Red de Casas del Ministerio de Exteriores

Chant Avedissian, un levantino camino del Este

Por: Red de Casas

14 feb 2018

Nigel Ryan

 

Chant Avedissian es uno de los artistas visuales más significativos que ha dado el mundo árabe en el último medio siglo.

Nacido en El Cairo en 1951, estudió en el Museo de Bellas Artes y Diseño de Montreal y, posteriormente, en la École Nationale Supérieure des Arts Décoratifs de París.

Pero su base artística occidental, aunque importante, ha tenido mucha menos influencia en su práctica que la década de colaboración con el visionario arquitecto egipcio Hassan Fathy, que se inició en 1981 ―cuando comenzó a archivar su documentación― y prosiguió hasta el fallecimiento de Fathy, en 1989.

El purismo de Fathy, su insistencia en “que el arte egipcio genuino y la recuperación de su artesanía deben ser abordados simultáneamente”, así como su creencia de que “la mezcla de arte antiguo y contemporáneo solo tiene éxito cuando no se permiten interferencias externas en la adopción de materiales, técnicas o valoraciones culturales”, transformaron la orientación de la práctica de Avedissian. Pareja importancia tuvieron los viajes que emprendió, primero atravesando los oasis del oeste de Egipto y después al Extremo Oriente, incluyendo la India, los países de la antigua Ruta de la Seda, China y Mongolia.

Ha sido gracias a estas dos experiencias ―su colaboración con Fathy y su descubrimiento de las tradiciones artesanas asiáticas― que Avessidian ha logrado importantes avances en su propia obra, produciendo toda una serie de tapices mediante un esmerado proceso de ensamblaje de retales confeccionados con algodón local egipcio, teñidos a mano y reunidos en amplios paneles, acudiendo a tres formas básicas (el triángulo, el cuadrado y el rectángulo), que a menudo recuerdan a las austeras geometrías de los edificios de Fathy.

Sus patrones básicos de diseño tienen una procedencia muy ecléctica: desde la decoración pictórica triangular propia de los sarcófagos de la 18ª dinastía hasta la ornamentación marmórea de las mezquitas mamelucas. Pero aunque algunos de estos patrones sean muy autóctonos, la forma de conjunto posee una resonancia cultural más amplia.

“Fue en la parte occidental de Rayastán, especialmente en Jaisalmer, donde tuve mi primer contacto con el mundo de las telas de appliqué, que me inspiraron a la hora de llevar a cabo mis paneles textiles”, escribe Avedissian. “Atravesando en tren todo el desierto de Thar, se llega a esta antigua ciudad, lugar de paso de los mercaderes cuando cruzaban Irán, procedentes de África y siguiendo la ruta de las caravanas hacia la India y China”.

“Los cuadrados se dividen en rectángulos y triángulos. Estos cuadrados juntos forman los paneles. Varios paneles ensamblados forman a su vez una tienda; constituye un espacio móvil, fácilmente desmontable, plegable y transportable.”

Rutas de caravanas hacia la India y China, atravesar el desierto de Thar, espacios móviles ―tiendas―, todo esto nos sugiere el tipo de existencia nómada que la imposición de las fronteras nacionales ha acabado erradicando: la evocación de lo premoderno constituye un intento de los artistas de distanciarse tanto del eurocentrismo de las enseñanzas de las escuelas de arte occidentales como de las poco originales modas que han dominado la producción artística en Egipto y en otros lugares de Oriente Próximo.

Este mismo impulso podemos hallarlo en sus investigaciones sobre el vestuario, que inició a comienzos de 1987.

“No se aprecian grandes diferencias entre los cortes básicos de los atuendos tradicionales a lo largo y ancho de una enorme extensión geográfica… De forma muy parecida a la arquitectura en toda la Ruta de la Seda, la similitud constituye una característica constante (…).”

“El haik del Atlas se parece mucho a la melaya del Nilo, que a su vez también se asemeja al sari de la India (…). De forma similar, las mismas túnicas pueden hallarse desde Marruecos hasta Mongolia. Se dan variaciones temáticas, pero todas siguiendo un mismo corte.”

Las fronteras de clase resultan igualmente insustanciales.

“Cuanto más rica sea una persona y más elevado su estatus social, más caro resultará el material de su vestuario, pero el corte es siempre el mismo, de un extremo a otro de la escala social.”

Señalar que la realidad difiere del espacio idealizado que Avedissian perfila delata una nueva incomprensión de su obra. Toda utopía implica deseos. Un cuadrado siempre será un cuadrado, pero no todos los cuadrados son iguales, algo que Avedissian sabe mejor que nadie.

Para celebrar el centenario del Cuadrado negro de Kazimir Malévich, la Galería Whitechapel de Londres organizó una exhibición titulada Adventures of the Black Square: Abstract Art and Society (1915–2015) [‘Aventuras del Cuadrado negro: Arte abstracto y sociedad’], descrita como sigue: “Este épico espectáculo adopta la pintura radical de Kazimir Malévich de un cuadradro negro como emblema de un nuevo arte y de una nueva sociedad. La exhibición presenta a más de 100 artistas que han seguido su legado, de Buenos Aires a Teherán, de Londres a Berlín, de Nueva York a Tel Aviv. Sus pinturas, fotografías y esculturas simbolizan las aspiraciones utópicas y rupturistas del arte moderno”.

Pues bien, Chant Avedissian fue uno de los 100 artistas elegidos. Por muy explícito que siempre haya sido sobre los orígenes premodernos de sus cuadrados textiles, estos han acabado cooptados por una exhibición dedicada al arte abstracto y a la sociedad entre 1915 y 2015, mostrados bajo una rúbrica que los encorseta hasta convertirlos en símbolos de “las aspiraciones utópicas y rupturistas del arte moderno”.

Si los tapices y trajes creados por Avedissian en los años ochenta se oponen una visión hegemónica capaz de retratar a los artesanos de un zoco en Jaisalmer bajo el influjo del legado del Suprematismo de Malévich, su obra más famosa, la serie de esténcils de El Cairo, lleva las cosas más lejos, articulando la profunda desconfianza de Avedissian hacia cualquier forma de hegemonía, sea cual sea la forma que adopte.

Los esténcils de El Cairo se prestan, cierto es, a una amplia serie de interpretaciones, la más simplista y predominante de las cuales se basa en el presupuesto de que irradian nostalgia por una supuesta edad de oro perdida de la cultura egipcia.

“La obra de Avedissian está teñida de una penetrante nostalgia”, afirma una crítica sobre los esténcils. “Las pinturas nos muestran una era ―el Egipto de los años cincuenta― en la que el país se hallaba en el cénit de su cosmopolitismo: allí se entremezclaban espías y hombres de negocios, griegos, italianos, musulmanes, coptos, judíos, armenios, palestinos, europeos y una gran cantidad de intelectuales de Oriente Medio.”

Es ésta una extraña descripción ahistórica de una serie de obras que examinan la historiografía de dicho periodo, además de constituir una grave malinterpretación de los años cincuenta en Egipto, presentados como el “cénit de su cosmopolitismo”, cuando en realidad fue una década marcada por un éxodo masivo del país de griegos e italianos ―muchos de ellos pequeños comerciantes―, así como de sirios, armenios y judíos.

Estos esténcils presentan una variopinta mezcolanza de personajes. Incluyen a Sayyid Jamal al Din al Afghani (1838-1897), aventurero político, activista antiimperialista, modernizador religioso, musulmán suní, musulmán chií, agente doble o empedernido oportunista ―que cada uno escoja el perfil que más le guste―, junto con la sirena de la pantalla Hind Rustom (1929-2011), actriz condenada a ser apodada la Marilyn Monroe egipcia; o Gamal Abdel Nasser (1918-1970), mostrado en las típicas poses heroicas inmediatamente asociadas al realismo socialista, junto con lanzadoras de peso (nuevo guiño a la imaginería propagandística soviética), prisioneros políticos y carteristas.

El elemento común de estos personajes es que todos aparecieron en las revistas ilustradas y en los periódicos que proliferaron en Egipto en los años inmediatamente anteriores y posteriores a la revolución de 1952. Son estas imágenes ― típicas de los medios de comunicación estatales a partir de mediados de los cincuenta, como anteriormente de periódicos y revistas no menos partidistas― las que constituyen las fuentes materiales de Avedissian.

Los esténcils de El Cairo son pues imágenes de imágenes. Estas pueden ser infinitamente reelaboradas, partiendo de los recortes realizados por el artista de las ilustraciones publicadas en las revistas y periódicos estatales. Avedissian es muy claro sobre la ventaja de acudir a esta técnica: “Trabajar con esténcils me ha dado la posibilidad de variación ―afirma―. Una vez recortada la imagen, puedes centrarte en el color o en diversos escenarios de fondo”.

Pero el proceso también impone cualidades formales: “He tenido que ser muy jeroglífico, es decir, simplificar hasta lo que era realmente esencial”.

Su esquematización de las figuras, su reducción de todos los elementos pictóricos a áreas de color plano, transforma el intento de construcción de una identidad nacional por parte del régimen egipcio tras la revolución de 1952 en una empresa esencialmente decorativa. Sus simplificaciones implican una aguda comprensión de las narrativas. Su posterior énfasis en las variaciones y en la creación de nuevos contextos por yuxtaposición sirve, irónicamente, para amplificar las técnicas de “corta y pega” del propagandista.

Al reciclar imágenes producidas como partes y piezas de un proyecto de control de los perímetros de la identidad, de promoción de un patriotismo aceptable para el Estado y sus narrativas oficiales, los esténcils socavan ―con humor y a menudo sutil ironía― los pilares de dicha empresa, sembrando de chinchetas la alfombra de las pretensiones naseristas de construcción estatal de la identidad egipcia.

En sus paneles más recientes, exhibidos por primera vez en 2017, Avedissian trae a un primer plano diseños que anteriormente habían formado el telón de fondo de sus esténcils de El Cairo, para centrar la atención sobre lo que ha pasado más desapercibido en el esquema de sus primeras obras. Estratagema reduccionista que no obstante tiene el efecto de abrir nuevas perspectivas hasta ahora ocultas y, con ello, de ampliar referencias centrales en su obra.

Los paneles serigrafiados con esténcils incluidos en la exhibición aclaran, más que ocultan, complejidades. En esta ocasión, las yuxtaposiciones son de formas abstractas extraídas de los diseños de las túnicas típicas de Taskent, de los ladrillos de adobe de los muros de Jiva, de las geometrías policromáticas de los suelos de mármol de la mezquita del siglo XIV del Sultán Hassan en El Cairo, del chintámani de los terciopelos otomanos bordados con hilo de oro. Minimalistas y elegantes, estos paneles hacen las veces de hitos de un viaje que sigue la Ruta de la Seda a través de las estepas de Asia Central. El destino, Samarkanda, es tanto una ciudad fabulada como un lugar real, confluencia e intersección entre la historia/fábula y la realidad/ciudad, con su cultura material que Avedissian siempre ha explorado, yuxtaponiendo narraciones privilegiadas con detalles irreverentes.

Avedissian lanza una mirada de largo recorrido: al analizar el nexo entre mito y realidad se niega a que el rumor se imponga como historia, a que el oportunismo se disfrace de destino. Los motivos engañosamente sencillos de los que se apropia reverberan por las vastas extensiones de Asia Central. Hacen eco en espacios donde las fronteras se difuminan, donde las hegemonías pierden su poder de distorsión y donde no es necesario improvisar identidades. Es en este área ―espaciosa como un continente― donde el artista se ha labrado un hogar. A lo largo de toda su carrera, su brújula siempre se ha orientado hacia un único punto, hacia una fórmula algebraica, ni aquí presente ni imaginaria, donde un cuadrado puede ser un cuadrado.

 

Nigel Ryan es crítico de arte y editor cultural del periódico Al-Ahram Weekly. Su artículo se enmarca en la exposición “Chant Avedissian. Un levantino camino del Este”, que puede verse en la sede de Casa Árabe en Madrid hasta el 25 de febrero. Posteriormente se exhibirá en la sede de la institución en Córdoba.

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