Desahucios artísticos

Por: | 19 de abril de 2014

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Hace unos días, la edición digital de The Art Newspaper publicaba un artículo firmado por Cristina Ruiz bajo el provocador título “Dealing direct: Do artist really need galleries?” (Trato directo: ¿De verdad los artistas necesitan a las galerías?). El texto aireaba algunas prácticas cada vez más comunes en el sistema del arte y estaba ilustrado con el caso de la artista portuguesa Joana Vasconcelos (1971). En marzo de 2013 su galería, Haunch of Venison, cerraba sus dos espacios en Londres y Nueva York tras ser adquirida por Christie's. Lo que podía haber sido un desahucio artístico en toda regla tuvo para Vasconcelos unas consecuencias beatificadoras: la artista lusa representó ese mismo año a Portugal en la Bienal de Venecia, consiguió instalar algunas de sus esculturas en espacios públicos de Oporto y Lisboa y produjo nuevas piezas para algunos centros de arte de Inglaterra.

Su obra de grandes dimensiones, “Lilicòptere” (2012) -un helicóptero Bell 47 decorado con plumas de avestruz, pan de oro y cristales Swarovski- había sido exhibida unos meses antes en Versalles y poco después adquirida por un coleccionista privado tan caprichoso como Marie Antoniette. Pero el falso potentado nunca llegó a pagar la millonaria factura y Haunch tuvo que cerrar. La luciérnaga mecánica acabó posándose en el hangar que le había reservado Christie's y allí permaneció junto a otros bichos del fondo de la antigua galería hasta que fueron puestos en subasta en el último año.

Vasconcelos tiene su estudio en Lisboa, donde 45 operarios dan forma a las ideas de la artista. “Me gustaría volver a trabajar con una galería importante, pero no hay prisa. He tenido un montón de invitaciones, pero hasta ahora no me ha interesado ninguna. De momento, seguiré trabajando con una red de espacios más pequeños”, ha declarado la escultora. Su caso no es el único. Muchos creadores que apenas superan los cuarenta contratan a managers que se dedican a recaudar fondos para la producción de nuevas obras, se comunican directamente con coleccionistas y entablan amistad con curadores y críticos. ¿Qué sentido tiene pagar una comisión del cincuenta por ciento a una galería cuando ellos cuentan con su propio staff?

El artista angloindio Anish Kapoor o el catalán Jaume Plensa consiguen trabajar independientemente de cualquier galería a pesar de tener una relación estrecha con ellas. Todavía hoy recordamos aquella jornada del 15 de septiembre de 2008 en Londres, protagonizada por el perspicaz Damien Hirst, que acabó vendiendo directamente sus obras en Sotheby's con la complicidad de su dealer, Larry Gagosian. Su “Becerro de oro” fue adquirido por 10.500.000 libras y, por arte de birlibirloque, doscientas obras más consiguieron mantener y hasta aumentar su cotización tras el colapso financiero de Lehman Brothers, pocas horas antes en Nueva York.

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Y no solo los grandes. Artistas aún más jóvenes, que han crecido en la era de la comunicación instantánea, son increíblemente hábiles a la hora de promocionar sus obras. Hoy hace exactamente cuatro años del estreno del documental “Exit Through the Gift Shop” (Salida por la tienda de regalos), dirigida por el artista callejero Banksy. Un crítico de arte definió la película como “una sala de espejos extraordinaria que descubre lo que sucede cuando la fama artística global se convierte en anónima, los artistas en objetos y los fanáticos en artistas”. El grafittero más popular del mundo ya ha vendido obras a golpe de mazo. ¿Situacionismo en las casas de subastas?

 

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 Joan Miró delante de una fotografía suya, en la galería Joan Prats con Manel y Joan de Muga. 1976

Dentro de pocas semanas, la Joan Prats cerrará su espacio de Rambla de Catalunya como consecuencia de una subida drástica del alquiler de la sala. Recomendamos la visita, al menos como reflexión. La galería fotográfica colocada en el hall es un recuerdo inefable de los 38 años de actividad, con unos primeros años que destilaban la fuerza trinitaria de Joan Miró, Joan Prats y Josep Lluís Sert.

La réplica a esta exposición se encuentra en Estrany & de la Mota. Se trata de una carambola entre dealers y comisarios de la que resulta una colectiva de artistas no necesariamente representados por la galería. Nada que objetar, y menos en unos momentos en que el efecto dominó de la Ley de Arrendamientos -que obliga a los establecimientos a renegociar el alquiler a precio de mercado- ya ha empezado a barrer del mapa algunos establecimientos históricos, de manera que calles tradicionalmente “artísticas” como Consell de Cent y proximidades son hoy la sombra alargada de lo que que habían sido.

 Presencia de Galería Joan Prats”. Rambla de Catalunya, 54 i Carrer Balmes, 54. Barcelona. Hasta el 30 de mayo.

Jugada a tres bandas. Textura/Trama/Abstracción”. Galería Estrany & de la Mota. Passatge Mercader, 18, bajos. Barcelona. Comisario: Frederic Montornés. Hasta el 26 de abril.

 

 

 

Obsesión por las subastas

Por: | 14 de abril de 2014

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Sala de subasta en una venta de Bacon

No se trata sólo de secciones especiales en los medios o de revistas especializadas, lo cierto es que el valor que las obras de arte van alcanzado en el mercado se ha convertido en uno de los temas de moda sobre los cuales a muchos les gusta leer.  Así, lo que antes formaba parte de un franja muy reducida de profesionales y coleccionistas o de esas noticias que por curiosas acaparaban la atención de los medios durante un rato –noticias de Vanity Fair , con un toque del mundo del corazón más chic-, es ahora un constante bombardeo de artículos que tienen cabida en las páginas de cultura internacionales. Por alguna extraña razón los precios alcanzados en las salas de subasta parecen interesar a los lectores –o a los productores de noticias- y a través de ellos se va construyendo esa nueva cartografía en la cual se puede ver cómo va cambiando  de manos el “gran dinero” –porque al final se trata sobre todo de esto, me parece.

La noticia no es tanto que un determinado artista suba de precio en las pujas, sino el nombre de quien quiere o puede pujar por ese artista. De este modo, se ve cómo suben los “bacon” y alcanzan cifras record y van pasando de unas manos a otras en directo o a través de galeristas de prestigio que hacen de intermediarios; o cómo Jeff Koon  se convierte en uno de los artistas vivos con los precios más altos. O se habla de la noticia de Damien Hirst cuando decide llevar directamente sus obras a la sala de subastas, sin representante. De pronto Picasso parece bajar  en el ranking mientras sube éste o el otro artista chino y se vende un cuadro emblemático de Cézanne,  Los jugadores de cartas , por un precio astronómico que sólo puede pagar, parece, el Emir de Catar. Warhol se mantiene y sube la fotografía, siguen opinando los expertos.

En estas discusiones a nadie le importa en realidad el “producto” que se vende, sino como parte del relato de por cuánto  se vende y quién está dispuesto a pagar el precio. De hecho, las noticias de las subastas son un buen termómetro de por dónde andan las cosas en el mundo del dinero que, desde luego, no es el del arte: grandes fortunas, nuevas fortunas, inesperados ámbitos de influencia que pasan de China a Catar y de allí a los oligarcas rusos, van fluctuando en las páginas de cultura en una migración desde las de economía. Curiosa compra y venta de obras de arte que deja un poco el ámbito artístico y entra en el sociológico. No en vano cuando hace más de quince años un coleccionista de arte actual Latinoamericano se veía obligado, por un revés del destino, a vender su colección completa en una de las grandes casas de subastas, todos los coleccionistas de arte actual de esa parte del mundo -que en aquellos momentos eran casi tímidos- se quedaron sin aliento esperando ver los resultados: la debacle en la casa de subastas hubiera significado la caída en valor de sus obras. No ocurrió, menos mal, aunque esta noticia podría significar que todos los coleccionistas compran por inversión. No es cierto: los mejores lo hacen por pasión, a pesar de que a nadie le gusta ver que su colección se devalúa.

Pero ¿son así  de sencillas las cosas –“rico encuentra obra cara”- o terminan por ser los medios los que lo animan en esta acumulación de noticias sobre el mercado que se han puesto de moda, tal vez porque la sociedad en la cual vivimos se interesa sobre todo por las cuestiones relativas al dinero? ¿Dónde se queda el arte en toda esta discusión? ¿Dónde se quedan los coleccionistas, la mayoría a los cuales el mercado les interesa poco, se advertía, ya que compran por placer o por diversión? ¿De verdad alguien cree que salvo a Koon, Hirst y poco más a los artistas le seduce o les intriga este mundo de las subastas? ¿O ellos están a sus cosas, mucho más interesantes por otro lado?

Me parece que, en efecto, a los artistas –o al menos a la mayoría, a los que tienen trayectorias más sólidas- los asuntos del mercado no parecen perturbarlos por el simple motivo que sería terrible, además de tener que crear una obra, estar al tanto del precio que las propias obras alcanzan. Claro que todos preferimos que nos vaya bien en lugar de irnos mal, pero tanta atención a las subastas –que siempre han estado ahí, además- quizás habla de las enfermedades más que de la curiosidad de nuestra sociedad.

Y de repente tengo la impresión de que todo este airear las noticias sobre los precios en el mercado cumple con una doble función. Por un lado tiene el efecto de las revistas de corazón o de moda, donde se muestran los trajes inalcanzables de los grandes modistos: consolar a quienes no tienen  acceso a ese “producto” y acaban por vivir esa vida de lujos por persona interpuesta. Por el otro, supongo que contribuyen a la banalización y descrédito de algo tan serio como el arte, que acaba por ser reducido a cifras, altas además, y eventos sociales, dando la razón a quienes creen que para salir de la crisis hay que vender el patrimonio, además de demonizar al “arte contemporáneo”.

Los artistas, por su parte y menos mal, siguen en sus cosas y sólo piensan en el mercado cuando alguien los pregunta: bastante tienen ya con llevar a cabo su tarea. Se me vienen a la mente los bellísimos versos de T.S. Eliot, del segundo de sus Cuartetos, cuando habla de la dificultad de la creación: “Así que aquí estoy por el camino de en medio, habiendo pasado veinte años, (…)/tratando de aprender a usar palabras, y cada nuevo intento es un arranque completamente nuevo, y un diferente tipo de fracaso (…)/ Pero quizás no hay ganancia, no pérdida./ Para nosotros, sólo está el intentar. Lo demás no es asunto nuestro.”

¿Quién piensa en el trabajo de la creación en un mundo aplastado por el dinero? ¿Quién dictamina el valor real de la obra? ¿El precio  que alcanza en el mercado? En fin, que igual soy una antigua pero estas cosas me preocupan.

Más que sexo

Por: | 07 de abril de 2014

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Robert Mapplethorpe, Aurretrato,1980

Era el año 1989 y la Corcoran Art Gallery, una de las más antiguas e influyentes de Washington D.C., organizaba una exposición individual de Robert Mapplethorpe sin haber consensuado antes el contenido de la misma, se repite  con frecuencia. La sorpresa no se hacía esperar, dado que en dicha muestra se mostraban algunas imágenes de contenido sexual explícito, como a menudo ocurre con el artista. Pero si la sorpresa –de verdad relativa para el que conozca el trabajo del fotógrafo de los 80 neoyorquinos- no se hizo esperar, la reacción tampoco tardó en producirse. Escandalizado los patrocinadores por el contenido abiertamente homoerótico de las imágenes y, sobre todo,  porque parte del presupuesto  para la muestra había sido a cargo de una subvención pública, la exposición se clausuró organizando una buena polvareda por la clara censura. Muchos artistas y los expertos, se pusieron en contra de la decisión y algunos llegaron incluso a retirar sus subvenciones o donaciones de obras a la Corcoran.

Luego los trabajos expuestos se mostraron en un lugar alternativo y, naturalmente, las colas fueron enormes, porque no hay nada mejor que prohibir algo para asegurar su éxito. Mapplethorpe, muerto unos meses antes de la inauguración, pasaba de celebrity a mito. La polémica estaba servida y parece que sigue aún vigente: ¿puede financiarse con dinero de todos algo que molesta a algunos? Y, más aún, ¿por qué les molesta? ¿No debe ser el “arte” leído  como “arte” y por lo tanto fuera de toda sospecha? No es lo mismo un “fisting” o una escena sadomasoquista de Mapplethorpe que la misma escena producida para y publicada en una revista porno –entre otras cosas porque las fotos de Mapplethorpe son impecables desde el punto de vista técnico, de composición, etc... imágenes de un "clásico".

A partir de ese momento Mapplethorpe se convertiría en un símbolo de libertad tras la censura después  de su muerte prematura a consecuencia del SIDA –moría en primavera y la expo se abría a principios del verano, como se anunciaba. Y es aquí donde se puede encontrar una explicación a la reacción desmesurada más allá del contenido sexual de su trabajo: eran años de miedo a la enfermedad y, sobre todo, de culpabilización  al colectivo gay, como si el SIDA fuera un castigo y no un virus, y Mapplethorpe tenía algo de proscrito por este motivo.

En aquel momento se observaba, además, un tambaleamiento del binomio  artista/obra de arte que se podría explicar a partir de la producción del fotógrafo. Porque no todas las obras del norteamericano tienen implicaciones homoeróticas -y sirvan de ejemplo sus numerosísimos y elegantes bodegones. Pese a este hecho obvio y constatable frente la obra de Mapplethorpe, el espectador, influido por el discurso que le rodeaba, se sentía obligado a convertirse en sujeto/artista en el mismo acto de constituirse como mirada. Tal vez, debido a la muerte del artista a causa del SIDA  cada una de sus imágenes, incluidos los bodegones, se resignificaba y acababa por ser no el objeto ejecutado sino el sujeto ejecutante. Cada obra de Mapplethorpe era, para cierto tipo de espectador, el artista y, por tanto, la epidemia. Este tipo de asociaciones tan automáticas como indebidas, este tipo de intercambio entre objeto y sujeto, artista y espectador, artista y obra de arte...  estaría hablando de una filtración de territorios improbable antes de esos años 80: el objeto del conocimiento acaba por estar trágicamente unido al sujeto del conocimiento .

Veinticinco años después de su muerte Robert Mapplethorpe ha vuelto a París, tomando casi la ciudad en dos exposiciones en el Grand Palais y el Museo Rodin -donde el escultor dialoga con el fotógrafo- y para las cuales no se ha reparado en esfuerzos. Están representados todos los periodos y temas: desde las polaroids, hasta fotos de famosos del Nueva York de esos años –entre otros de Patty Smith, muy presente, y un poco su madrina-, los bodegones, los maravillosos autorretratos y las imágenes más abiertamente sexuales, penes y parte connotadas o puestas en escena sadomasoquistas y “fistings”.

Las fotografías –y por tanto el diálogo- son muy potentes, como ocurre siempre con Mapplethorpe; de una belleza extraordinaria y de una perfección clásica en su uso de las imágenes, sobre todo en blanco y negro, que muestran a un artista que –como se puede comprobar en su autorretrato maquillado, en la imagen reproducida en la parte superior- tiene algo de los autorretratos de Durero,  con esa mirada frontal y profunda.

Y, pese a todo, veinticinco años después, Mapplethorpe sigue creando polémica. De hecho, para curarse en salud, suponemos, en la muestra  se advierte que puede herir sensibilidades, pese a estar financiada por grandes corporaciones -paradojas modernas. Está claro que tantos años después, ante el Mapplethorpe, celebrity pero sobre foto fotógrafo tradicional, se sigue confundiendo al artista con la obra; al muerto de SIDA con el castigo. ¿Es que no hemos aprendido nada en estos veinticinco años de propuestas vanguardistas? ¿Seguimos siendo los mismos pazguatos que se asustan con el sexo, aunque consuman violencia de alto voltaje en los telediarios a la hora de comer? Pese a todo, las fotos de Mapphethorpe  son mucho más que sexo, incluso cuando hablan de sexo: basta con mirarlas sin prejucios para ver que hay en ellas una emoción rara que procede de un lugar donde todo se condiciona a la belleza,  igual que ocurre con el arte más clásico.

 

 

 

Furor por la comida

Por: | 31 de marzo de 2014

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Lo comentaba no hace mucho al hablar de la pasión por los postres, de esa fascinación hacia la magdalena americanizada en cupcake que invade nuestra cultura. Aunque lo cierto es que no pasa sólo con  los postres. Enciendes la tele –cualquier canal y a cualquiera hora- y hay un cocinero que ofrece recetas, sencillas o complicadas dependiendo del programa, para hacer “el mejor plato”. Pones la radio y alguien está hablando de comida. Abres el periódico y los comentarios sobre tomates o pescado lo invaden todo en una nueva religión. Tapas y pinchos han dejado de ser noticia y  han dado paso a las reducciones y las espumas. No sólo. Si antes los bares proliferaban por todas partes, ahora las protagonistas son las tiendas gourmet –o su imitación de barrio. Cierran una tienda de ropa o parafarmacia y allí mismo, sobre sus cenizas, se alza victoriosa la cesta de delicatesen con  vinos y quesos mejores o peores. Incluso en los supermercados cutres se aventuran a colocar una estantería de productos sofisticados para paladares exigentes. Qué hartazgo de comida, por favor.

Y es que todos quieren ser gourmets o cocineros o saber de cocina al menos, igual porque si eres cocinero y le echas un poco de ánimo acabas convirtiéndote en artista, no sé. Antes pasaba todo lo contrario: los artistas pintaban comida y utensilios de cocina. Ahora son los cocineros los que guisan arte.

Pero ¿por qué está tan de moda la cocina? Pues si a los cocineros se les invita a convertirse en artistas no es porque la cultura amplíe sus horizontes como predijo Barthes en Mitologías , sino más bien porque todo el mundo quiere que le inviten a comer, que le cuenten, sobre todo, unos secretos que ahora tienen pinta de ser los más codiciados. Quizás aspiramos a que el mundo esté regido por cocineros porque nos sentimos solos y desvalidos; porque vivimos a la intemperie y necesitamos de forma imperiosa regresar a algo parecido al hogar –y la comida puede dar ese consuelo, dicen los psicólogos. Necesitamos volver a unas raíces indeterminadas donde uno se repliega cuando todo va mal. Y ahora todo va mal. De hecho, es curioso notar cómo a medida que empeora la crisis avanza la presencia de cocina y cocineros y la afición de los consumidores por el tema.

Y con esta cosa de la cocina y el arte –que trajo a la arena de discusión documenta de Kassel por vez primera, si lo recuerdan- me he puesto a pensar en un momento de la historia de Occidente en el cual la comida era una parte importante del arte también -en este caso los artistas pintaban comida. Hablo de la aparición sistemática del género bodegón en los Países Bajos durante el siglo XVI y XVII.  Entonces, allí, con una clase en ascenso, proliferaba este tipo de cuadros en los cuales, junto con manjares elaborados y frutas exóticas, se hacía un despliegue inusitado de utensilios, platos y vasos de enorme sofisticación, que afirmaban los modales recién estrenados de la mencionada clase, cierta incipiente burguesía que hablaba de lo que el dinero podía comprar: un poco de lujo al que todos aspiraban –como los estantes gourmet. De este modo, el bodegón terminaba por ser un síntoma de una clase porque la comida y las nuevas formas de aproximarse a ella lo eran.

Luego los alimentos regresarían con gran eficacia a la imaginería de la historia del arte tras el despliegue  de los 50 del XX, un momento de cupcakes cocinados  por unas mujeres que habían regresado a casa y tenían tiempo para su elaboración. Era la generación de amas de casa que por primera vez tenían a su disposición comida preparada, esa comida trampa que en lugar de quitarles trabajo se lo daba: ¿quién se iba a conformar con un sencillo asado después de haber probado un cordero a la menta? Warhol regresaría a la comida rápida con sus botes de sopa y Oldenburg  la amplificaría en sus reproducciones de plástico, típica imagen de coffe-shop estadounidense donde los trozos de tarta son tan grandes que podrían alimentar a una familia entera.

Pero dar de comer, se advertía, es dar cobijo, aunque la comida maternal y casera haya dado paso a la espuma de alga del Indico sobre lecho de codorniz bávara. ¿Por eso andamos en busca de la comida, me preguntaba? ¿No es una cosa un poco loca preocuparnos de crear espumas  y elaboraciones, mientras tanta gente no está eficazemente alimentada debido a la crisis económica? ¿Qué romance tiene la comida con el arte sobre todo?

Se me viene de pronto a la memoria la acción que Rirkrit Tiravanija -próximo al arte relacional y cuyas obras se centran con frecuencia en alimentar al público- organizó en 2012, en París, Sopa/Sin sopa , preludio de la Trienal  en el  Grand Palais (arriba en la foto). Las personas llegaban a recoger su sopa y luego se la comían, poniendo sobre el tapete ese acto de amor y compasión casi es dar de comer.

Pero justo ahí empieza la paradoja porque esa misma imagen iba apareciendo en la prensa por aquellos días en una acción que no era artística sino movida por la propia necesidad: ¿buscaron la sopa en el Grand Palais los que no tenían acceso a una alimentación básica? Una vez más las ficción y la realidad se entremezclaban peligrosamente, igual que en esos programa absurdos en los cuales se nos enseña a ser gourmet y cocinero, otra forma de complicar la vida a través del ocio.

Más que danzarinas, mujeres extraordinarias

Por: | 24 de marzo de 2014

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 Loïe Fuller bailando (Cortesía de La Casa Encendida, Madrid)

Quien base las reticencias hacia Warhol en sus apropiaciones de la baja cultura debe cambiar de argumento, porque desde luego no fue el único ni el primero en buscar filiaciones entre los iconos de  la cultura popular. La vanguardia estuvo desde siempre interesada en esas hibridaciones, como prueba Duchamp al copiar su urinario de los anuncios de la época, en los cuales un lavabo se retrataba solo, como un objeto especial,  y el propio Picasso al basarse en el modo de colocar los periódicos en un puesto para algunos de sus collages.

Sophie Taeuber 043Desde luego las vanguardias fueron mucho menos elitistas que nosotros a la hora de mezclar alta y baja, como prueba el papel que tuvieron tantas danzarinas fascinantes,  hibridizadas, a medio camino entre ballet y cabaret. Un ejemplo siempre citado es Mary Wigman o la propia Sophie Tauber-Arp (en la imagen a la izquierda), además de artista, bailarina dadá. Mujeres exóticas en tanto el otro, como la divina Baker – a veces también presentada como un animal salvaje-, que encandiló a la vanguardia con su voz y sus disfraces - de eso supo mucho Le Courbusier.

Anmita Berber

Otro ejemplo siempre citado es el de Anita Berber (izquierda), la estrella que llenó los escenarios berlineses en los años de entreguerras, que escandalizó y fascinó a toda una ciudad   con unas producciones de títulos si no otra cosa sugerentes -Cocaina , Horror , Depravación o Extasis - y una de las más bellas lesbianas de la historia de cabaret. Anita, que puso de moda el monóculo y el frack, que solía moverse entre ciclistas y boxeadores, era la gran atracción, la gran deseada,  lo que el público quería ver, como se lamentaba una canción de moda en esos años:  “¿Qué quiere ver el público?/¿Millones de hambrientos y miseria,/miles de gentes que se pudren en la cárcel?/¿Eso es lo que quiere ver el público?/Que va, el culo desnudo de Anita Berber,/eso es lo que quiere ver.” Anita, pese a la crítica social implícita en la mencionada canción, era a su modo revolucionaria.

Gert5Junto a ella, otra mujer parodiaba el deseo. Y triunfaba. Valeska Gert ( en la imagen  derecha) debutaba en el Berlín de 1916 y en su representación Muerte  se limitaba a quedarse parada para después caerse encima del escenario. Niñas, cuerpos inertes, momias, prostitutas,... fueron sus principales personajes. Mientras se movía en escena creían mirarla, pero ya no poseían los ojos. En un juego de manos, Gert se había apoderado de ellos. Cuando le preguntó a Bretch que quería decir con “danza épica”, se cuenta que él le contestó: “Lo que tú haces.”

Ahora en la Casa Encendida se puede ver, en una expoisición excepcional, a otra danzarina excepcional desde muchos puntos de vista precursora de estas revolucionarias, Loïe Fuller, la bailarina norteamericana que fue en realidad mucho más que eso. De hecho, desde coreógrafa, comisaria, investigadora de efectos visuales, cineasta o empresaria hasta iluminadora, aparece en todo momento como un personaje  capaz de conjugar su éxito en el espectáculo -entendido en el sentido más laxo-  con el desarrollo de sus investigaciones sobre las posibilidades de la radioactividad en la creación de efectos lumínicos.

Amiga de personas tan influyentes  como la Reina María de Rumanía, admirada por Giacomo Balla, los hermanos Lumière, Stéphane Mallarmé, George Mèlies, Auguste Rodin o Paul Valèry; protectora de la propia Isadora Ducan; pintada por  Gêrome –hay en la muestra unas pinturas maravillosas-; amiga de los Curie por sus investigaciones científicas, directora de escena cuando en la exposición universal de 1900 en París se crea un pabellón dedicado  a la electricidad que debía albergar sus danzas, Fuller revoluciona la concepción misma de la danza convirtiéndose en un mito en Europa, Estados Unidos, Argentina, Brasil y Cuba y hasta en Egipto, por donde su compañía emprende una gira.

De hecho, Fuller, con sus danzas “fluorescentes” o “La danza del miedo” o “de los martirios" -precursora en los títulos de Gert o Anita-, es mucho más que la representante del Art Nouveau con sus complejos modelos construidos sobre palos para poder moverlos a discreción –en la exposición hay una estupenda reconstrucción de uno de ellos. Como tantas mujeres, Fuller fue, sobre todo una pionera, el ejemplo a seguir para tantas danzarinas, como las citadas, que se pasaron su vida en una performance a medio camino entre el consumo del cabaret y la élite. Otra mujer hasta cierto punto olvidadada por dedicarse a cuestiones que la alta cultura ve menores, aunque de menores tengan más bien poco, dado que en ellas se halla la esencia de la performance contemporánea -no en vano a la muestra de la Casa Encendida ha sido invitada La Ribot.

1fpz81pwduareIncluso después de enfermarse de  cáncer y ser sometida a una mastectomía, Fuller sigue siendo la mujer rompedora cuando pide a Harry Ellis que fotografíe su cicatriz en 1925 (a la izquierda en la foto, The Jerome Robbins Dance Division, The New York Public Library for the Performing Arts, Astor, Lenox and Tilden Foundations), como harán mucho después Joe Spence y Hannah Wilke, ambas enfermas de cáncer también, al ir mostrando el desarrollo de su enfermedad y las cicatrices que iba dejando.

La exposición estará hasta mayo –con películas, fotos, cuadros,…- y es una excelente ocasión para reflexionar sobre la performance y todo lo que las danzarinas han ofrecido desde siempre a las vanguardias, un poco de baja y un poco de alta. Pero sobre todo ese talento especial que con frecuencia muestran tantas mujeres creadores difíciles de clasificar.

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