Sin Título

Sobre el blog

Pero, ¿qué es el arte contemporáneo? Hay tantas respuestas como artistas. Por eso Sin título (Untitled) es un espacio abierto para informarse, debatir y, sobre todo, apreciar el arte de todos los tiempos y lugares, con especial énfasis en el latinoamericano. Un blog colectivo de contenidos originales y comentarios sobre la actualidad.

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Es un blog colectivo elaborado por periodistas especializados de EL PAÍS y otros colaboradores.

Coleccionarte
Arte 40

Gabriel Orozco en doble salsa

Por: | 30 de julio de 2012

Gabriel Orozco.GUG.Objetos in situ (1)
Objetos in situ, utilizados por Gabriel Orozco para su instalación actual en el Guggenheim de Berlín

Por María Minera

La fuerza con que la obra de Gabriel Orozco (Xalapa, Veracruz, 1962) irrumpió en el panorama del arte de los años noventa del siglo pasado provenía de una concepción novedosa del hecho escultórico, que partía de un entendimiento casi podríamos decir ecuménico de la materia: ahí, “todo lo que habita este mundo” –como reza la acepción original de la palabra– tenía cabida por igual; desde la basura hasta la más fina terracota; desde un perro dormido en una ladera hasta la superficie de un piano cubierta por un efímero vaho, pasando por las naranjas, las cajas de zapatos, la arena, las latas de atún, las pelotas de goma, el papel de baño, etc. 

Se trataba de una obra que sobre todo no operaba de modo jerárquico: en ese territorio, todos los objetos eran equivalentes, los materiales interesantes y los gestos contundentes. Lo cual, desde luego, no quiere decir que Orozco no apartara unas formas de otras o que se contentara únicamente con el devenir de las superficies tal cual se le presentaban. Al contrario, sus obras dependían enteramente de una capacidad, casi imbatible, para leer el entorno y transfigurarlo. De hecho, cabe decir que muchos de sus trabajos tempranos consistían propiamente en acciones que el artista llevaba a cabo, en cierto momento, con la finalidad de llegar a una imagen que, al revelar una particular organización de la materia en el espacio, no podía sino ser considerada escultórica. El artista renunciaba así a ser un creador tradicional de formas inéditas, para volverse una suerte de “desestabilizador” de la identidad de los objetos cotidianos que, al ser en alguna medida intervenidos, tomaban nuevos y movedizos sentidos. Gabriel orozco-bicicletas.siempre hay una dirección

Podría objetarse, y no sin razón, que esta aproximación no estaba en realidad lejos de las maneras en que tanto el arte povera como el land art entendieron el quehacer escultórico. Desde luego, mucho en la obra de esos años de Gabriel Orozco recordaba, por ejemplo, los primeros ejercicios con los que Richard Long buscaba borrar la frontera que separa lo performático de lo escultórico (como en aquella legendaria pieza en la que una caminata repetitiva sobre un mismo eje terminaba por marcar el césped con una línea perfecta); y también había allí claras trazas del tratamiento que algunos poveras daban a los objetos tomados del entorno: por ejemplo, las reuniones de piedras que hacía Kounellis o los ensambles orgánicos de Giuseppe Penone (además de otros nombres que vienen inevitablemente a la mente: Joseph Beuys, Piero Manzoni, Eva Hesse). 

Sin embargo, hay que decir que los trabajos de Orozco no tenían el carácter de acontecimientos sublimes del land art ni buscaban necesariamente remarcar el ángulo depauperado de las cosas (aunque sí tuvieran mucho de precarios) típico del arte povera. Aquí, las preguntas eran otras y tenían sobre todo que ver con la posibilidad de llevar el objeto escultórico a su expresión más inmediata o primaria (una piedra que cede,[1] por ejemplo); el énfasis siempre puesto en los procedimientos a través de los cuales se llega prácticamente a la extinción de la idea de escultura (al instante, pues, en que todavía es posible reconocer algo de ella).

Gabriel orozco.piedra que cede


Piedra que cede (1992), de Gabriel Orozco

Las obras, en ese sentido, parecían casi brotar de manera espontánea como objetos escultóricamente acabados, lo cual las hacía todavía más enigmáticas. Y es esta meditación sobre la posibilidad de que las formas escultóricas salgan al paso del artista mientras éste, por ponerlo de algún modo, sigue su vida, la que mantuvo a Orozco ocupado a lo largo de prácticamente la totalidad de la década de mil novecientos noventa. Pero, como es natural, después vendría otro tipo de ejercicios (relacionados, muchos de ellos, con la pintura), y con ellos vendría también la crítica. Para algunos, es claro que aquella obra temprana, que tenía la fuerza de una verdadera reconfiguración, no ha tenido eco en la posterior producción, mucho menos comprometida, les parece, con la experimentación y el riesgo. Gustos aparte (porque  pretender que un artista se mantenga fiel al estilo de nuestra preferencia es una mera cuestión de gustos), si bien es verdad que Orozco no ha dejado de extender el repertorio de sus recursos, hasta llegar a incluir métodos y materiales (elevadores a la medida, coches adelgazados, mesas de ping-pong que incluyen pequeños estanques) que parecerían contradecir el espíritu original de su trabajo, también es cierto que nunca ha abandonado los ejercicios de corte modesto, a los que más bien ha aprendido a combinar con la creación de piezas que podríamos definir como institucionales (por ejemplo, Matrix Móvil, el famoso esqueleto de ballena que realizó para la Biblioteca José Vasconcelos de la Ciudad de México). De esto dan claro testimonio dos exposiciones recientes en las que el artista se ocupa nuevamente de explorar esa zona de práctica, en la que son los objetos más a la mano (de ahí que Benjamin Buchloh la llamara, en algún momento, escultura de la vida cotidiana) los que dan pie a una suerte de proceso funcional en el que el hecho escultórico está continuamente teniendo o a punto de tener lugar.

Gabriel Orozco.Habana 2

Proyecto de Gabriel Orozco para la XI Bienal de La Habana, 2012

Invitado por la XI Bienal de la Habana, Orozco se propuso llevar a cabo una suerte de “limpieza creativa” en la abandonada Escuela de Ballet del Instituto Superior de Arte, en Cubanacán (proyectada por el arquitecto italiano Vittorio Garatti, como parte del mítico proyecto de las Escuelas de Arte para el Tercer Mundo,  surgido en los años sesenta). Hablamos de un edificio a medio construir y solo ocupado –invadido, realmente– por el polvo, la maleza y los desechos acumulados a lo largo de décadas, que inspiró a Orozco a realizar una intervención, en colaboración con los estudiantes del Instituto Superior de Arte, destinada no tanto al saneamiento del lugar como al replanteamiento de su condición de sitio postergado, al margen. La escuela se volvió entonces un depósito de materia lista para ser usada en la creación de gestos escultóricos de gran delicadeza, que aquí y allá fueron transformando la percepción de los espacios. Así, Orozco consiguió nuevamente producir un efecto de gran contundencia empleando los más mínimos elementos. El reacomodo de la tierra acumulada sobre el piso o el agrupamiento de pequeños fragmentos de vidrio pudo proyectar de pronto, en el contexto del paisaje desolado, una fuerza tremendamente inesperada.

Gabriel Orozco.GUG.Vista Sandstars Guggenheim (2)

Exposición de Gabriel Orozco en el Guggenheim de Berlín

Y un resultado similar ha logrado el artista con las instalaciones que actualmente presenta en el Deutsche Guggenheim Museum, en Berlín: Sandstars (Estrellas de arena) y Astroturf Constellation (Constelación Astroturf), ambas realizadas especialmente para esta exposición. La playa ha sido en más de una ocasión el sitio de estimulantes investigaciones para Orozco, y ahora ha decidido volver a este entorno (más precisamente a Isla Arena, en la Bahía de Guerrero Negro, en la costa de Baja California Sur) para trabajar en la recolección de los que terminarían siendo 1,200 souvenirs de la condición que ha adquirido esta playa como receptáculo de enormes cantidades de desperdicios que cada año llevan hasta allí las corrientes del Pacífico. Objetos disímbolos (toda clase de envases, escobas, palos, viejas boyas, pelotas, conchas, trozos de madera, etc.), que le sirven al artista para producir una gigantesca instalación en la que cada uno de estos residuos encuentra su lugar según una meditada clasificación que los agrupa por colores, formas y tamaños.

 

Junto a esta gran alfombra de despojos costeros, Orozco presenta un conjunto similar de pequeños objetos, provenientes no obstante de un contexto de alguna manera opuesto al primero: esta vez, se trata del remanente de un evento masivo en un estadio deportivo. Todo lo habido y por haber que puede quedar en el césped artificial después de horas de exaltación y consumo: gomas de mascar, el tirador de una cremallera, trozos de plástico, envoltorios de caramelos, cordones, etc. Todo aquello que evidentemente estaría destinado a la basura, es aquí llevado a su expresión más neutral, matérica, casi podríamos decir, para luego ser catalogado y dispuesto en una vitrina en la que operan sutiles relaciones taxonómicas. Siempre es interesante ver a un artista sintiéndose, como lo definieron los alumnos en Cubanacán, “en su salsa”; esto es, actuando en el terreno en el que más cómodo se lo ve.

 

 



[1] Como la pieza en la foto, Piedra que cede (1992), que consiste en una bola de plastilina negra (que pesa lo mismo que el artista), que el artista moldeó haciéndola rodar por las calles de Nueva York. En el proceso, el polvo y otros residuos se fueron incrustando en la superficie de este material que naturalmente tiende a ceder, a pesar, en este caso, de su apariencia pétrea.

 

Arlés y los afectos circulantes

Por: | 26 de julio de 2012

02 Josef Koudelka
Josef Koudelka Moravie, 1966. Cortesía del artista y Magnum Photos.

Por JUAN PECES

Julio es un mes de ritos importantes en Francia. Además de rememorar un cambio de régimen por la vía expedita –de probada y descabezante eficacia– artistas, observadores y amantes de la fotografía en general se empeñan, desde hace más de cuarenta años, en congregarse en una ciudad del sureste que alberga, además de la Escuela Nacional Superior de Fotografía (ENSP), los Rencontres d'Arles.

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Países que ya no existen

Por: | 26 de julio de 2012

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Por Lara Sánchez

La exposición que organiza un año más la Embajada de España en Alemania, Circuitos (hasta el 10 de agosto en el Instituto Cervantes berlinés), presenta una selección del arte español que explora desde hace 15 años espacios, relaciones de ida y vuelta, e identidades contemporáneas, sumidos en una expatriación voluntaria en la capital alemana y justo en uno de los momentos más delicados sobre el sentir europeo.

Con Berlín como trasfondo y lugar de trabajo, los artistas seleccionados interrogan no solo percepciones del artista emigrado, sino también de la propia espiral en la que la capital alemana se halla inmersa, entre la antigua división este-oeste y un flujo cada vez mayor de residentes dispuestos a interpretar la ciudad y sus significados histórico-económicos como un todo globalizador.

Marisa maza -circuito_berlin012Siendo abrumador el número de artistas españoles, tanto emergentes como ya consolidados, afincados en Berlín, la exposición se presentaba como un reto para la comisaria y artista Marisa Maza: “Examiné más de cien dossieres” - confiesa. “Para resumir, he elegido obras centradas en la idea del espacio social y político de la ciudad, que reflejen la dinámica económica y sus procesos de transformación”. (A la derecha, la foto de Marisa Maza titulada Escultura de bronce de Marx y Engels (2008)

Libia Castro y Ólafur Ólafsson pasan por esta muestra con una campaña titulada Your country doesn´t exist (Tu país no existe), iniciada en Estambul y Venecia desde 2003; La maleta escénica de Chema Álvargonzález (foto en cabeza de este post) señala una vida nómada; Discoteca Flaming Star alude en su instalación a la simbiosis folclórica España-Alemania; y una intrigante Connie Mendoza fotografía espacios cotidianos del Berlín superviviente, a modo de fantasmas, acompañados de historias inventadas.

La joven fotógrafa Mar Martín retrata a amigas disueltas en una nube de Venus; José Noguero presenta la ficción y la realidad en una escenografía transitable; el colectivo PSJM cuestiona con sus dibujos la hegemonía económica de las grandes corporaciones; y Noemí Larred instala dos mundos, de frutas o verduras, alegóricos de la tradición berlinesa por la horticultura a ambos lados del antigüo Muro.

Destacan en la muestra aquellas obras que juegan con el tiempo, la imagen y los materiales encontrados: Eli Cortiñas y Pablo Genovés impactan con superposiciones de postales y recortes; Antón Lamazares transforma la superficie a base de materiales pintados; Sergio Belinchón utiliza material fotográfico de los 60, captado un día antes de que una filial de AEG cerrara; e Ignacio Uriarte observa en una instalación los procesos de estandarización alemana en la tipografía ayudado de la voz de Blixa Bargeld.

Mar MartinManuela

Nubes de Venus. Manuela, fotografía de Mar Martín

La exposición tiene su marco introductorio e interrogante futuro con una fotografía a gran formato de Marx y Engels de espaldas, frente al símbolo del Berlín oriental por excelencia, la Torre de la Televisión, y una noria de feria entre los dos, elaborada por la propia comisaria y artista Marisa Maza.

Además 'Circuitos' proyecta una serie de vídeos como Auslandia, de Andrés Senra, sobre el fracaso de las utopías, o la perpetuación de otras en revolution rewind, de Simón Pacheco.

 

En tiempo de especulación: descampados y subterráneos

Por: | 23 de julio de 2012

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Guía de descampados del río Lea, 12 terrenos esperando a los juegos Olimpicos Londres 2012, 2009. Foto de Lara Almarcegui en la exposición Madrid Subterráneo, en CA2M

Los hay en todas partes, aunque a veces se escondan a los ojos de quienes sólo se fijan en lo visible, en lo previsible. Están en  cada ciudad, agazapados e incluso  próximos a nuestra casa, o no muy lejos,  igual que esos espacios desvencijados entre edificaciones antiguas, tierra sucia con trozitos de ladrillos de colores, montañas de historias privadas, que hace años los niños buscaban con codicia. Son los lugares un poco de nadie donde aún no se ha comenzado ninguna construcción, esos que en los años 80 del XX se cubrieron de arte y se convirtieron en jardines para protegerlos de los especuladores en el downtown neoyorquino –en Manhattan casi no queda ninguno, por cierto. Son también los espacios abandonados, desocupados o en transformación que hablan del futuro o del pasado, que hablan también políticamente de los cambios en las ciudades. Y son las huertas que sobreviven inesperadas, contra todo pronóstico.

Son, en suma, los descampados cada vez más raros en el territorio urbano, debido a la especulación inmobiliaria, y que muestran el lado oculto, lo que pasa desapercibido, y que hablan de una especie de arqueología del presente y de historia de misterio donde todo es posible y lo escondido se manifiesta. Por eso tienen un poco de paisaje romántico, de mundo extinguido, de ruina, y, por tanto, mucho de poético, de lugar mágico que algunos ojos especiales saben discernir como un privilegio.


Lara almarcegui.subterraneo


Esos son los ojos de Lara Almarcegui, quien desde hace más de diez años, como si de un mantra se trata, busca esos espacios por Londres, Roma, Trento, Rotterdam, Amsterdam..., espacios que se insertan en el paisaje urbano como parte de una historia al margen, la que a menudo ofrece pistas más fiables sobre el relato que importa. Los busca, interviene sobre ellos y documenta la acción con las fotografías que desvelan un trabajo de campo insólito y fascinante. Cada vez tiene más seguidores, entre otras cosas porque la suya es una reflexión concienzuda de algunas de las estrategias más obvias y tremendas del poder y el modo en el cual nos las impone De hecho, su “guía de descampados” en ya un clásico. Hasta se diría que se trata de una forma para proteger esos espacios vulnerables temporalmente -o hasta para siempre, si se tiene en cuenta que a través de los proyectos los preserva.
Lara almarcegui.libro
Este verano el Centro Dos de Mayo de Móstoles presenta una selección de algunos de los trabajos  de Almarcegui comisariada por Manuel Segade, quien ya organizó un interesante proyecto con la misma artista en el 2007 en el CGAC, siendo él entonces conservador de dicho museo. Se trata de una propuesta muy sugestiva y seria, como siempre son las del Centro, ya que su Director, Ferran Barnenblit  ha logrado que se convierta en un lugar de referencia. De hecho, el trabajo de Almarcegui enfrenta al espectador con sus propias contradicciones urbanas en un momento en el cual la especulación inmobiliaria está siendo puesta en tela de juicio desde todos los puntos de vista -la peor estrategia de control desde poder. Rescatar esos espacios vulnerables es un modo de rescribir la historia y hacer política.

Aunque el atractivo esencial de la propuesta de Móstoles no es sólo el recorrido de algunas de las piezas de la artista. Para la ocasión Almarcegui ha elaborado un proyecto cuyo resultado final es un libro de investigación, Madrid subterráneo , en el cual se ha creado un recorrido minucioso por el Madrid oculto bajo tierra, una investigación exhaustiva –en la cual han colaborado Alicia Fuentes y Laura González Martínez- , que da lugar a  una historia sorprendente que habla de galerías de servicios  bajo tierra, aparcamientos, sótanos, alcantarillado, el metro, restos arquelógicos, centros culturales, pasadizos y bunkers... , a través de los cuales los textos de la propia artista y Segade van construyendo cierta historia oculta, y no sólo por la tierra, de una ciudad sobre la cual creíamos saberlo todo.  Nadie debería dejar de ver el proyecto y leer el libro. Merece la pena.

 

¿Patrimonio o 'souvenir'?

Por: | 20 de julio de 2012

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Por Chus Martínez Domínguez

La exposición Políptico. Un comentario sobre la puesta en valor del patrimonio del artista Enrique Lista (Malpica de Bergantiños, A Coruña, 1977), que podemos visitar en la Zona C, en Santiago de Compostela, coincide en el tiempo con una discutida protección del patrimonio, fundamentalmente eclesiástico que está siendo duramente cuestionada. Un debate abierto en el que se filtra la duda de la verdadera legitimación del capital cultural y, por extensión, del arte, que recae en la importancia de la presencia del público que lo contempla y lo interpreta. Sin la mirada ajena, además de la del artista que la realiza, una obra de arte deja de existir, oculta desaparece. Pero ¿qué ocurre cuando se da la apropiación o cierto desdoblamiento en la utilización de un motivo artístico o un objeto cultural determinado para someterlo a una sobreexposición visual? Esta es una de las interrogantes que Enrique Lista propone en su último proyecto, donde reflexiona sobre el valor económico y simbólico del capital cultural plenamente vigente en una ciudad donde esos componentes poseen cotas paradigmáticas.

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Bichos y noches de verano en Matadero

Por: | 16 de julio de 2012

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Una vista de los Escaravox, del arquitecto Andrés Jaque en Matadero Madrid. Foto: Miguel de Guzmán

¿Alguien se acuerda de esa explanada imposible de Matadero donde no hay quien pare por las tardes de la solanera que cae? Bien, pues esta misma semana he estado a eso de las seis, con todo el calor, y he visto gente sentada leyendo en unas sillitas colocadas sobre  una grada para ese y otros muchos usos. El milagro lo han operado ciertos artefactos raros, a medio camino entre grandes sombrillas y bichos con un  toque playero, los Escaravox, del siempre sorprendente estudio de Andrés Jaque, quien en sus proyectos anda persiguiendo cada vez unos fines y usos de la arquitectura que puedan contribuir a transformar la cotidianidad. Dicho de otro modo: busca subvertir ese “proyecto moderno” poco propicio a los cambios. Se trata de crear situaciones -a la manera Situacionista, valga la redundancia- y animar a la gente a disfrutar de esas situaciones. Es la meta: que la arquitectura propicie las situaciones y no que las situaciones dependan de los espacios que impone la arquitectura. 

Los Escaravox son, además,  baratos –y ahì también está el punto-, pues se han utilizado materiales  industriales de un modo “indisciplinado”, dice Jaque, quizás porque el uso de lo industrial desubicado es otra forma de oponerse, desde las periferias, a ese “proyecto moderno  de la arquitectura” y su despliegue tecnológico -una forma  clara de ejercer el poder, by the way .

Si la propuesta  concreta ha surgido de la necesidad de hacer habitable el espacio de la terraza, para tal fin se han proyectado unas estructuras móviles que, al funcionar como sombra, invitan a las actividades –incluyen hasta unas plantitas colgadas. La gracia añadida de los Escaravox reside, pues, en  que son  móviles y, por lo tanto,  no condicionan el espacio en su ductilidad y todos los posibles usos. Las estructuras se mueven sin problema y se me ocurre que, como sombrillas, igual pueden ir buscando los cambios del sol a medida que avanza el verano. Aunque la flexilidad de las estructuras no se reduce a algo tan banal, sino que, además de las gradas donde ayer estaba sentada la señora leyendo, los bichos están equipados con mesas de sonido, altavoces... y se complementan con el resto de mobiliario preciso para las actividades  colectivas que, manos a la obra, no han tardado en idear.
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El colectivo Ja, durante una de sus acciones en loe Escaravox, en Matadero. Foto: Miguel de Guzmán

Porque si con este juego de prestidigitación se ha convertido un espacio inhóspito en un lugar habitable, lo único que faltaba era darle marcha. Los maestros de ceremonias para abrir el baile son el colectivo ¡Ja!, formado por Chrisitian Fernández Mirón, Rocío Ballesteros y  Nuria Hernández Herrera. Es su primer proyecto grande en un marco institucional, dicen, pero tienen mucha experiencia en  las "exposiciones espontáneas" para las cuales, comentan, bastan un local vacío, las ganas y buenos colaboradores. Lo que han programado para este verano es muy variado, todo loquísimo y  prometedor –desde copla, hasta verbena, sesión de sonidos a cargo de 12 o'clock Shadows  , una “gymkana para frustrados”, instalaciones sonoras reunidas por Negocios Raros  o "Cine-Exit"
, con Roberto Vidal presentando un diálogo entre el videoclip y el cine, partiendo de secuencias muy conocidas de películas y clips.

Aunque, como decía, esto es para abrir boca y animar a la gente a que participe en otra propuesta más ambiciosa que plantea Matadero y cuya info aparece en la página Web: Escaravox Populi, la convocatoria abierta para que cualquiera pueda programar durante los viernes y abrir de este modo el espacio a la todo el mundo, que es sobre todo lo que busca Jaque con sus propuesta arquitectónicas.

Así que ya ven, mientras nos interviene Europa hay gente en la ciudad que, con poco, cualquier noche de verano hace cosas éticas. ¿O es que acaso no les parece ético hacer del mundo un lugar algo más habitable, más divertido, en medio de tanta mala noticia?

Los jefes de todo aquello

Por: | 12 de julio de 2012

Damien

Hace unos meses, el artista británico regaló uno de sus trabajos firmado a todo el que visitara cada una de las exposiciones que todas las filiales internacionales de la Gagosian Gallery dedican a sus Spot Paintings, en Nueva York, Los Ángeles, Londres, París, Roma, Ginebra, Atenas y Hong Kong.

 

     La masiva audiencia del arte y la democratización del gusto, sumadas al gran poder del que gozan hoy comisarios y conservadores de museo, han tenido grandes consecuencias para el artista y el galerista. La primera y más visible es que el artista ha abandonado su refugio creativo para ser palanca del engranaje de venta o parte activa de un sistema no muy diferente al de una empresa multinacional. Además de figurar como un ávido coleccionista, el artista es capaz de sostener y multiplicar el precio de sus propio trabajo por encima de la inflación; expone con una amplitud global, vende directamente sus obras, que viajan sin escalas del taller a la sala de subastas; sobresatura el mercado y convence a los nuevos ricos y a la mayoría de directores de museo de que el verdadero arte moderno empieza con Warhol y termina en él. Y aunque hoy no hay ninguna garantía de que estas estrategias de relaciones públicas continuarán de la misma manera, son todavía muchos los galeristas que no son ni Larry Gagosian ni Damien Hirst y que, ajenos a su propia mediocridad, sueñan algún día con ser como ellos.

     El inventor y gurú de todo aquello fue el refinado Leo Castelli. “Expansión territorial, diversificación de la demanda, formación de capital simbólico y un control de la oferta comparable al que ejerce la OPEP”. Este era el lema del galerista norteamericano durante los años de nacimiento del mercado artístico tal y como hoy lo conocemos, según relata su biógrafa Annie Cohen-Solal (“Leo Castelli y su Círculo”, Ed. Turner). Desde los años sesenta y hasta su muerte, en 1999, Castelli fue un fabricante de mitos, el dealer más influyente e imitado, capaz de ofertar el alma del artista sobre la idea de que cada pieza suya era única y preciosa. Supo sacar partido de la furia adquisitiva, patente en la guerra de pujas y en los egos maltrechos, en un momento en que el hiperconsumismo se apoderó de una sociedad desencantada tras la guerra de Vietnam y el escándalo del Watergate. El marchante Castelli abonó una religión del arte en la que una nueva clase social quería poseer a toda costa las reliquias de los visionarios modernos. Sus galerías en Manhattan fueron el punto de confluencia de una generación de traficantes de auras que administraban y hacían crecer el capital simbólico de pinturas y esculturas al ritmo de unas listas de espera ficticias. Hoy, bienales y museos se parecen cada vez más a una gran galería; y las galerías emprenden nuevas estrategias que imitan las tácticas de los gestores de las catedrales del arte a la hora de ejercer un dominio estable sobre los diferentes nichos del mercado mundial.

     Año 2012. Adaptarse o morir. Otro lema para Carles Taché, quien ha cambiado de identidad sin dejar su sitio original. El galerista barcelonés ha ampliado su radio de acción desde su espacio de siempre, en la calle Consell de Cent, donde el visitante se encuentra en un lugar amplio y tranquilo, dedica su tiempo a contemplar las obras, y en el caso de querer adquirir una pieza, pasa a un ámbito privado ya legendario, una zona interior de archivos, oficinas y sofás, refugio del galerista, abierto pero resguardado, lo que representa una eficaz organización de funciones.

     Desde hace solo unos días, la galería Carles Taché es también La Taché. Ubicada en el primer piso del edificio contiguo, el nuevo espacio es una galería que parece un piso habitado, o un museo de bolsillo, con su sala de reuniones, una cafetería, una pantalla para el visionado de cine y vídeos, ediciones y merchandising. Las dos galerías conviven y se complementan; la original, con propuestas más convencionales; la recién estrenada, menos disciplinada y más cordial, imprevisible y caleidoscópica, espacio de lo raro y lo familiar. Una muestra con los últimos trabajos en pequeño formato del artista madrileño Miguel Ángel Campano sirve para inaugurar la nueva sala: objetos reciclados, maquetas, pinturas como espasmos o estallidos. Se trata de un trabajo casi póstumo, fruto del derrumbe del pintor en un mundo frágil y delgado.

Foto1

La Foto 2

     Con La Taché, el galerista invita a los aficionados al arte a participar en su nueva aventura; se reinventa como un nuevo tipo de agente cultural y mira hacia el futuro en un momento en que el orden artístico -galerístico e institucional- resulta anacrónico y hasta sospechoso. El éxito de su nueva empresa dependerá de una programación coherente y ambiciosa, de su capacidad para articular un lugar de encuentros informales donde se muevan ideas y confluyan personas en fecundo intercambio. Una oportunidad para diferenciarse de los jefes de todo aquello.
  
La Foto3

“Miguel Àngel Campano. La Taché Gallery. Consell de Cent, 288. Barcelona. Hasta el 31 de septiembre.
 

Orientalismo: ¿hasta cuándo el malentendido?

Por: | 09 de julio de 2012

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El encantador de serpientes (1879), de Jean-León Gérôme, incluido en la exposición Desde París: cierto regusto impresionista. © Sterling and Francine Clark Art Institute

 

En la Royal Academy de Londres se acaba de abrir la exposición Desde París: cierto regusto impresionista que sin duda hará las delicias de los visitantes de “Londres 2012”, por eso de que al público en general –expertos y no tanto- le encantan los Impresionistas.  Sea como fuere, en este caso concreto la palabra mágica que despierta la curiosidad y alimenta las colas, “impresionismo”, tiene mucho de reclamo, ya que además de Degas, Monet o Renoir, en la muestra organizada junto al Clark Art Institute, se han colado obras que tienen poco de “impresionistas”, a pesar de que en esta muestra se tome la cuestión un poco por los pelos, reflexionando –se explica- sobre las pasiones de los artistas del movimientos hacia los temas relacionados  con el “orientalismo”.  Pero, ¿qué queremos decir con el término en el contexto del XIX parisino y hasta qué punto sigue sin enfrentarse críticamente a lo largo del XX, sigue englobando demasiadas propuestas que poco o nada tienen que ver unas con otras?

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Leopoldo Pomés: "Nunca dejo de hacer fotos"

Por: | 06 de julio de 2012

Leopoldo pomes

El fotógrafo Leopoldo Pomés. Foto: Jose Maria Tejederas

Con Leopoldo Pomés se podría hablar de publicidad, de cine, de arte... pero sobre todo de fotografía. Pomés (Barcelona, 1931) pertenece a esa generación de fotógrafos hechos a sí mismos, autodidactas, en una España franquista poco permeable a las influencias exteriores. "Pomés mira y hace mirar, y el efecto es casi hipnótico", escribe Eduardo Mendoza en la presentación de libro dedicado a su obra en la colección Photobolsillo. "Pero es, naturalemente, en los retratos donde se hace más evidente: la fisonomía, la postura, la luz y la sombra, todo está al servicio de la mirada". 

La exposición Más allá de la mirada,dentro de PhotoEspaña, reúne sus fotografías más características en la Galería Fernández Braso, excusa para entablar una conversación sobre el retrato, sus inicios y la bellaza, su gran obsesión.  

Pregunta. ¿Cuál fueron sus influencias inciales?

Respuesta. Cuando estaba empezando cayó en mis manos el libro Subjektive Fotografie (1953) de Otto Steinert [uno de los máximos representantes de la fotografía subjetiva], y allí vi una cantidad de cosas que me influyeron. También tuvieron una fuerte influencia en ese momento gente que pertenecía al grupo del Dau al Set: los pintores Tàpies, Ponç, Cuixart y el gran poeta Joan Brossa. Fui muy amigo de ellos. Tenían 15 años más que yo, y cuando tienes 20 esta diferencia marca mucho. Les hizo mucha gracia que un tipo joven hiciera fotografías y tuviera interés por el arte. Me dieron un vapuleo impresionante. De hecho el libro de Steiner me lo proporcionó otro miembro del grupo, Luís María Riera Riera, que también hacía fotos. Ellos renegaban del arte convencional imperante en la España franquista.

Bailarina 1954

Pregunta. - ¿Ha sido la fotografía una excusa para convivir con la belleza?

R. Quizá. Las cosas bellas siempre me han estimulado. La belleza es compleja y subjetiva. Hay una cosa que me impresiona, que son las piezas objeto de regalo. Están pensadas para ser bellas, y a mi me horripilan. Yo siempre me he preocupado de no tener alrededor cosas feas.

P.- Tal vez la belleza se defina a partir de la fealdad…

R. Un ejemplo está en las casas de la gente. En los años 50, 60, la alta burguesía catalana tenía unas casas lujosas. Todo era perfecto, las fotos de familia todas en marquitos de plata, y encima de la chimenea el mismo bodegón de flores; una era el calco de la otra… Sin embargo, intelectuales y artistas tenían unas casas muy sencillas pero llenas de belleza.

P.- ¿Cómo llega hasta la publicidad fundando Studio Pomés?

R. Lo hice porque necesitaba dinero. Mi padre me daba una paga de cinco duros a la semana. Hice una exposición en  la Galería Layetana, ahora desaparecida, que era una de las más atrevidas y reconocidas por la intelectualidad. Fui recomendado por el grupo Dau al Set. Me sentí realizado. Tuve críticas estupendas, como la de Cirici Pellicer, Néstor Luján, que me pusieron por las nubes. Pero por otro lado, desde el sector de la gente que se dedicaba a la fotografía, los más clasicones, fue muy mal vista. "Mira este desenfoque…¿pero cómo se lo han permitido?", y cosas en el mismo sentido. Acabada la exposición me creía el rey del mundo pero de encargo fotográfico, nada. Recuerdo que por una portada del semanario más prestigioso de aquel entonces pagaban 10 duros. Mi padre estaba muy preocupado conmigo; todos los hijos de sus amigos estudiaban carreras y yo, hijo único, pésimo estudiante y solo motivado por un trabajo con poco porvenir. La única manera de ganarme la vida era probar en publicidad. Me fui a una de las agencias más importantes de Barcelona, donde conocía al director creativo de visionados clandestinos de películas prohibidas como el Acorazado Potemkin. Le pedí trabajo. "Lo tuyo está muy bien, pero no es lo que hacemos aquí", me contestó. Le pedí que me dejará hacer una prueba y me dio un anuncio de bañadores, que ellos no terminaban de hacerlo bien. A mi me salió tan bien que a partir de ese momento me encargaron todo lo que tenía la agencia. Mi vida pegó un vuelco, porque pasé a tener dinero y a poder comprarme todo lo que quería.

P.- ¿Cuál fue el papel de su compañera Karin Leiz?

R. Importante en todas las etapas, salvo en la época de la exposición de la galería Layetana que aún no la conocía. Fue muy importante en el tema de la publicidad porque ella era una persona muy ordenada, todo lo contrario que yo, e intelectualmente muy armada. Y empezamos esas aventura juntos que llamamos Studio Pomés, que me permitió andar por la vida con más de los cinco duros que me daba mi padre a la semana.

P. Usted siempre ha manifestado una gran admiración hacia el reportaje…

R. En estos momentos caigo de rodillas delante de Gervasio Sánchez. Me alucina. Tu estás buscando la belleza mientras ellos están en medio de un campo de minas fotografíando piernas amputadas. En el encuentro anual de Albarracín conocí hace unos años el trabajo de Lurdes Basolí, una joven metida de lleno en temas muy duros Sudamérica. Les confesé entonces que si volviera a nacer y tuviera los ovarios o los cojones que tienen ellos me metería a hacer ese tipo de reporterismo. Porque tienes que ser muy valiente y muy generoso. También tengo amigos que se dedican a la fotografía de prensa, como Pedro Madueño que hace grandes retratos. Me contaba el otro día que cuando va a hacer un retrato tan solo le conceden cinco minutos. Hay que quitarse el sombrero porque tienen una presión que no me gustaría tener.

P. Usted ha trabajado más relajado en sus retratos…

R. El relajamiento en los retratos es complejo. El retrato es un enfrentamiento entre el retratado y el retratista. Yo tengo un miedo, quizá un respeto exagerado a este enfrentamiento. Pretendo sacar de esa persona algo que le defina, que es mucho decir. Hay algo que notas cuando haces el retrato si lo has conseguido.

ulio Cortázar, 1973

P. ¿Y qué se consigue?

R. Entramos en el terreno del misterio. La anécdota es una cosa que no me atrae nada ni en el arte ni en las fotografías. En una obra me interesa la intensidad que se hace duración al verla. Eso que logra que el arte terminado no se acabe, que perdure. Cuando hago un retrato es lo que busco.

Lo del enfrentamiento se produce porque el que el va a retratar tiene miedo a quedar mal. Hasta el mayor de los intelectuales quiere que le saques guapo. Una vez retrate Julio Cortázar. Tenía un físico interesantísimo, algo infantil, una persona bastante tímida... Tenía unas manos grandes. Yo quería que sus manos fueran las protagonistas, una forma de marcar terreno. Puse una mesa blanca de dos metros donde el se pudiera sentar y apoyar las manos. Usé dos maquinas, una con la que empecé y otra ya cargada para no tener que andar cambiando el carrete. La dejé aparcada al lado de él, sin que entrara en el encuadre. Con la primera máquina, a mitad del rollo, me dí cuenta que la había conseguido. Y le dije: "Mire, ya la he hecho, ya hemos terminado". Entonces él, de una forma inesperada, cogió la segunda maquina y empezó a ametrallarme de fotos de la tensión que tenía. Es una comparación muy burda, pero es como cuando Nadal acaba un partido y descarga la tensión tirándose al suelo. Esto mismo le pasaba a Cortázar. El retrato tiene esta especie de situación dramática, que es el antagonismo entre uno y otro, que hay que vencerlo…

La maldad puede ser también excitante, puede seducirte. Recuerdo un retrato que cayó en mis manos de los años 60, de Richard Avedon sobre el gobernador Wallace, un personaje siniestro, purísimo, con muy mala leche, con actuaciones de ultra. El retrato era impresionante, porque la belleza era muy extraña, porque veías una animal política con muy mala leche y esto es lo que a veces buscas, sacar al personaje su yo, o si quieres su yo más yo.

Mantilla 1984

P. Al hilo de la excitación, ¿ante sus desnudos siente lo mismo? ¿ Intenta sacar ese otro yo del modelo?

R. El desnudo es muy difícil. La anécdota sería caer en lo fácilmente excitable, en lo porno. El desnudo se ha hecho tanto que es muy difícil que las propiedades del desnudado sean muy obvios, que el misterio se quede fuera. Esto es una cosa muy íntima, pero cuando he hecho fotografías de desnudo y me he excitado como hombre, 'malamente'. Las fotografías que hemos visto de Playboy están muy bien hechas, porque busca una cierta excitación en el contemplador, pero se acaba aquí. No me interesa. El desnudo tiene el peligro de caer en una belleza completamente vacía

P. ¿Los toros tienen también belleza?

R. Tienen una gran belleza trágica. Yo los traté porque me encargaron un libro. Mi padre era un aficionado muy sensible, que veía los problemas y los defectos de los toros. Ahora en Barcelona están prohibidas, pero hubo hasta tres plazas con las carteles más importantes del país. Cuando hice el libro, me lo encargó una editorial dirigida por el pintor Lluis Marsans. El texto tenía que ser de Hemingway, porque creían que en España no había ningún escritor que pudiera escribir con la atmósfera, sobre la intimidad y los duelos de las corridas. Yo retrate una especie de relación entre el toro y torero de amor y muerte, que es una cosa, no diré interesante, pero si dramáticamente atrayente. No me interesaba la anécdota, la cogida, que, si estaba la hacía, captando al torero por los aíres, pero no es lo que buscaba. Buscaba los detalles, la tensión de los personajes, la iconografía abarrocada de los trajes s en la plaza. La soledad trascendente del torero y el toro en este tu a tu con la muerte. La luz también la busqué, situándome en el tendido de sombra, que me iba muy bien para buscar el dramatísmo, un poco como los grabados de Goya.

Culo-2-2-1123-6

 

P. ¿Cómo vive la profusión de imágenes en esta era digital en la que vivimos?

R. Es desesperante. Me indigno yo mismo.

P. ¿Se ha devaluado el trabajo del fotógrafo?

R. Casi me preocupa más personalmente. No siento devaluado mi trabajo. Siento devaluado el trabajo a partir de ahora. Hace unos días una nieta mía me hizo una foto con un iPhone [retrato que cierra esta entrevista]. Me quedé alucinado ¡Una fotografía impresionante hecha por una niña de 7 años!  Cualquiera puede hacer fotos impresionantes. Luego reproducirlas en papel es otra cosa, pero de momento en ese visor en miniatura, que es como una pantalla mágica…¡Una maravilla! Estamos en una época con un exceso de imágenes. Si ahora naciera Velázquez, Goya o Man Ray no sé cómo reaccionarían ante este proliferación de imágenes. La imagen está tan en la calle, en nuestra vida, que cualquier revista, periódico…de entrada imprimen mejor. Y luego hay unas chicas preciosas, unas situaciones, decorados, unas luces, todo está tan bien impreso, bién fotografiado que es alucinante. Estamos inmersos en esto. Ver televisión, por ejemplo, es no tener reposo. Es casi pornográfico. Por fuerza este exceso incesante comporta una frivolidad universalidad.

P. ¿Y Por ello falso?

R. Es una falsedad absoluta todo. Todo es impecablemente perfecto. El otro día compré un ELLE porque me gustó la portada. Y todo estaba correctísimo. No hay una página que no esté bien. Cada página es un momento de tentación en varios casos, con un grafismo perfecto, imágenes perfectas de los artículos. Quizá lo que asoma es una frialdad absoluta. No hay contenido, no hay emoción, pero hay una perfección, que caray, sin alma pero es muy potente.

P. ¿Es usted una fotógrafo clásico?

R. Pienso a menudo en esto. Descubrí un fotógrafo a través de Colectania que es Paco Gómez. Quedé impresionado. Me hubiera gustado conocerlo, porque habríamos compartido bellezas. Me vi yo en ese libro…¿Es este hombre un clásico? Es importante los años en los que has hechos las cosas. Hay fotos mías que son del 53 que en aquel momento no se interpretó así…Asistí a una conferencia en MadridFoto, donde el conferenciante era Juan Manuel Bonet, un hombre entendísimo en fotografía, y empezó con una proyección sobre las vanguardias de los años 60, y proyectó unas fotografías mías. Y esto ya no es vanguardia ahora. Sigo haciendo lo mismo. Yo no he roto con lo que hacía; no se he producido un avance en mi obra; si se ha producido un avance no le he intentando…Quizá si, soy un clásico, y a mucha honra.

Leopoldo Pomés retratado por su nieta

P. ¿En qué está trabajando ahora?

R. He preparado la exposición de Madrid, que me ha dejado exhausto, porque tienes que tener todo perfecto, cada cosa con su pie, bien distribuido. En otoño tengo una exposición en París. Colectania, junto a La Fábrica, está haciendo un libro del 57 sobre Barcelona que no se publicó porque mi editor consideraba que no había suficientes jardines. Juan Manuel Bonet se ha movido para que se hiciera el libro, y esto es un gran regalo para mi, que se edite después de tantos años. Pero ahora mismo no tengo un proyecto en concreto.

Nunca dejo de hacer fotos. Yo también he caído en el digital. Llevo conmigo siempre una maquinita pequeña. No quiero estas máquinas grandes, importantes, réflex, no quiero caer en ello. La mía me cabe en el bolsillo. En la exposición en Madrid hay tres fotografías gracias a esto de llevarlo en el bolsillo. El año pasado hice una foto a mi médico de cabecera, que me lleva desde hace 30 años. Es un hombre muy protocolario, serio, que tiene todas las cosas buenas de la burguesía. Llevaba más de un año sin verle. Somos muy amigos. Cuando le vi en su despacho, la luz entraba por la ventana detrás de él y a su izquierda tenía un crucifijo. Se puso en pie al verme, porque es muy formal, pero la mirada le brillaba de cariño; un momento mágico. Llevaba la maquina en el bolsillo; le prohibí que se moviera. Y hice un gran retrato. Estaba explicado todo. Esto no lo pudiera haber hecho si no hubiese llevado una cámara en el bolsillo.

P. ¿Siempre en blanco y negro?

  No, este último era en color, pero el blanco y negro por lo general me puede. Creo que lo que me atrae más es lo que tengo delante y me reclama. En las cámaras digitales la foto sale en color. Yo la trasformó, casi siempre, a blanco y negro y me sube todo.

Leopoldo Pomés. Más allá de la mirada. Galería Fernández Braso. C/ Villanueva, 30. Madrid. Hasta el 14 de julio de 2012. PhotoEspaña

La estrategia del osito

Por: | 03 de julio de 2012

DEmo.david NY.de frente

Color, alegría, cierto infantilismo. No son, en principio, características ajenas al mundo del arte contemporáneo. Las utilizan artistas como Jeff Koons y su elogio del kitsch o hasta Paul MCarthy, solo que este último las lleva al extremo más revulsivo. No es el caso de dEmo (Toledo, 1960), con sus grandes figuras de juguetes en colores chillones que a veces aparecen en distintos lugares de la ciudad. No voy a dar más rodeos, me parecen horrorosos.  ¿Qué pasa ahora que vemos montones de pingüinos, toros u otras figuras de estética fallera, diseminadas por calles, plazas y parques? Son instalaciones temporales, algunas producto de iniciativas solidarias, pero no dejan de ser un molesto ruido visual. Un sonsonete ñoño que puede contentar a niños y aficionados a los peluches, pero que es parte de una mal entendida política de obras de arte en espacios públicos.

dEmo ha instalado ahora su David –réplica plástica de la estatua de Miguel Angel—de cinco metros de alto y “vestido” por Missoni, en una acera del MeatPacking District, arteria del diseño y el arte en Nueva York. Ya presentó esta estatua  en 2010 a las puertas de la tienda de Missoni en Madrid y también en Barcelona. En ese momento el escultor  declaró que “llevaba tiempo queriendo realizar un homenaje a la escultura clásica". Llamarlo homenaje... Posteriormente ha perpetrado acciones de este tipo con la Venus de Milo (le ha puesto peineta y la ha llamado La Lola) y Mercurio con un corazón en la mano alzada. No es por usar símbolos del patrimonio cultural de forma, digamos, bromista. No es el humor lo que molesta. Lo han hecho Dalí, Duchamp o Hans Peter Feldmann, que también hizo un David coloreado. Es la visión comercial de dEmo lo que lo aleja de los postulados artísticos que pretende. Se le puede considerar un buen diseñador, decorador, escaparatista, pero no es arte. Está vacío. En su web tiene un apartado que titula Estética, y en el que, entre otras cosas, afirma: “Mi fauna, es decir, mis ositos, mis gatos, mis vacas y mis cerditos, vienen a suscitar una llamada sobre la necesaria concienciación ecológica”. Más vacío. No quiere teorizar sobre su trabajo. Eso se lo deja a otros, dice.

Brittogarden
¿Que ha tenido éxito? Por supuesto. Crea iconos populares por el proceso de ampliación y coloreado.  Gustan a quienes no llegan al diseño más allá del  osito de Tous. La opción de dEmo me recuerda a la de otro gran vendedor  de su imagen, el brasileño Romero Britto. Ha creado un estilo gráfico reconocible en base a diseños que incluyen a Minnie y Mickey Mouse y diversos tipos de muñecos, con mucho color en contrastes vibrantes (foto superior). Todos ellos  remiten también a un universo de una puerilidad insistente. No necesita galerías de arte, él pone sus tiendas –la más importante en Lincoln Road, una de las principales calles comerciales de Miami-- donde hay desde posters a toallas de playa, bolsos, vajilla o lo que se pueda imaginar. Es frecuente aliado de tiendas y grandes almacenes, así como eventos (incluso ha hecho escenografías para los premios Grammy).  Por ponerle una etiqueta, fuentes cercanas a él lo han calificado de "cubismo neopop". Parece que ese tipo de definición ennobleciera su trabajo. También dEmo ha adoptado esa estrategia con una tienda que vende sus productos en Madrid. Perfecto. Les deseo lo mejor. Pero en este mundo en el que los criterios respecto al arte parecen cada vez más difusos, hay que tener ciertas cosas claras. No todo lo que suena ‘pop’, es Pop del bueno. Algunas cosas tienen la consistencia de una pompa de jabón. En el arte contemporáneo tiene que haber una intención, una mordacidad.  Y, sobre todo, no tiene por qué estar siempre haciéndole la corte a marcas comerciales. U organismos oficiales.

Demo.oso rotonda.imagesCAGO1GGDPor lo demás, hay una rotonda entre Boadilla del Monte y Majadahonda (Madrid), decorada con un osito gigante de dEmo, rodeado de unas ramas secas de árboles pintadas de colores. Otro engendro. Es prerrogativa de los ayuntamientos elegir los monumentos o diseño de los espacios públicos. Hay cientos de rotondas y plazas que hacen que nos llevemos las manos a la cabeza, espantados. En España y en casi todos los países,  por cierto. Sería deseable que los gobiernos municipales tuvieran un consultor especializado (hay titulaciones oficiales) sobre el arte en espacios públicos. Tal vez habría más coherencia y mejor estilo.

El País

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