Sin Título

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Pero, ¿qué es el arte contemporáneo? Hay tantas respuestas como artistas. Por eso Sin título (Untitled) es un espacio abierto para informarse, debatir y, sobre todo, apreciar el arte de todos los tiempos y lugares, con especial énfasis en el latinoamericano. Un blog colectivo de contenidos originales y comentarios sobre la actualidad.

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Es un blog colectivo elaborado por periodistas especializados de EL PAÍS y otros colaboradores.

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Ferias de arte en Lima: una suma doblemente positiva

Por: | 27 de abril de 2013

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Vista general del interior de la feria Art Lima 2013

Perú está de moda. Y eso no es algo casual ni inocente. Ahora que los países son “marca” y venden su imagen tanto en el interior como en el exterior, se dan pasos firmes –institucionales y privados-- para situarlo y hasta arraigarlo, tanto en el imaginario local como en el foráneo. Es lo que está sucediendo en este país sudamericano y además con gran éxito. Si hablamos en torno al universo ligado al turismo, lo que se “vende” es cultura. En realidad, historia. Pese a sus impresionantes paisajes de costa montaña y selva amazónica, los viajeros buscan principalmente en el Perú las huellas de su pasado. Las antiguas civilizaciones y su legado artístico y arquitectónico. Ahora también se intenta dar relevancia al presente. Al arte de hoy.

A lo largo de esta semana han tenido lugar, simultáneamente –y por primera vez-, dos ferias de arte contemporáneo en la capital. No una principal y una secundaria, sino dos, con aspiración a implantarse con fuerza. Y aunque desde el punto de vista organizativo hubo una clara competencia entre ambas, el resultado ha sido complementario y doblemente enriquecedor.  Art Lima y PArC (Perú Arte Contemporáneo) han convocado una cuarentena de galerías peruanas y extranjeras cada una, del 25 al 28 de abril. Además de la muestra de galerías, hay Project Rooms, exposiciones comisariadas, conferencias y otras actividades que han traído a representantes de museos, coleccionistas  internacionales, galeristas y artistas latinoamericanos. ¿Lo normal? No en el Perú.

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El peso de la belleza

Por: | 26 de abril de 2013

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          En su ensayo póstumo “La Cámara Lúcida”, Roland Barthes (1915-1980) anotaba la naturaleza enormemente compleja de la fotografía, por su carácter indicial –el vínculo causativo entre la realidad y el signo- e irreversibilidad. La cámara es un instrumento de constatación, existe una conexión existencial entre la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante el objetivo y la imagen fotográfica, pero ello no garantiza nada en el ámbito del significado. Lo que la fotografía afirma es la abrumadora verdad de que aquello estuvo allí, una especie de realismo retrospectivo cuyo significado inconsciente debe ser siempre "la presencia de la muerte". Para Barthes, la imagen que el observador percibe es la de una máscara mortuoria, el signo de una realidad perdida.

     Lo que de verdad es real es lo que hace que la copia fotográfica sea algo más que un soporte, que tenga un significado. Hay artistas que con su trabajo nos recuerdan constantemente que la existencia de una fotografía no es garantía de un existente prefotográfico. Y aún más, la fotografía es una técnica que puede estar al servicio de la ficción, incluso de la manipulación. Como escribe Joan Fontcuberta en “El beso de Judas” (1997),  “la verdad se ha vuelto una categoría escasamente operativa; de alguna manera, no podemos sino mentir. El viejo debate entre lo verdadero y lo falso ha sido sustituido por otro entre mentir bien y mentir mal. Toda fotografía es una ficción que se presenta como verdadera… Pero lo importante no es esa mentira inevitable, sino cómo la usa el fotógrafo, a qué intenciones sirve. Lo importante, en suma, es el control ejercido por el fotógrafo para imponer una dirección ética en su mentira. El buen fotógrafo es el que miente bien la verdad”.

     El artista barcelonés (1955), galardonado recientemente con el Premio Internacional Hasselblad, es además un teórico cultural. Ya durante los ochenta, cuando la jerarquización de las prácticas fotográficas –desde los aficionados hasta la capa profesional de artistas, periodistas, editores, críticos y hasta criminólogos- comenzó a depender de las tensiones y conflictos del desarrollo de una nueva esfera cultural sometida a la colonización de nuevos mercados, Fontcuberta era consciente de que lo que de verdad estaba en juego era el poder, sus formas, relaciones y efectos que se aplican a las prácticas de representación y que son la base de sus condiciones de existencia. Así lo explica: “A menudo las imágenes se han hecho completamente aisladas del mundo y de sus particularidades... como si estuvieran destinadas a ser meros ejercicios de estilo. Pero, ¿estilo de qué?. Pues de la ceguera más absoluta (...). La política que rige el planeta se basa en imágenes. La imagen es sustancia politica. No es que las imágenes sean un arma política, es que la política está constituida por imágenes, su materia más íntima son las imágenes".

 

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     Las fotografías que exhibe en las salas de Àngels Barcelona, tituladas “Ficcions (Visita Guiada)”, resumen todos aquellos aspectos contradictorios de la evolución de la fotografía; la serie “Ensanche” (2009) muestra grandes formatos en color de subterráneos y alcantarillas de la ciudad, lugares en su día ciegos e invisibles que aparecen ahora rutilantes, con gran detalle realista; el proceso de construcción de la fotografía se vuelve oculto, interno a la imagen misma, sin fisuras. Un nuevo pictoricismo.

     Otra serie, “Paisajes industriales, años 80”, agrupa escenografías en blanco y negro de espacios periféricos de la gran ciudad; son formatos más vinculados a las tradiciones de la fotografía pero que también producen una tensión pictórica generada por el tratamiento de la luz. Un tipo de estetización del mundo industrial, como ocurrió con la fotografía alemana de los años veinte. El mundo es bello.

     Con un sentido radicalmente diferente, la pequeña sala de La Taché descubre las fotografías que durante los años sesenta tomó Tom Sharpe (Wilt y secuelas) en Cambridge mientras era profesor de Historia. Hoy, recluido en el pueblo gerundense de Llafranc, el escritor inglés ha decidido desempolvar un centenar de fotografías en blanco y negro -obra única, firmada en el anverso con rotulador (¡)-, de las que se han seleccionado una teintena. Se trata de imágenes que describen e inscriben socialmente. Al contrario de las de Fontcuberta, son un adorno, retratos que se presentan a ellos mismos como Realidad.

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 “Ficciones (Visita Guiada)”. Joan Fontcuberta. Galería Àngels Barcelona. Carrer Pintor Fortuny, 27. Hasta el 10 de mayo

 “Fotografias Cambridge 60’ s”. Tom Sharpe. La Taché Gallery. Consell de Cent, 292. Barcelona. Hasta el 11 de mayo

 

 

 

 

 

 

 

 

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Claes Oldenburg en su estudio de Nueva York. Foto de Todd Hesler / New York Times

Por BLAKE GOPNIK (New York Times)

Al realizar una visita a Claes Oldenburg, uno de los últimos gigantes del pop art que todavía viven, uno ve que se había equivocado si esperaba encontrar a un tipo chiflado viviendo en medio del caos. Sus obras de arte para gustar a las multitudes —una hamburguesa de lona del tamaño de un sofá y una pinza para tender oxidada tan grande como una casa— se pueden interpretar fácilmente como una burla atrevida del pretencioso mundo del arte.

El estudio de Oldenburg en el bajo Manhattan está extremadamente ordenado, y sus espacios, típicos de un loft, están amueblados con clásicos rigurosos de la Bauhaus y con piezas minimalistas de contornos nítidos de Donald Judd.

 “Si de verdad quieres ser un artista, te examinas a ti mismo y descubres que una gran parte de lo que encuentras proviene de una época anterior”, asegura Oldenburg, de 84 años. “He construido casi toda mi obra en torno a mis experiencias”. Oldenburg, que nació en Suecia, llegó a Nueva York en 1956 desde Chicago, donde básicamente se crió, y se estableció en el Lower East Side, que describe como la “parte más creativa y estimulante” de Nueva York.   

Allí encontró inspiración para su primer arte, afirma, en “contenedores de basura hechos con yute”, en las pintadas que empezaban a aparecer y en las culturas judía y latina que competían con la suya. Y estuvo expuesto a esta energía de la calle justo en el momento adecuado, cuando las ostentosas abstracciones de Jackson Pollock y Franz Kline parecían agotadas, pero nadie sabía qué vendría a continuación. 

Ese es el momento que se explora en la exposición Claes Oldenburg: la calle y la tienda, inaugurada el 14 de abril en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, llamada así por dos proyectos con los que inició su carrera. Las primeras instalaciones de Oldenburg, que reproducen escenas de las tripas del tejido urbano de Nueva York, originalmente como telón de fondo para algunos de sus primeros ejemplos de arte interpretativo, muestran un lado frenético, furioso e incluso político, del que solemos olvidarnos al ver sus representaciones posteriores y alegres del pop art. Y esa primera obra está quizás en mejor sintonía con las tendencias artísticas actuales, lo que confiere a Oldenburg una renovada relevancia.  

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Hamburguesa de suelo (1962), escultura blanda de Claes Oldenburg. Foto Sean Weaver

Probablemente sea más conocido por las esculturas blandaas que hizo a finales de los sesenta, como los ventiladores y los polos gigantes. O como el hombre que estaba detrás de las enormes esculturas públicas de las décadas siguientes, como los descomunales prismáticos frente a Venice Beach en California, que realizó en colaboración con su mujer, la historiadora del arte holandesa Coosje van Bruggen, fallecida en 2009. Pero cada vez más especialistas en Oldenburg se están dando cuenta de que todo ese pop art lleno de vida tuvo su origen en sus primeras y angustiosas obras urbanas, y que sus lúdicas esculturas tienen más fuerza cuando se entienden esos orígenes.  

Ann Temkin, coordinadora de la exposición de Oldenburg, describe La calle (1960), la primera obra madura de Oldenburg, como “una absoluta obra maestra”. Fue una instalación de arte antes de que el término fuese corriente, que se expuso durante seis semanas en un desvencijado sótano de una galería neoyorquina. Las paredes estaban cubiertas de recortes rudimentarios y apenas legibles de gente, coches, bicicletas y armas hechos de cartón que encontró y embadurnó de pintura negra. Para la denominada Fotos de la ciudad, Oldenburg se vistió con harapos, mientras se retorcía y arrastraba entre la basura, y finalmente sacaba un arma de cartón e imitaba un suicidio. “No nos recibía de una manera demasiado cordial”, recuerda. “Estábamos cambiando las normas”. 

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Oldenburg cargando su obra Street Sign I (1960) en dirección a la Reuben Gallery de Nueva York

Temkin indica que aprecia una reminiscencia de las primeras obras de Oldenburg en el auge actual del arte con basura y de la colección de cualquier tipo de objetos, así como en el arte interpretativo. “Veo un sinfín de representaciones de artistas veinteañeros, y estoy convencida de que no conocen estos precedentes”, asegura. “No deberían pensar que están reinventando la rueda”.

Pero Oldenburg recuerda cuando sus coetáneos y él estaban haciendo precisamente eso. “Todo convergió en cierta manera cuando llegó la década de 1960. Fue mágico, porque parecía que todo empezaba de repente”. 

La tienda, que se diseñó por primera vez en 1961 y se convirtió en el segundo proyecto importante de Oldenburg, fue creada como una tienda falsa a nivel de calle que llenó con versiones de yeso de artículos cotidianos: pajaritas, un sujetador, vestidos, una caja registradora e incluso dos hamburguesas con queso. En septiembre del año siguiente, ya en una galería, a esos objetos se les sumaron las versiones enormes y blandas de un cono de helado, una hamburguesa y un pastel de chocolate.   

Da la impresión de que Oldenburg no ve la cultura popular de su país a través de los ojos de alguien nacido en el EE UU profundo, como hizo Andy Warhol, un chico pobre de Pittsburgh, Pensilvania.  

Oldenburg más bien llegó a esa cultura como alguien de fuera, con ojos europeos. Y siempre la vio más grande de lo que era y más llena de magia que la que los temas que representaba —normales y corrientes— realmente tenían.

Balance: 10 años de Zona MACO

Por: | 17 de abril de 2013

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Obras del artista mexicano Pedro Reyes (galería Labor) en Zona MACO Sur 

Por María Minera (México DF)

Las ferias de arte son espacios en los que todavía muchos se adentran no sin cierta suspicacia y con la idea de que lo que ahí van a encontrar no puede ser tan bueno o no estaría, tan desvergonzadamente, por así decirlo, a la venta –según esa vieja, viejísima creencia, de que el arte no debería mezclarse nunca con el dinero. En realidad, como dijera hace algunos años el artista Gabriel Orozco, el mercado –y ahí las ferias– “en realidad es otro espacio del arte, como el museo, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula públicamente. El mercado tiene un impacto en la vida pública, y así hay que entenderlo, como a las instituciones en general”. O sea que más allá de su lógica comercial, las ferias de arte contemporáneo (especialmente en lugares como México donde el acceso al arte que se produce en nuestros días es más bien limitado) funcionan también un poco como espacios de exhibición. Claro, podría pensarse que eso que allí se exhibe no es necesariamente representativo de lo que realmente ocurre afuera, ya que aquello que las galerías deciden mostrar –se sobreentiende: en base a modas o consideraciones estrictamente comerciales–, se antoja caprichoso y poco confiable. Y seguramente algo hay de eso, pero es importante observar que en la actualidad es en las galerías donde recae casi toda la tarea de dar visibilidad a la producción reciente (por supuesto, más allá están todos los espacios y maneras de mostrar el arte no institucionales). De modo que uno puede hacerse una idea bastante clara de lo que se está haciendo en la actualidad al asistir a una feria. Y eso es lo malo de las ferias: que uno alcanza a reconocer enseguida las flaquezas del arte contemporáneo, a ratos repetitivo (impresiona mucho ver cómo hay obras que reaparecen cada tantos metros), retórico, insustancial. Pero también eso es lo que tienen de bueno: que uno de pronto puede encontrar ahí algo que de veras lo asombre –o lo maraville o conmueva.

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El arte de hacer el bien

Por: | 11 de abril de 2013

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Una acción del proyecto de arte público Immigrant Movement International, de la artista Tania Bruguera

Por RANDY KENNEDY (New York Times)

Mientras el mundo del arte comercial en Estados Unidos se deja llevar por el boom, otro tipo de círculo artístico empieza a reafirmarse. Sus profesionales traspasan libremente las fronteras entre la fabricación de objetos, el performance, el activismo político, la defensa del medio ambiente y el periodismo de investigación. Y así han creado un arte profundamente social  que florece fuera del circuito oficial de galerías y museos.

En Detroit, un museo de arte contemporáneo está terminando el monumento a un artista que no mostrará su obra sino que ofrecerá comida, cortes de pelo, programas educativos y otros servicios sociales a los ciudadanos de Michigan. En Nueva York, una organización artística que encarga instalaciones públicas ha enviado a una periodista a lugares políticamente inestables de todo el mundo en los que recluta artistas y activistas —a menudo ambas cosas en uno— para que escriban para un sitio web que posiblemente se parezca más a una revista política que a un portal sobre arte. Y en St. Louis, Misuri, una institución artística se está convirtiendo en un núcleo de activismo social: organizó recientemente una reunión municipal en la que 350 personas se congregaron para hablar de la segregación, uno de los problemas más inextricables de la ciudad que aún persiste.

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La Bienal de Venecia: ¿un modelo obsoleto?

Por: | 06 de abril de 2013

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Que la Bienal de Venecia está fuera de contexto en este mundo globalizado es algo que pocos pondrían ya en tela de juicio. Iría incluso más lejos. Dicha Bienal es un modelo tan obsoleto a través de sus representaciones nacionales que cuesta justificarla más allá de su propia particularidad obsolescente, como quien preserva un objeto de otro tiempo por interés nostálgico. Basta con pasear por los Giardini, con sus apabullantes pabellones nacionales –algunos como el de Aalto muy especiales, no digo que no-; lugares que funcionan casi a modo de embajada y territorio, propiedad de cada país, para darse cuenta de que sobrevuela cierto regusto extraño en todo el entramado. Parece fuera del tiempo, trasnochado para la época en la que nos ha tocado vivir.

MelanieSmithcuarorojoLa pregunta surge de inmediato: ¿se puede seguir hablando de lo nacional? Y más todavía: ¿qué hace falta para representar a un país? ¿Haber nacido allí? ¿Vivir allí? ¿Sentir simpatía por dicho país? ¿Ser adoptado por el comisario/a? Ha habido, de hecho, casos en los cuales artistas extranjeros –y hasta no nacionalizados- han representado a un país o todo lo contrario. Ocurrió, por ejemplo, en  la última representación mexicana cuando se mostró en el pabellón del país el trabajo de la estupenda artista de origen inglés Melanie Smith, afincada en el D.F. desde hace años (a la derecha su obra 'Cuadro rojo imposible rosa), o hasta con el propio Santiago Sierra, representando a España cuando su carrera se había desarrollado sobre todo el propio D.F. y de forma más puntual aquí. De verdad, ¿alguien se sigue creyendo lo de los pasaportes y los nacionalismos en el territorio del arte? ¿De dónde es uno? ¿De donde nace? ¿De donde vive? ¿O de ninguna de las partes y de todas a la vez?

Pero Venecia sigue obsesionada con las representaciones nacionales. Lo prueba el pequeño texto para la edición de este año donde se explica el recorrido continuo del edificio principal de los Giardini hasta el Arsenal. Este año, cuentan, habrá nuevos países representados: Dubai, la Santa Sede, Paraguay, Kosovo o Angola y Costa de Marfil. ¿Qué tipo de evento es éste, incluso aceptando que  la peculiaridad de la Bienal de Venecia sea el reparto por nacionalidades? ¿Eurovisión? ¿No se trata en el mundo actual –o la parte más sensata del mundo actual al menos- de todo lo contrario, acabar con las “representaciones nacionales” que no tienen nada que ver por cierto con la defensa de lo local frente a lo globalizado, sino que están enraizadas con un ejercicio de poder pasado de moda, incluso de raíces colonialistas?

La asociación de las representaciones nacionales  y los tics colonialistas tampoco son nuevas, a pesar que, desde hace años,  todos han buscado  encontrar su “visibilidad” por países en la Bienal de Venecia. Ahí radica parte de la trampa, dado que en muchos casos han tenido que situar sus sedes nacionales fuera de los Giardini, diseminadas las muestras por la ciudad como sedes de segunda, lejos del recinto donde están las nacionalidades “de toda la vida”. Tanto es así, si no me falla la memoria, que cuando Robert Storr fue comisario de la Bienal, la representación de Africa se colocaba dentro del recinto de los Giardini como acto de buena voluntad. Dio lo mismo. Las críticas a ese proyecto, para muchos, neocolonial, no tardaron en llegar y, algunas, de forma muy violenta: ¿se puede hablar de África como de un país? ¿No es ese modo de plantear las cosas una fórmula demasiado parecida a las máscaras africanas de Picasso, o sea, pura ignorancia de la riqueza del continente, desconocimiento  occidental que presenta al otro sin matices, un conjunto de multiplicidades borradas?

Pero ese no es el único problema en la Bienal de Venecia. Da igual los esfuerzos que se hagan por cambiar la esencia y hasta la topografía de la Bienal ya que, entre otras cosas, la organización misma del evento es la que configura su relato. Se diría que hay tres bienales: los Giardini -lejos de la ciudad y mientras no hay eventos–, la bienal de arte y arquiectura -solitarios y lleno de hierbajos; el Arsenale; y, por fin, todas las muestras que van proliferando, cada vez más abundantes en una Venecia que busca ser también la capital del arte contemporáneo tras la inauguración de la Dogana,  entre otros nuevos espacios para el arte contemporáneo. 

Tanto es así, tanto viven los Giardini de espaldas a la ciudad, que cuando no hay bienales, el director de la Fundación Peggy Guggenheim de Venecia, dueña del pabellón norteamericano, propone convertir los pabellones nacionales en residencias de artistas durante los meses de invierno para evitar que Venecia sea un mero escaparate. Sin embargo a día de hoy lo es. Es un modelo trasnochado preso de los valores vigentes en el momento de su creación en 1895.

Pieza de Savvas Christodoulides en la 30ª Bienal de Sao Paulo

Pieza de Savvas Christodoulides en la 30ª Bienal de Sao Paulo.

Venecia es muy distinta de la Bienal de Sao Paulo, que desde su creación en 1951, ha ido evolucionando dentro del espléndido edificio de Niemeyer. Hace ya bastantes ediciones desapareciron las representaciones nacionales elegidas en cada caso por comisarios de cada país. Ya en la Bienal de Paulo Herkenhoff de 1998, la decisión estaba tomada: ¿no se deben eliminar las representaciones nacionales y dejar que el comisario general tome todas las decisiones? El modelo se iba poco a poco configurando y se hacía definitivo con la propuesta inteligente y radical de Ivo Mesquita –quien apostaba por una bienal de silencio y reflexión y no un caos de obras  mezcladas, como han sido a veces las bienales. Junto a él ha proseguido en la última edición Luis Enrique Pérez Oramas, en la cual cada artista ha tenido su espacio separado en un ejercicio elegante de poesía del espacio también. (En la imagen Pieza de Savvas Christodoulides en la 30ª Bienal de Sao Paulo)

Sin embargo, la opción de acabar con lo nacional no es la única diferencia entre Sao Paulo y Venecia: si bien la segunda es un reducto de expertos y turistas a menudo de espaldas a la ciudad, la segunda es un lugar muy vivo donde los niños pasean con sus profesores y la gente goza de lo que ve; un acontecimiento integrado en la ciudad, un evento que desde su inauguración ha supuesto una oportunidad única de ver arte. Algo que ya pasó en los 50, cuando llegó El Guernica.

Y luego queda, claro, la otra gran Bienal, aunque mucho más joven: la de Estambul, que este año reflexiona sobre lo público, las acciones ciudadanas, las políticas de transformaciones en barrios… Cuestiones candentes por lo que muchos de sus barrios clásicos se dejan morir o se destruyen en medio de su particular burbuja inmobiliaria –lo denuncia el video de Halil Altindere con el grupo Tahribadi Isyan, presentado en la exposición del autor en CA2M de Móstoles.

La comisaria general de Estambul, Fulya Erdemci, una mujer llena de energía, ha partido de la poeta Lale Müldür para hacer una pregunta cargada de significado: “Mamá, ¿soy un bárbaro?”. Diversidad cultural raíces y diferencia se convierten en un territorio de reflexión para una propuesta presentada por la propia poeta en una sesión para todos llena de emoción y de fuerza. Un extenso programa público completa esta Bienal, dirigida por por Bige Örer. De la misma manera que en el documenta 13, las mujeres están al mando y prometen sorpresas agradable como ocurrió con la última edición. Y en medio de la discusión, asuntos como la crisis, los movimientos ciudadanos o la primavera árabe se dan respuestas y posibles nuevas fórmulas de narrar lo político. No habrá pabellones nacionales porque los problemas –y tal vez las soluciones- son globales, igual que el sufrimiento y las frustraciones de la gente, a los cuales se apela en la presentación a la Bienal. Igual que su reacción frente a las frustraciones: la acción ciudadana.

Por eso la Bienal de Venecia me parece un modelo obsoleto con sus pabellones nacionales y su ritmo detenido en el tiempo; un escaparate que no tiene vigencia en la nueva historia. Porque el mundo ha cambiado y hay que adecuarse al mundo. Lo mismo parece pensar Philip Rylands, el director del Peggy Museo Guggenheim de Venecia, al tratar de optimizar los recursos y evitar que la Bienal siga siendo un mero escaparate.

El País

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