Balance: 10 años de Zona MACO

Obras del artista mexicano Pedro Reyes (galería Labor) en Zona MACO Sur 

Por María Minera (México DF)

Las ferias de arte son espacios en los que todavía muchos se adentran no sin cierta suspicacia y con la idea de que lo que ahí van a encontrar no puede ser tan bueno o no estaría, tan desvergonzadamente, por así decirlo, a la venta –según esa vieja, viejísima creencia, de que el arte no debería mezclarse nunca con el dinero. En realidad, como dijera hace algunos años el artista Gabriel Orozco, el mercado –y ahí las ferias– “en realidad es otro espacio del arte, como el museo, la calle o la sala de la casa; otro espacio donde el arte circula públicamente. El mercado tiene un impacto en la vida pública, y así hay que entenderlo, como a las instituciones en general”. O sea que más allá de su lógica comercial, las ferias de arte contemporáneo (especialmente en lugares como México donde el acceso al arte que se produce en nuestros días es más bien limitado) funcionan también un poco como espacios de exhibición. Claro, podría pensarse que eso que allí se exhibe no es necesariamente representativo de lo que realmente ocurre afuera, ya que aquello que las galerías deciden mostrar –se sobreentiende: en base a modas o consideraciones estrictamente comerciales–, se antoja caprichoso y poco confiable. Y seguramente algo hay de eso, pero es importante observar que en la actualidad es en las galerías donde recae casi toda la tarea de dar visibilidad a la producción reciente (por supuesto, más allá están todos los espacios y maneras de mostrar el arte no institucionales). De modo que uno puede hacerse una idea bastante clara de lo que se está haciendo en la actualidad al asistir a una feria. Y eso es lo malo de las ferias: que uno alcanza a reconocer enseguida las flaquezas del arte contemporáneo, a ratos repetitivo (impresiona mucho ver cómo hay obras que reaparecen cada tantos metros), retórico, insustancial. Pero también eso es lo que tienen de bueno: que uno de pronto puede encontrar ahí algo que de veras lo asombre –o lo maraville o conmueva.

El arte de hacer el bien

Una acción del proyecto de arte público Immigrant Movement International, de la artista Tania Bruguera

Por RANDY KENNEDY (New York Times)

Mientras el mundo del arte comercial en Estados Unidos se deja llevar por el boom, otro tipo de círculo artístico empieza a reafirmarse. Sus profesionales traspasan libremente las fronteras entre la fabricación de objetos, el performance, el activismo político, la defensa del medio ambiente y el periodismo de investigación. Y así han creado un arte profundamente social  que florece fuera del circuito oficial de galerías y museos.

En Detroit, un museo de arte contemporáneo está terminando el monumento a un artista que no mostrará su obra sino que ofrecerá comida, cortes de pelo, programas educativos y otros servicios sociales a los ciudadanos de Michigan. En Nueva York, una organización artística que encarga instalaciones públicas ha enviado a una periodista a lugares políticamente inestables de todo el mundo en los que recluta artistas y activistas —a menudo ambas cosas en uno— para que escriban para un sitio web que posiblemente se parezca más a una revista política que a un portal sobre arte. Y en St. Louis, Misuri, una institución artística se está convirtiendo en un núcleo de activismo social: organizó recientemente una reunión municipal en la que 350 personas se congregaron para hablar de la segregación, uno de los problemas más inextricables de la ciudad que aún persiste.

La Bienal de Venecia: ¿un modelo obsoleto?

Que la Bienal de Venecia está fuera de contexto en este mundo globalizado es algo que pocos pondrían ya en tela de juicio. Iría incluso más lejos. Dicha Bienal es un modelo tan obsoleto a través de sus representaciones nacionales que cuesta justificarla más allá de su propia particularidad obsolescente, como quien preserva un objeto de otro tiempo por interés nostálgico. Basta con pasear por los Giardini, con sus apabullantes pabellones nacionales –algunos como el de Aalto muy especiales, no digo que no-; lugares que funcionan casi a modo de embajada y territorio, propiedad de cada país, para darse cuenta de que sobrevuela cierto regusto extraño en todo el entramado. Parece fuera del tiempo, trasnochado para la época en la que nos ha tocado vivir.

La pregunta surge de inmediato: ¿se puede seguir hablando de lo nacional? Y más todavía: ¿qué hace falta para representar a un país? ¿Haber nacido allí? ¿Vivir allí? ¿Sentir simpatía por dicho país? ¿Ser adoptado por el comisario/a? Ha habido, de hecho, casos en los cuales artistas extranjeros –y hasta no nacionalizados- han representado a un país o todo lo contrario. Ocurrió, por ejemplo, en  la última representación mexicana cuando se mostró en el pabellón del país el trabajo de la estupenda artista de origen inglés Melanie Smith, afincada en el D.F. desde hace años (a la derecha su obra 'Cuadro rojo imposible rosa), o hasta con el propio Santiago Sierra, representando a España cuando su carrera se había desarrollado sobre todo el propio D.F. y de forma más puntual aquí. De verdad, ¿alguien se sigue creyendo lo de los pasaportes y los nacionalismos en el territorio del arte? ¿De dónde es uno? ¿De donde nace? ¿De donde vive? ¿O de ninguna de las partes y de todas a la vez?

Pero Venecia sigue obsesionada con las representaciones nacionales. Lo prueba el pequeño texto para la edición de este año donde se explica el recorrido continuo del edificio principal de los Giardini hasta el Arsenal. Este año, cuentan, habrá nuevos países representados: Dubai, la Santa Sede, Paraguay, Kosovo o Angola y Costa de Marfil. ¿Qué tipo de evento es éste, incluso aceptando que  la peculiaridad de la Bienal de Venecia sea el reparto por nacionalidades? ¿Eurovisión? ¿No se trata en el mundo actual –o la parte más sensata del mundo actual al menos- de todo lo contrario, acabar con las “representaciones nacionales” que no tienen nada que ver por cierto con la defensa de lo local frente a lo globalizado, sino que están enraizadas con un ejercicio de poder pasado de moda, incluso de raíces colonialistas?

La asociación de las representaciones nacionales  y los tics colonialistas tampoco son nuevas, a pesar que, desde hace años,  todos han buscado  encontrar su “visibilidad” por países en la Bienal de Venecia. Ahí radica parte de la trampa, dado que en muchos casos han tenido que situar sus sedes nacionales fuera de los Giardini, diseminadas las muestras por la ciudad como sedes de segunda, lejos del recinto donde están las nacionalidades “de toda la vida”. Tanto es así, si no me falla la memoria, que cuando Robert Storr fue comisario de la Bienal, la representación de Africa se colocaba dentro del recinto de los Giardini como acto de buena voluntad. Dio lo mismo. Las críticas a ese proyecto, para muchos, neocolonial, no tardaron en llegar y, algunas, de forma muy violenta: ¿se puede hablar de África como de un país? ¿No es ese modo de plantear las cosas una fórmula demasiado parecida a las máscaras africanas de Picasso, o sea, pura ignorancia de la riqueza del continente, desconocimiento  occidental que presenta al otro sin matices, un conjunto de multiplicidades borradas?

Pero ese no es el único problema en la Bienal de Venecia. Da igual los esfuerzos que se hagan por cambiar la esencia y hasta la topografía de la Bienal ya que, entre otras cosas, la organización misma del evento es la que configura su relato. Se diría que hay tres bienales: los Giardini -lejos de la ciudad y mientras no hay eventos–, la bienal de arte y arquiectura -solitarios y lleno de hierbajos; el Arsenale; y, por fin, todas las muestras que van proliferando, cada vez más abundantes en una Venecia que busca ser también la capital del arte contemporáneo tras la inauguración de la Dogana,  entre otros nuevos espacios para el arte contemporáneo. 

Tanto es así, tanto viven los Giardini de espaldas a la ciudad, que cuando no hay bienales, el director de la Fundación Peggy Guggenheim de Venecia, dueña del pabellón norteamericano, propone convertir los pabellones nacionales en residencias de artistas durante los meses de invierno para evitar que Venecia sea un mero escaparate. Sin embargo a día de hoy lo es. Es un modelo trasnochado preso de los valores vigentes en el momento de su creación en 1895.

Pieza de Savvas Christodoulides en la 30ª Bienal de Sao Paulo.

Venecia es muy distinta de la Bienal de Sao Paulo, que desde su creación en 1951, ha ido evolucionando dentro del espléndido edificio de Niemeyer. Hace ya bastantes ediciones desapareciron las representaciones nacionales elegidas en cada caso por comisarios de cada país. Ya en la Bienal de Paulo Herkenhoff de 1998, la decisión estaba tomada: ¿no se deben eliminar las representaciones nacionales y dejar que el comisario general tome todas las decisiones? El modelo se iba poco a poco configurando y se hacía definitivo con la propuesta inteligente y radical de Ivo Mesquita –quien apostaba por una bienal de silencio y reflexión y no un caos de obras  mezcladas, como han sido a veces las bienales. Junto a él ha proseguido en la última edición Luis Enrique Pérez Oramas, en la cual cada artista ha tenido su espacio separado en un ejercicio elegante de poesía del espacio también. (En la imagen Pieza de Savvas Christodoulides en la 30ª Bienal de Sao Paulo)

Sin embargo, la opción de acabar con lo nacional no es la única diferencia entre Sao Paulo y Venecia: si bien la segunda es un reducto de expertos y turistas a menudo de espaldas a la ciudad, la segunda es un lugar muy vivo donde los niños pasean con sus profesores y la gente goza de lo que ve; un acontecimiento integrado en la ciudad, un evento que desde su inauguración ha supuesto una oportunidad única de ver arte. Algo que ya pasó en los 50, cuando llegó El Guernica.

Y luego queda, claro, la otra gran Bienal, aunque mucho más joven: la de Estambul, que este año reflexiona sobre lo público, las acciones ciudadanas, las políticas de transformaciones en barrios… Cuestiones candentes por lo que muchos de sus barrios clásicos se dejan morir o se destruyen en medio de su particular burbuja inmobiliaria –lo denuncia el video de Halil Altindere con el grupo Tahribadi Isyan, presentado en la exposición del autor en CA2M de Móstoles.

La comisaria general de Estambul, Fulya Erdemci, una mujer llena de energía, ha partido de la poeta Lale Müldür para hacer una pregunta cargada de significado: “Mamá, ¿soy un bárbaro?”. Diversidad cultural raíces y diferencia se convierten en un territorio de reflexión para una propuesta presentada por la propia poeta en una sesión para todos llena de emoción y de fuerza. Un extenso programa público completa esta Bienal, dirigida por por Bige Örer. De la misma manera que en el documenta 13, las mujeres están al mando y prometen sorpresas agradable como ocurrió con la última edición. Y en medio de la discusión, asuntos como la crisis, los movimientos ciudadanos o la primavera árabe se dan respuestas y posibles nuevas fórmulas de narrar lo político. No habrá pabellones nacionales porque los problemas –y tal vez las soluciones- son globales, igual que el sufrimiento y las frustraciones de la gente, a los cuales se apela en la presentación a la Bienal. Igual que su reacción frente a las frustraciones: la acción ciudadana.

Por eso la Bienal de Venecia me parece un modelo obsoleto con sus pabellones nacionales y su ritmo detenido en el tiempo; un escaparate que no tiene vigencia en la nueva historia. Porque el mundo ha cambiado y hay que adecuarse al mundo. Lo mismo parece pensar Philip Rylands, el director del Peggy Museo Guggenheim de Venecia, al tratar de optimizar los recursos y evitar que la Bienal siga siendo un mero escaparate.

Pompeya, mon amour

Por alguna extraña razón a todos nos intriga cualquier noticia sobre las civilizaciones extinguidas. Será porque lo que fue y se preserva en sus restos habla de algo que no deja de producir cierto sentimiento extraño y reiterado que causa escalofrío, miedo y deseo, igual que las películas de terror: si otros estuvieron y casi sin previo aviso desaparecieron dejando  apenas huellas, ¿quién nos puede asegurar que no nos pasará lo mismo a nosotros? 

Ni ángeles ni matrioskas

     Ni ángeles dorados ni campos de color. Por no pintar, Eulàlia Grau no ha pintado gran cosa dentro del panorama de la creación artística de los últimos cuarenta años y, sin embargo, la idiosincrasia y altura de su trabajo es más que evidente, como muestra la retrospectiva del MACBA, “Nunca he pintado ángeles dorados”, un centenar de obras que la propia artista califica de “retratos de la realidad circundante”, hechos a base de fotografías tomadas de periódicos y revistas que después recompone sobre telas emulsionadas, serigrafías, libros y pósters, como un mosaico de signos aparentemente inconexos listos para que inspeccionemos nuestro propio voyeurismo.

     Desde principios de los setenta, Eulàlia Grau (Terrassa, 1946) ha utilizado la fotografía, siguiendo al teórico Clement Greenberg y su argumentación de que cada medio debe hacer lo que “hace mejor”. La fotografía nunca es desinteresada, es literaria, comprometida, actúa y activa porque está conectada a la página del mundo, mientras que el lienzo moderno señala puramente lo subjetivo, la pintura se refiere a sí misma como una muñeca rusa dentro de su propia imagen. Puede que esta visión de los dos medios no esté suficientemente actualizada, pero es la que mejor sirve para explicar los fundamentos teóricos y prácticos de Eulàlia Grau, una autora con escaso reconocimiento dentro de la corriente del fotoconceptualismo –en esa distinción resbaladiza entre “fotógrafos artísticos” y “artistas que utilizan la fotografía”- pero que con esta retrospectiva ha acabado firmando sus credenciales.

     El interés de Grau por fusionar las estrategias de la cultura popular con contenidos explícitamente sociopolíticos desembocó en la serie titulada “Etnografías” (1972), donde a partir de imágenes tomadas de la prensa construye collages como denuncia de la instrumentalización de la vida humana marcada por los intereses del mercado, la religión y la política. En “La cultura de la muerte” (1975), la artista contrapone escenas de cacerías, manifestaciones, persecuciones policiales y atracos de bancos; y en “Viviendas… Viviendas” (1976-1977) establece dos tipologías de casas: las de las clases dominantes y las de las dominadas. En éstas últimas, la mujer ocupa un lugar de subalternidad, es madre y reina de un espacio doméstico pero a la vez esclava y mercancía. El activismo de Grau es aún más evidente en “Discriminación de la mujer” (1977), su serie más conocida y la que más abiertamente ha abordado esta cuestión.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

     El compromiso de Eulàlia Grau es con cuestiones que afectan al papel de la fotografía en la cultura. Su trabajo define su actitud frente a un problema, no frente a un medio: la diferencia sexual en la representación visual y la transformación en los medios de comunicación de masas que cambió -y cambiará aún más- el sistema de la producción y recepción de imágenes. De ahí que su obra se oponga a la fotografía artística, con sus valores de imágenes únicas asociados a la pintura. Su enfoque es postmoderno, en la línea de autores como Richard Prince, Douglas Huebler, Martha Rosler o Sarah Charlesworth, que utilizan la imagen como simulación a través de representaciones codificadas que construyen nuevas “realidades”.

     Algo radicalmente diferente a lo que propone la Fundación FotoColectania. La tesis de la colectiva “Obra-Col.lección. El artista como coleccionista” no es si la fotografía puede seguir desafiando su dimensión referencial o si los “efectos de lo real” pueden ser analizados y decodificados; al contrario, los diez fotógrafos seleccionados por el artista y ahora comisario Joan Fontcuberta renuncian a seguir haciendo fotos (lo que no implica una renuncia a la autoría) para pasar a ser una especie de “traperos” (Walter Benjamin) que acumulan y seleccionan “restos” de imágenes a las que dan una forma cerrada y una poética de catálogo. El repertorio de estos nuevos “coleccionistas” es un nuevo simulacro que triunfa sobre lo referencial. Pero no existe una crítica de la simulación: al contrario, se trata de una celebración de la banalidad, imágenes de ángeles dorados que se cuelan en nuestra realidad (a través de Internet, la imagen digital y el vídeo) listas para el intercambio de estampitas.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Arriba, imagen de Eric Tabuchi. Sobe estas líneas, fotografía de Hans Eijkelboom

 

 

Arriba y a la izquierda, fotografías de Martin Parr

 

 “Nunca he pintado ángeles dorados”. Eulàlia Grau. Macba. Plaça dels Àngels, s/n. Barcelona. Comisaria: Teresa Grandas. Hasta el 26 de mayo.

 “Obra-Colección. El artista como col.leccionista”. Foto Colectania. Julián Romea, 6. Barcelona. Hasta el 25 de mayo. Comisario. Joan Fontcuberta. Patrocinio: Banc de Sabadell.

En defensa de la educación pública

Sólo con echar un vistazo al título queda claro que la propuesta de Valeriano López (en la imagen) está cargada de  intencionalidades. Secuela pública ha llamado a su última exposición en Juana de Aizpuru (hasta el 12 de abril), la galería madrileña que, con  la mismísima Juana  al frente, sigue siendo ese espacio inesperado y radical en sus propuestas, siempre fresco, incluso después de haber cumplido los cuarenta años de existencia. El título de la muestra no es sólo un juego de palabras. El conjunto de obras que se presentan, crítico,  muy crítico como es el artista cada vez en su planteamiento, con una enorme dosis de humor –negro, pero humor a fin- y, sobre todo, con un realismo escalofriante, alerta sobre algo que Valeriano López sabe de primera mano: la escuela pública, la enseñanza en general, no pasa por su mejor momento y empieza a ser, al menos para los responsablea del ramo que arremeten contra ella, algo de “secuela”. López lo sabe porque alterna su labor de artista con su misión de profesor en “la pública”, de modo que conoce todos los entresijos del problema. Se diría que los conoce incluso demasiado. Entre el recorte reiterado y el menosprecio repetido hacia la profesión por parte de las autoridades, hemos aprendido cómo son las cosas ahora para buena parte de los políticos. En medio de una sociedad que desmotiva a sus jóvenes por falta de futuro, sin valores morales, sin ejemplos a seguir que no sean la corrupción y el dinero fácil; en una sociedad plagada de móviles y iPhones donde todo se reduce al instante y se devora en un instante, donde la info  tiene un acceso ultrarápido  y un consumo más rápido aún –el tiempo que dura la lectura de este texto, por ejemplo- y donde, dicen los expertos, estamos todos sufriendo de forma cada vez más aguda un síndrome de falta de atención por los nuevos modos de comunicarnos, el conocimiento como lo solíamos entender ha perdido sus valores  tradicionales y los profesores se debaten –nos debatimos- entre seguir remando o tirar la toalla.

Personalmente me inclino por la primera opción, aunque sea ingrata y compleja y por ese motivo, entre estas obras irónicas y sagaces –que me recuerdan en la filosofía a Estrecho Adventure , el trabajo de López realizado en 1996 y donde reflexionaba sobre la entonces España de los inmigrantes que veían en nuestro país un paraíso terrenal-, me quedo con la más dramática de todas: unos remos gigantes metamorfoseados en lápices y acompañados por un video que habla de esa tarea imprescindible: transmitir el conocimiento, entendido de la manera más amplia posible.

El corsé disciplinario en forma de letanía, una acción de “ora pro nobis” donde se pide a las autoridades un poco de misericordia en un sistema que exige a los docentes que digan siempre “Amén”; un video donde el profesor “se lo toma a baile”; fotos de una clase “desparramada” –los alumnos de López que posan para su profesor-; sillas-retrete y otras argumentaciones críticas ... conforman este universo en el cual la crítica a los maltratadores de la educación pública no se escatima.

Y pienso de pronto, en medio de la miseria a la cual nos tienen sometidos los poderes fácticos también en el campo de la educación pública, siempre en busca de recortes con un objetivo claro, que la cultura y la educación misma vuelvan a ser para una élite –qué pesada soy siempre con lo mismo, perdonen-, pienso en algunos maravillosos proyectos educativos como la Bauhaus, fundada por Walter Gropius en 1918 y cuya primera sede fue Weimar, cuando Weimar era ese lugar de libertades que tanto disgustaría a Hitler. Durante los años en que el experimento se llevó a cabo -desde 1918 al 25 en Weimar, del 25 al 32 en Dessau y una última y turbulenta fase en Berlín hasta su clausura definitiva por los nazis en 1933- pasan tantas cosas, se dan tantos cambios en el propio espíritu del experimento, que parece imposible ofrecer una valoración global. Las fluctuaciones de la Bauhaus son constantes incluso durante los años en que Gropius se mantiene el frente de la escuela, hasta 1928, por lo que no parece excesivo decir que no hay una Bauhaus sino varias, muchas, que obedecen en primer lugar a los cambios que se van operando en la escena alemana y, por qué no, en la europea. Uno de sus miembros más insignes, Oscar Schlemmer, llegó a decir en 1923: "estos cuatro años de vida de la Bauhaus reflejan no sólo un periodo en la historia del arte, sino en la historia misma, también porque la desintegración de una nación y de una era se refleja en ella."  Nada tan cierto como la percepción de Schlemmer. A través de la historia de la Bauhaus se podría reconstruir una buena parte de la historia del arte y la arquitectura de las primeras décadas del XX, del mismo modo que a partir de las evoluciones en sus estrategias sería posible describir los cambios y las nuevas necesidades sociales, también los exigidos por los artistas a los artistas.

Ahora no queda nada de aquel espíritu, ni del que organizó la Deutsche Werkbund, fundada a principios del XX en Munich por Muthesius y precursora de la Bauhaus para revolucionar, más que el diseño, la vida. No queda nada de aquel bello experimento en el cual participaron desde Paul Klee a Kandisnky, pasando por  Albers y Annie Albers o Moholy Nagy. Lo cierto es que no queda nada de casi nada, pero hay que resistir.  Resistir siempre con los lápices convertidos en remos gigantes e igual que resistieron desde la Bauhaus hasta que cayeron literalmente extenuados de resistir. Sin educación de calidad no habrá cultura de calidad y, sobre todo, no habrá vida de calidad, así que seguiremos remando, contracorriente, en defensa de la educación pública y de calidad. Y ya de paso, porque si se pone uno a remar, rema, también por esa sanidad pública y de calidad que algunos pretenden vender al mejor postor.

Arte en Berlín: ¿el fin de una era?

 

Por LARA SÁNCHEZ

Por insólito que parezca, hace dos semanas David Hasselhoff --aquel Knight Rider (El coche fantástico) del famoso deportivo a Leds rojos capaz de empatizar y hasta bromear al derrape– protagonizó, subido a una furgoneta berlinesa vintage -de chapa oxidada amarilla y tracción cascada-- micrófono en mano y coronado por unos altavoces reciclados, uno de los momentos más significativos en la historia de la nueva capital alemana al cantar vehementemente por la permanencia del Muro comunista.

 

El ficticio guardián de la costa californiana, conocido como ‘The Hoff’, coreó desde el cacharro motorizado frente la sección conocida por el turismo mundial como East Side Gallery o "la mayor exposición al aire libre del mundo", hoy bajo la amenaza de derribo de una de sus secciones en pos de la construcción de una torre de apartamentos de lujo. El actor y cantante justificó su acción en honor a todos los desaparecidos por la extinta división: “sería como derribar un memorial funerario Hindú”, comentó en rueda de prensa previa a la protesta. Y los berlineses -tan acostumbrados estos días a salir a la calle para evitar que inversores foráneos sustituyan los iconos de la ciudad por centros comerciales, hoteles o colecciones de lofts – le agradecieron en masa su apoyo a una causa que reacciona indignada ante la negligencia especulativa, y a que obras de los artistas como Thierry Noir o Teresa Casanueva, que celebran sobre el hormigón la euforia alcanzada con la libertad, no sean otra víctima más del desarrollo urbanístico en manos del mejor postor. Una práctica que, por desgracia, está haciendo del último invierno berlinés uno de constantes despedidas.

Formas seductoras, diseño de futuro

Por JULIE LASKY (New York Times)

Diseño aplicado, una exposición de obras provenientes del Museo de Arte Moderno (MoMA) de Nueva York, es una compilación atrevida de muebles, herramientas, dibujos y juegos que desafían la idea tradicional del diseño. A diferencia de las sillas, los automóviles y los utensilios racionalizados que son elementos esenciales de la colección del MoMA, la mayoría de los aproximadamente 100 objetos que se exhiben aquí nunca se encontrarán en eBay. Pero se pueden ver en salones de videojuegos, en laboratorios de biotecnología e incluso en los teclados de los aparatos de comunicaciones.

Organizado por Paola Antonelli-, comisaria jefe de arquitectura y diseño del museo, Diseño aplicado se mostrará hasta enero de 2014. La muestra reúne objetos de exposiciones anteriores y adquisiciones recientes de la colección permanente. El Reloj biológico artificial de Revital Cohen (imagen que encabeza este post), por ejemplo, ya se había expuesto antes. Es el prototipo de un aparato que coteja datos en Internet de una doctora, terapeuta y banquera y determina el momento adecuado para concebir un niño.

Antonelli explica que con esta exposición estaba pensando en un futuro en el que el campo del diseño esté subdividido, como la física, en ramas teóricas y aplicadas. Al mismo tiempo, señala, ha retomado un término antiguo para calificar el diseño: “arte aplicado”.

Básicamente, sin embargo, Diseño aplicado aborda los numerosos ámbitos en los que los diseñadores trabajan. Antonelli quiere mostrar el objeto como una extensión de las tecnologías abiertas como la impresión en 3D y los modelos conceptuales como la biomimética, donde el diseño sigue el modelo de la naturaleza.

Puede verse, por ejemplo, Lirio compresor, un objeto de acero inoxidable por el que fluye un líquido que el inventor y empresario Jayden D. Harman fabricó inspirándose en la espiral de Fibonacci-. Su forma curva como la de un nautilo permite que circulen por el aparato millones de litros de agua de manera eficiente en las redes hidráulicas municipales. 

Es un objeto precioso. “Quiero recordar a la gente la importancia de la elegancia: el hecho de que la belleza no debería ser más cara o más difícil de encontrar que lo que no es bello”, dice Antonelli refiriéndose a los numerosos objetos visualmente fascinantes, entre los que se incluyen tejidos de encaje del estudio holandés Freedom of Creation hechos con una tecnología de realización rápida de prototipos, y una lámpara de suelo del diseñador británico Paul Cocksedge que en realidad es un gran hilo de fibra óptica.  “Te seducen con su forma y luego te transportan al futuro del diseño”, resume la comisaria. 

¿Y qué pasa si esa seducción no conduce al futuro, sino al callejón sin salida de la autocomplacencia artística?  Esa es la objeción que  se plantea a una de las estrellas de la muestra, el Mine Kafon, un instrumento diseñado para flotar por los campos y hacer detonar las minas antipersona enterradas. Mine Kafon (imagen superior), creado por el afgano Massoud- Hassani cuando era estudiante en la Design Academy Eindhoven, en Holanda, parece intachable: es barato, ya que se fabrica con materiales reciclados; funciona con una fuente de energía renovable, el viento; promete salvar vidas; se puede arreglar fácilmente cuando se estropea, y el hecho de que se parezca a un diente de león esponjoso lo convierte en un poema visual. Está colocado en una esquina de la exposición y atrae mucho la atención.

Pero el periodista holandés Marc Vlemmings critica el invento. Al debatir sus aspectos positivos en la revista de diseño holandesa Items, sostuvo que Mine Kafon es un prototipo que no se ha probado ni perfeccionado lo suficiente para merecer aplausos.

Cuando explicaron esta crítica a Antonelli, respondió: “A veces hay objetos que sensibilizan al mundo. Nunca pensé en si se había probado  o en si estaba listo para ser usado, pero creía que el concepto era tan fuerte, tan convincente y tan poderoso, incluso por la conexión con la historia personal del diseñador, que eso nos bastaba”.  

Antonelli apela a una disciplina desordenada, inquieta y cautivadora, exactamente como la ve ella. Quizás sea el momento de pensar otro nombre para el diseño. O varios.  

 

 

Mujeres ocultas, mujeres ocultadas

Día tras día, nuevas mujeres se van incorporando a la historia del arte oficial. Salen de los almacenes y la memoria y salen, sobre todo,victoriosas, permitiendo establecer nuevas genealogías y hasta nuevas Historias del Arte que deben escribirse de una forma otra, redefiniendo el relato que se ha dado por bueno durante demasiado tiempo. Qué tremendo error. Está claro que esa Historia que damos por válida, la que rescata y convierte en cliché sólo algunos nombres de mujeres -Artemisia y Frida, entre otras y por cierto, mujeres sin apellido, como las amigas o las niñas-, va dejando excesivos huecos a su paso, huecos que  se van rellenando y que podrían dar un vuelco a la narración oficial.

Columnas de aire

Él dice que son bases y remates de columnas invisibles. Hay que escuchar al artista porque, naturalmente, es quien sabe lo que quiso hacer. Lo que el visitante ve son círculos de colores pastel suspendidos levemente desde el techo a distintas alturas y otros a ras del suelo. Podían ser simplemente eso. Discos que proponen una sutil alteración, un cosquilleo en la percepción de un espacio tan imponente como el del Palacio de Cristal, en el parque del Retiro madrileño. Y con ello bastaría. Por lo humilde, alegre, preciso, suficiente.

Mitsuo Miura ha inaugurado una instalación que no intenta competir con una arquitectura casi invencible. Le habla en su propio lenguaje. El de lo que no se deja ver.

Imaginemos por un instante que la transparencia se hace cuerpo. Que el Palacio de Cristal es de ladrillo o piedra. Que las columnas de Mitsuo Miura son sólidas, marmóreas. Que se yerguen en su interior y lo ocupan todo, como un laberinto en un templo de olvidadas civilizaciones. Opresor, magnífico tal vez. Y ahora volvamos a lo que hay: un palacio translúcido y unas columnas de aire. Luz a raudales, y afuera -pero también dentro, debido a la transparencia--, árboles, un lago con un chorro de agua que se eleva desde el centro. El entramado de sombras del armazón arquitectónico se proyecta sobre el suelo uniéndose a los discos de colores suaves, desvaídos. Colores que no quieren invadir sino insinuarse. Y lo que es un baile de líneas grises se convierte en el juego de un caprichoso reloj solar sobre el suelo de mármol blanco.

Las instalaciones en espacios como el que mencionamos representan un reto tremendo para el artista. Hace casi un año, en el Grand Palais, de París, el francés Daniel Buren orquestaba una megalómana intervención, esa sí, para vencer al edificio construido para la Exposición Universal de 1900. Utilizó también los discos de colores, pero lo invadió todo con ellos. El visitante perdía casi de vista el edificio mientras atravesaba el lugar bajo ese falso techo de colores estridentes y pilares que estorbaban el paso y la vista. Parecía no haber escapatoria. Solo de vez en cuando, sobre el suelo, un círculo de espejo invitaba al espectador a mirar y mirarse ente ese juego aplastante de formas. No sabría decir quién fue el vencedor en ese pulso. El arte o la arquitectura. El espectáculo, en todo caso. También el presupuesto, supongo.

Mitsuo Miura, japonés que reside en España desde 1966, es un maestro de la metáfora visual. De esa manera sencilla que requiere lo poético.La instalación de Madrid -recinto que el Museo Reina Sofía gestiona en su actividad artística- se titula Memorias imaginadas. Al proyectar su obra para este espacio quiso rememorar todas las otras instalaciones de arte contemporáneo que habían estado antes ahí. Las sensaciones que cada una de ellas le produjo, el rastro de esas emociones. Y las soluciones que cada artista propuso. Recuerdos que no ha querido fijar o reflejar, simplemente evocar de forma rápida e instintiva, como quien traza formas sobre un lienzo. Porque, a pesar de ser discos de madera, los elementos de esta instalación están más cerca de lo pictórico que de la escultura. Para acenturalo, hay leves brochazos de un suave color celeste a lo largo del zócalo del edificio.

La invitación de Mitsuo Miura no es, por tanto, la de romper visualmente el espacio, la de sacudir al espectador mediante objetos inesperados. Es más bien como si se le ofreciera un vaso de agua.No parece casi nada en su doble transparencia, pero al beberla es capaz de refrescar y limpiar el interior del cuerpo con su frescura y ese sutil sabor -insípido, dicen los de gusto apresurado--  que es el que mejor calma la sed. Es agua de luz.