajo el epígrafe “Garment for dancers” donde especificaba el largo de los velos, la forma y material de las largas varas con que prolongaba sus brazos y hasta dibujos planimétricos de las coreografías, casi una propia y primitiva coreología. Aunque son los estudiosos alemanes quienes han ido más lejos en estos análisis detallados sobre Loïe Fuller, acaso porque fue allí donde tuvo enseguida una legión de imitadoras (esto también pasó en Francia y en el Reino Unido). En su momento llegaremos a las giras y visitas de Loïe Fuller a España, pues ella y sus chicas pasearon su arte por Madrid, Murcia, Valencia, Barcelona y otras ciudades. Hasta un primitivo cineasta español la filmó a la manivela, ¡un día que se calzó zapatillas de punta!

¿Se baila hoy mejor que antes? (I)

Por: | 18 de enero de 2014

Las-bailarinas-alicia-alonso-y-maya-plisetskaya Este debate siempre ha estado vivo. Vemos unas fotografías de apenas dos o tres décadas atrás, y algo, un agudo contraste, nos salta a la vista. ¿Tanto ha cambiado el ballet? No nos engañemos. Hoy no se baila mejor que antes, con toda seguridad esto es así y resulta simplista tal afirmación (que frecuentemente incluso oigo a entrenadores y maestros). Hoy se baila diferente, naturalmente diferente. Ese es el signo de los tiempos. Igual que la morfología de los artistas ha evolucionado en los últimos 50 años, la técnica del ballet ha sido desarrollada hacia unas exigencias plásticas extremas, que puede decirse, están en línea dialéctica con sus presupuestos originales, pero que tienen en la herramienta de la estética, el control para que no sea desvirtuada. Ahí está el peligro y la alerta. El exhibicionismo gratuito de ciertas pericias o dotes corporales poco tiene que ver con el arte; esas condicionantes sólo pueden ser un vehículo instrumental para plasmar un contenido artístico, armónico y transmitido a través de una excelencia, que a los ojos contemporáneos, también ha cambiado. No siempre pasa que cuando vemos fotos de antiguas bailarinas nos choquen. El ejemplo más claro es el de Anna Pavlova; como pasa igual con dos figuras cimeras del siglo XX, aún vivas y opinando, que son Alicia Alonso (La Habana, 1920) y Maya Plisetskaia (Moscú, 1925). Hace años, en una fructífera conversación con el crítico Clive Barnes, se me quedó esta frase: “Los que tenemos más de 60 años hemos visto todos los estadios del cambio en el ballet, del gran cambio, y eso se ha verificado sobre todo a través de las bailarinas”. Agregaría que se trata de un cambio trágico, y que es baladí rasgarse las vestiduras. Lo que sí es una verdad marmórea es que precisamente el caballo de batalla de bailarinas como Alonso y Plisetskaia siempre ha sido que la pervivencia del ballet solamente la garantizará el respeto por los estilos. Se lo he oído decir a ambas en múltiples ocasiones. La asociación esencial no siempre respetada de técnica depurada y estilo, a la vez, pone en el tablero dos dramas contemporáneos: hoy se baila todo prácticamente igual y los artistas con más frecuencia de la deseada cambian lo que les parece de las coreografías patrimoniales o canónicas (volveré en entregas sucesivas y en detalle sobre estos aspectos). Acomodarse es trampa. Pero trampa no solamente para el ojo experto sino para el arte del ballet. La tutoría sobre la estética académica se debate hoy por las exigencias de un mercado que pide un brillo sorpresa y más extremo (así tantas costosas producciones de ballet hoy parecen musicales). Igual que la etapa de los muy mediáticos directores escénicos cambió y marcó a la ópera del siglo XX y el XXI en curso, en el ballet la preeminencia de la calistenia que roza el circo y borra las líneas, ha logrado imponerse y crear una espuria competencia que solamente conduce a olvidar el arte. La fotografía que ilustra esta primera entrega es del fotógrafo Osvaldo Salas y fue tomada en marzo de 1963. Alicia Alonso y Maya Plisetskaia al final de una gala conjunta en el Teatro Chaplin (antes “Blanquita” y hoy “Karl Marx” en La Habana); la cubana hizo “Coppélia” y la rusa “El lago de los cisnes”.

¿Está muerto el repertorio del ballet? (I)

Por: | 28 de diciembre de 2013

Canova.relieve.bailarines Hace un tiempo, Alastair Macaulay, el crítico de danza y ballet de The New York Times publicó un largo artículo bastante incendiario sobre este tema, y de aquello, que me pareció de muchísimo interés y actualidad, me hice eco en este diario. Lejos de quedar en una estéril polémica pasajera, de alguna manera esta pregunta y sus colaterales argumentos flota en el ambiente; no desaparece la pregunta sino que se amplia a tenor de lo que se ve por ahí y de lo que se anuncia que vendrá. Lo primero que tendría que ser revisado es el concepto mismo de repertorio, su alcance y sus valores. La comparación con la música sinfónica no es ociosa. No por mucho experimentar en el terreno sonoro se deja de tocar Beethoven. Tampoco en el teatro musical se deja de representar Verdi o Wagner a pesar de que hay un pujante movimiento renovador operístico, tanto en la nueva creación como en las maneras de representar ese gran repertorio, esa herencia que son los cimientos del género. El ballet académico se sustenta (y se enseña) a partir de sus valores más estables, su escolástica discurre ejemplificada por ese repertorio propio, que si bien se ha hecho magro en el tiempo, reviste una importancia capital. No sobra decir que esto va desde los grandes títulos hasta los pequeños fragmentos o variaciones que han sobrevivido al tiempo. Explicaba Balanchine que en cuanto al repertorio del ballet lo olvidado bien olvidado estaba, que la criba implacable del tiempo ejercía esa selección natural de qué debía permanecer y lo que no, consideración que se aplicaba tajantemente a sí mismo. Se puede estar o no de acuerdo con esto, evidentemente, pero la recuperación filológica de los ballets olvidados hasta ahora no ha dado frutos perdurables y sí muchos grandes gastos en producciones de ocasión, asunto sobre el que volveré en otras entregas sucesivas. Lo principal es que hay que defender, por instinto y por intuición, por cultura y por devoción, que el repertorio no está muerto, sino muy al contrario, vivo y en evolución. Pero al mismo tiempo hay que entender que la substancia que se defiende no es extática sino dinámica y en cierto sentido cambiante. Quiere esto decir que el que defiende (y representa) esos clásicos de repertorio debe seleccionar cuales elementos, desde los pasos al estilo, desde la indumentaria al canon plástico, deben permanecer y ser la médula perviviente que garantice la representación mejor y la transmisión con resultados apreciables. El repertorio del ballet no está muerto, pero sí en peligro. Su manipulación espuria, los montajes poco informados y la propia asunción del desmadre exhibicionista con la técnica balletísitica, son algunos de los asuntos que se convierten en arma arrojadiza y en riesgos. El repertorio es un instrumento referencial de cultura, una biblioteca de consulta obligada. En su fondo (y en su forma) están todos los elementos de progresión sobre los que se ha avanzado y especulado siempre. La mejor prueba es que la mayor aspiración de una obra nueva es pasar a ser eso: repertorio, y con el tiempo, llegar a tener la consideración de un clásico. En el siglo XX estabilizamos la criba de los materiales del siglo XIX; en este siglo XXI toca lo mismo con respecto a los del XX, una cristalización, por facetas, que ya está en marcha. En la imagen, un relieve de Antonio Canova.

Arthur Mitchell (Mis retratos del verano: y 13)

Por: | 19 de septiembre de 2013

Arthur.mitchell2 Arthur Mitchell (New York, 1934) en su tiempo fue una estrella negra en un ballet de blancos, el New York City Ballet, y a quien Balanchine distinguió con varios papeles a su medida (desde “Sueño de una noche de verano” -1962, donde creó Puck- a “Agon” -1967). Mitchell llegó a fundar junto a Karel Shook el Harlem Ballet en 1968, una compañía reivindicativa de bailarines de ballet negros y mestizos y donde había simbólicamente uno o dos bailarines blancos (lo que fue criticado en su tiempo y no entendido como un símbolo de integración social). Entre los años 1982 y 1984 pusieron en pie la “Giselle Creole”, que se desarrollaba en la época poscolonial (1841, el mismo año del estreno parisino de la versión original “blanca”) y donde hay esclavos, libertos, “aristócratas de piel oscura”, sureños... Giselle Lanaux (así fue bautizado el personaje) fue bailada en el registro videográfico de 1988 por Virginia Jhonson y el Albrecht (apellidado Monet-Cloutier) por Eddie J. Shellman. Frederic Franklin remontó la obra con esmero y la producción se fue a grabar tan lejos como a Dinamarca en los estudios de Arhus. Antes, el estreno de 1984 fue en el London Coliseum. Por esta ‘premiere’ Mitchell y el Harlem Ballet recibieron el primer galardón que recibía una compañía de ballet norteamericana en el Reino Unido: el Lawrence Oliver Award, el mismo premio que la estrella negra cubana del ballet Carlos Acosta recibió exactamente 20 años después en 2004. A día de hoy, la deuda del ballet con los bailarines y las bailarinas negros no está ni de lejos saldada. Un caso importante y a tener en cuenta es el de la norteamericana Raven Wilkinson (1935) miembro del Ballet Russe de Monte Carlo en su última etapa norteamericana. Wilkinson comenzó a estudiar ballet a los 9 años después de ser rechazada de varias escuelas por el color de su piel tanto en Chicago como en Nueva York hasta que Sergei Denham la admite en el aula de Vecheslov Swoboda. En 1954 Raven es una adolescente de 14 años dotadísima para el ballet y que, como todos los de su raza (con muy pocas excepciones) posee musicalidad, ritmo y un oído excepcional. Así obtiene un contrato, siendo la primera afronorteamericana que forma parte de una compañía de ballet clásico; también fue la primera negra que bailó un papel solista (el primer vals) en “Las sílfides” de Fokin. Permaneció seis años con la compañía y fue compañera de habitación en aquellas legendarias giras de Eleanor D’Antuono, que lo refiere en sus memorias. También está reseñado en el filme documental de Dayna Goldfine y Dan Geller “Ballets Russes” (2005) lo sucedido en Montgomery (Alabama) cuando la compañía llegó de gira y el KKK armó una bronca porque estaba una negra en la escena. Fue a gritos, pero la función siguió y Raven bailó. Aquello resultó traumático, y finalmente en 1967 se traslada a Ámsterdam, donde forma parte enseguida del Ballet Nacional de Holanda y donde acabó su carrera de bailarina activa. Raven Wilkinson ha contado cómo se tenía que aprender todos los papeles antes que las otras para competir por un puesto para salir a escena, y que se inspiraba “en las mayores” siguiendo su trabajo a hurtadillas y espiándolas, especialmente a una virtuosa que ocasionalmente pisaba la compañía: Alicia Alonso; la limpieza en la ejecución de Alonso fue un ejemplo para Wilkinson, que se propuso bailar académicamente con todo el rigor posible. Recientemente Benjamin Millepied (futuro director del Ballet de la Ópera de París) se preguntaba a sí mismo en una entrevista por qué no había negros en la Ópera. La única compañía académica que poco más que tímidamente ha asumido esta diversidad es el Ballet Nacional de Cuba. Antes de Acosta, es de rigor recordar a Andrés Williams y a Julio Arozarena (está en el Béjart Ballet Lausana); a Caridad Martínez y a Dagmara Brown entre otros cubanos como el muy brillante Osiel Gounod (hoy en el Real Ballet de Oslo). En Norteamérica se dio un género de danza en ballet que empieza en 1940 cuando Agnes de Mille (que nació en Harlem, NY) hace su primera creación (fue para Ballet Theatre): “Black Ritual”, siendo la primera coreógrafa blanca que hizo un ballet sólo para bailarines negros (lo bailaba el llamado “black dance group”, y hay anécdotas gloriosas: cuando faltaba una bailarina negra, Margarite de Anguerro se pintaba la cara y las manos). Pero el neoyorkino Arthur Mitchell es el héroe de cabecera, y por descontado, Katherine Dunham, una pionera en toda regla. También entre 1948 y 1950 un bailarín de piel oscura fue un héroe en Nueva York: Nicholas Magallanes (el Orphée balanchiniano). Otros bailarines negros de hace décadas son Christopher Boatwright (inolvidable en “Le sacre du printemps” de Glen Tetley); o Clive Thomson (que fuera partenaire de la gran dama negra: Judith Jamison, a quien John Neumeier creó un papel protagónico en “La leyenda de José” en la Ópera de Viena -1977). Maurice Béjart llegó a fundar su escuela Mudra Africa (1977-1985) en Dakar; y su estela hoy continúa en figuras dinámicas como Germaine Acogny. ¿Qué falso prurito o prejuicio de purismo hace que se intente dejar a estos artistas en el terreno de lo exótico? En Brasil, una reciente convocatoria del Teatro Municipal de Río de Janeiro especificaba en su convocatoria de audiciones para músicos y bailarines que reservaba un 5% para personas con deficiencias y un 20% para negros e indios. No estoy seguro de que ese concepto de cuotas sea un avance real. Es precisamente el coreógrafo negro Alvin Ailey quien aportó al ballet piezas como el legendario “Pas de Duke”, que estrenaron Jamison y Mijail Barishnikov, o “The river”, que fue bailado por Natalia Makarova y Erick Brhun, por Cinthia Gregory y por Ivan Nagy, entre otros. La sobrecogedora elocuencia de estas obras operaban el que las coreografías del artista creador negro fueran asimiladas por los intérpretes blancos. Eso es lo natural. La fotografía de Carl Van Vechten es de 1955 y procede de The Granger Collection (AGE Fotostock).

Adolfo Roval (Mis retratos del verano: 12)

Por: | 17 de septiembre de 2013

Roval.Adolfo.Coppelius Mañana miércoles 18 de septiembre Adolfo Roval cumple 84 años y encarnará de nuevo el papel del Doctor Coppelius del ballet “Coppélia” en el debut del Ballet Nacional de Cuba en los Teatros del Canal de Madrid. Lo mires por donde lo mires, será una función llena de significados, desde lo coréutico a lo emocional. Las compañías serias de ballet sostienen y miman a sus figuras memoriales, son tesoros vivos, los que son capaces de encarnar estos papeles singulares donde hay que poner en juego mucha sabiduría teatral. Recordemos cómo eran Frederick Ashton y Robert Helpmann en las hermanastras de Cenicienta. Adolfo Roval se inscribe en esa tradición, hombre de ballet de toda la vida que lleva 61 años en la compañía cubana, a la que accedió en 1952. Cuando el maestro José Parés (gloria latinoamericana del ballet también entrenador de Víctor Ullate en Bruselas) dejó el rol del Doctor Coppelius en La Habana, Roval se ocupó de mantener la chispa y el estilo en la producción cubana de este clásico, una joya llena de referencias, materiales y codificaciones de la mejor tradición franco-rusa en un arco que va de Leon Fokin a Alicia Alonso; sin un buen Doctor no hay una buena Coppélia. Y puede decirse que Roval está en la génesis misma del ballet cubano, pues comenzó sus estudios en la Escuela Alicia Alonso (allí tuvo entre otros maestros a Fernando Alonso y a Alexandra Fedorova) y durante su estancia en Nueva York recibió las enseñanzas de Frederick Franklin (otro gran Coppelius) y Leon Danielian (a quien Fokine le enseñó “Carnaval” y Massine “Gaite Parisenne”): toda una cadena. Después de hacer su carrera de bailarín solista, el vínculo de Roval se mantuvo y se hizo, si se quiere, más firme, pues en la agrupación cubana ha sido de todo, desde “maitre” a "regisseur", desde divulgador a miembro del consejo artístico. Tan importante es el Doctor Coppelius en el ballet como en el cuento original “Der Sandmann” (“El hombre de arena”), de E. T. A. Hoffmann, el más famoso de los “Cuentos nocturnos” (en realidad un relato de formato epistolar) que llegó a fascinar al mismo Freud, que escribió un ensayo. Y en ese personaje memorial se resume todo un estilo del ballet a medio camino entre el romanticismo negro literario y el tardoromanticismo balletístico francés. Pero volvamos al maestro Roval y a su Doctor Coppelius, un rol que borda desde su primera salida a escena, lleno de matices, guiños y prestaciones dramáticas singulares, pues es sobre sus hombros que gira toda la acción argumental de la pieza. Como siempre ocurre o debe ocurrir en ballet, la verdadera transmisión es oral y se hace directamente de los mayores a los más jóvenes, de ensayo en ensayo, de generación en generación. Roval recibió de Parés, y desde hace décadas ha enseñado a otros artistas a encarnar a Coppelius con esa distinción que va del goticismo tenebroso a la obnubilación de quien al final cree en sus propios íncubos e invenciones. El Doctor Coppelius debe inspirar también ternura, y eso Roval lo consigue con su experiencia y su dominio, un dominio que también son las del tenaz fundador: primero fundó con su amigo José Parés el Teatro de la Danza de Puerto Rico (que alimentó conveniente la plantilla del ballet cubano en su renovación) y luego estuvo en la gesta fundacional de la segunda compañía cubana: el Ballet de Camagüey. A esto hay que sumar su memoria prodigiosa y su generosidad sin límites a quien se acerque a preguntarle, ya sea por una coreografía olvidada o por el detalle de algún hecho histórico. Sus clases de Historia de la Danza tienen toda esa materia dentro. No hay mejor manera de celebrar un cumpleaños. Esta fotografía se publica por cortesía del archivo del Museo Nacional de La Danza de La Habana.

Por Pies

Sobre el blog

Un espacio para la reflexión y la crítica de la danza y el ballet. Su historia y avatar en el mundo global, los cambios estéticos y los nombres propios en una escena universal y dinámica. Ballet clásico, moderno y contemporáneo; danza actual y teatro-danza; ballet flamenco y danza española; festivales, teatros y compañías, diseños, música y tendencias; los grandes coreógrafos junto al talento emergente. La DANZA es una y así debe glosarse y ser estudiada desde todos sus ángulos, como verdadera materia de cultura.

Sobre el autor

Roger Salas

es el crítico de danza y ballet del periódico EL PAÍS desde hace 28 años, con una breve pausa cuando participó en la aventura de la revista "EL GLOBO"; nació en Holguín (Cuba) en 1950, estudió piano y presume de autodidacta. Emigró a Europa en 1982 y ha publicado dos libros de cuentos, una novela y varios ensayos sobre ballet, ciencia coréutica y danza española. Roger cree, como dijera Maya Plisetskaia un día, que "la danza salvará al mundo".

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