Un gin-fizz para Conchita Montes

Luis Escobar decía que ella era la única actriz española que podía pedir un gin-fizz en escena sin que sonara falso. La frase aludía también, con un punto malévolo, a su delicioso ceceo, una marca de fábrica tan característica como el acento húngaro de Lilí Murati o los agudos de Gracita Morales.
Pero Conchita Montes, de la que el pasado marzo se cumplió el centenario de su nacimiento, era bastante más que una tonalidad de alta comedia. María de la Concepción Carro Alcaraz fue actriz, traductora, empresaria y directora de escena; fue una de las primeras universitarias españolas (licenciada en Derecho y estudiante de Hispánicas en el Vassar College de Poughkeepsie, en Nueva York, en los años treinta); tradujo al inglés y representó en Londres El baile, la millonaria comedia de su compañero Edgar Neville, y fue, en definitiva, según palabras de Haro Tecglen, “la cabeza más lúcida entre las mujeres del teatro y el cine español de la posguerra”. Y una de las más atractivas, por cierto. Con el permiso de Haro, a la hora de juntar lucidez, inteligencia y belleza en esa época, añadiría aquí el nombre de Amparo Rivelles.

Por cierto también que en Nueva York, donde la conoció Neville, se aficionó Conchita Montes a los acrósticos dobles que había popularizado la profesora Elizabeth Kingsley en la Saturday Review. La actriz, que en 1941 llevaba en La Codorniz una original sección de crítica de traducciones, recibió de su director, Miguel Mihura, el encargo de crear un pasatiempo semanal, y así nació, en noviembre de aquel año e inspirado en el doble acróstico de la señora Kingsley, el pronto famosísimo “Damero maldito”, que duraría tres décadas. El éxito fue tal, leo en la antología de la revista, que en 1944 Biblioteca Nueva editó un libro con cincuenta dameros inéditos, prologado nada menos que por Gregorio Marañón.


Añadía Haro Tecglen en su necrológica que “Conchita Montes interpretaba siempre el mismo papel, pero cuando estaba en escena borraba a todos los demás”. Es cierto que en las tablas y en la pantalla encarnaba una cristalización (o una idealización) de su propia figura: una mujer elegante, ingeniosa, seductora, alegre, sentimental, con un punto de disparate, y esencialmente libre, todo lo libre que se podía ser en aquellos años. No costaba imaginarla convirtiendo la mesa de cualquier café en una sucursal del Algonquin, o tratando de vivir su propia vida como si fuera la versión portátil de una obra de Coward (al que, por supuesto, también tradujo e interpretó). O del propio Neville, claro, que en cine y teatro le cortó varios trajes a la medida: ahí quedan, atrapados en celuloide, sus espléndidos trabajos en La vida en un hilo, Domingo de carnaval, Mi calle y, por supuesto, El baile, entre otros.
Sin embargo, su último papel en escena, retorno y despedida al mismo tiempo, fue el de doña Justa, una abuela de barrio, huraña, socarrona, y con el previsible corazón de oro, en La Estanquera de Vallecas, de Alonso de Santos, repuesta en el Teatro Martín en el verano de 1985. En 1992, Gerardo Vera la convenció para interpretar el breve rol de la tía Amparitxu en Una mujer bajo la lluvia, versión libre de La vida en un hilo. En 1993, cuenta Haro, aún tuvo humor y arrestos para asistir a los ensayos y supervisar una reposición de El baile que protagonizó Cristina Higueras.
Murió al año siguiente, recién cumplidos los ochenta, y con aquella brillante cabeza un tanto desballestada.

Bonus track: Aventura en Rusia
(Un recuerdo de Lluís Pasqual)

A modo de homenaje, voy a transcribir aquí una historia que me contó Lluís Pasqual el pasado verano.
“Conchita Montes era una mujer divertidísima e inteligentísima, que me abrió las puertas a un mundo que  ignoraba. Yo sabía quién era Neville porque El baile era una obra que se representaba con frecuencia en Reus, en el teatro de aficionados de mi infancia, pero no tenía idea de quien era ella ni lo que representaba: vivíamos en mundos muy distintos.
Lo que te voy a contar sucedió en 1981. No sé si por iniciativa rusa o del ministerio de Cultura español me invitaron a San Petersburgo. Éramos, nunca mejor dicho, una troika: Conchita, Miguel Narros y yo, y el motivo del viaje era lo que llamaron “nuestra vinculación con el teatro ruso”. Vinculación muy peculiar, porque yo solo había montado Las tres hermanas, Miguel había hecho su Tio Vania casi por las mismas fechas, y Conchita… no logro recordar qué traducción o montaje había podido hacer ella. El único que me viene a la cabeza era su trabajo como protagonista en Un mes en el campo, de Turgueniev, que dirigió José Luis Alonso en el Valle-Inclán, pero de aquello hacía mucho tiempo.
El caso es que para Rusia nos fuimos los tres, y entre Moscú y San Petersburgo estuvimos casi dos semanas. Miguel Narros se nos despistó pronto, porque era, como es sabido, militante del Partido Comunista y tenía que establecer contactos, mitad por obligación y mitad por devoción, así que pasé muchas horas en compañía de Conchita, como si yo fuera Alec McGowen y ella Maggie Smith en una versión española de Viajes con mi tía. Bueno, Maggie Smith cruzada con Rosalind Russell en Aunt Mame.
Lo primero que me sorprendió de ella fue que hablaba un inglés perfecto y que llevaba joyas de Boucheron, porque era muy amiga “de la casa” y le enviaban un regalo cada año. Hicimos escala en Viena y allí le escribió una postal a otro amigo que no le imaginaba: el psicoanalista Jacques Lacan. A aquellas alturas del viaje ya me había contado muchas historias de su vida y de su visión del mundo, así que pensé que de ella ya no podía pasmarme nada, pero las sorpresas eran continuas.


Me contó que detestaba las cosas que solían enseñarles a las niñas de su época, “tocar el piano y todo eso”, y que lo único que le gustaba en su infancia era montar a caballo. Y montaba extraordinariamente bien, por lo visto. Me contó también que no era su primera visita a Moscú, y que por eso llevaba varios pares de medias de Chanel para regalárselas a las camareras de los hoteles, que, lógicamente, la adoraban.
Era difícil no adorarla. Siempre que entraba en las habitaciones alzaba la voz y decía “Buenos días, saludo al espía que nos estará escuchando”.
El plan de aquellos días era disparatado. A las once de la mañana nos llevaban a dar unas conferencias tripartitas ante cuatro gatos, gente que no sabías ni quienes eran ni qué hacían allí, porque nunca dijeron ni palabra. Y al acabar, me acordaré siempre, te daban un caramelo, una copa de coñac y una manzana. Conchita alzaba un poco la nariz y le decía a nuestro traductor:
“Igor, dígale a estos señores que no acostumbramos”.

Luego, lo dicho: hablábamos, hablábamos, hablábamos. Aunque recuerdo más bien que hablaba ella y escuchaba yo, porque contaba las cosas maravillosamente. Yo había conocido a Luis Escobar y me di cuenta de que eran de la misma casta: gente que utilizó la frivolidad y la ironía como una suerte de coraza para sobrevivir en un mundo muy oscuro y muy casposo. Desde lejos podías creer que eran superficiales, pero cuando te enterabas, por ejemplo, de que aquella mujer había creado el Damero Maldito, te dabas cuenta en el acto de que no era una persona corriente.
Recuerdo el año de ese viaje porque cuando volvimos a Madrid - febrero del 81 - la acompañé a su casa y al entrar la llamaron por teléfono y corrió a atenderlo en su despacho. Salió un momento, con el rostro demudado, y me dijo: “Ha pasado una tragedia. Si esperas un momento te lo cuento todo”. Y me contó, con todo lujo de detalles, que se había muerto la reina Federica, la madre de la reina Sofía, en el quirófano, en el transcurso de una operación de un párpado, sencillísima, pero en la que al anestesista se le había ido la mano. Lo sabía todo, estaba informadísima de todo: era una terminal de datos.
Fui a visitarla muchas veces, porque hablar con Conchita, estar con Conchita, era un regalo”.

Para Victoria Bermejo y Ramon Tornasol

 

Conchita Montes y Rafael Durán, en el más puro estilo de la comedia americana,
en la escena del encuentro de La vida en un hilo.

Casanovas "expanded"

Jordi Casanovas es uno de los autores más prolíficos, imaginativos y sugerentes que ha dado la nueva dramaturgia catalana. Nacido en 1978, cuenta con una treintena de obras, entre las que destacan Tetris (2006), City/Sim City (2007), La ruina (2008), La revolución (2009), Un hombre con gafas de pasta (2010), Una historia catalana (2011), Patria (2012) y Ruz/Bárcenas (2014) (originalmente escritas en catalán, a excepción de la última).
Había visto casi todas sus comedias, pero no había cruzado nunca dos palabras con él.
La semana pasada, en la columna El hombre que fue jueves, publiqué Casanovas en Madrid, que venía a ser una síntesis (o una parte) de la larga conversación que tuvimos, en la que hablamos de temas muy diversos (y, creo, muy interesantes) y que aquí se amplía.

Parece que ésta ha sido para usted una temporada movida. En otoño abandona la sala Flyhard, uno de los centros neurálgicos del off barcelonés; estrena un encargo, Auca del Born, que no acabó de quedar como esperaba; en primavera abandona el proyecto de Una serie de teatro en el Lliure… e, inesperadamente, le surgen dos proyectos en Madrid, ya realizados: un nuevo montaje de Un hombre con gafas de pasta y Ruz/Bárcenas, que acaba de presentarse. ¿Empezamos por lo de la Flyhard, que es un triste asunto?

Desde luego que lo es, porque han sido bastantes años juntos. Yo empecé como fundador y director de la compañía Flyhard en 2005. Y luego fui fundador y director artístico de la sala Flyhard desde la temporada 2010/2011 hasta el pasado otoño. Es una sala muy pequeña, de cuarenta butacas, en la calle Alpens 13, en el barrio de Sants, y con localidades baratas, a diez euros. Me gustaba mucho rastrear nuevas obras, montarlas si podía, y al mismo tiempo dirigir las mías, allí o en otros teatros. Me parecía un trabajo duro pero me hacía muy feliz. No cobraba, pero me daba igual: el proyecto era estupendo. Tampoco tenía ningún interés en ser “la cara visible de la Flyhard”, como se ha dicho por ahí.
¿Qué pasó? Pues aún estoy tratando de averiguarlo. Éramos cinco amigos, cinco socios (aclaro que yo tenía tan solo el 20%), y se nos rompió esa amistad. Muchos asuntos personales, muchos malentendidos… Sin embargo, la sala estaba, creo yo, en su mejor momento, con éxitos como Smiley, de Guillem Clúa, El rey tuerto, de Marc Crehuet… A veces proponía textos que me habían llegado y me decían que eran demasiado comerciales. Yo no estoy en contra de eso. Ni del éxito. Una comedia como Burundanga puede dar de comer a unas cuantas familias. También creía que debíamos crecer, ser un poco más ambiciosos, conseguir que las funciones girasen y pasaran a otros teatros, y tal vez buscar otra sala con algo más de aforo. Primero se fue Blanca, mi mujer, que estaba en producción. En verano nos tomamos un descanso. Nos fuimos a Nueva York y a la vuelta la tensión había crecido y estalló. Esa es mi visión, muy resumida y, lógicamente, personal.

Casi por las mismas fechas estrena Auca del Born, que no pude ver, y de la que no parece muy satisfecho…

Fue un encargo muy interesante: un espectáculo “histórico”, sobre la vida en la Barcelona de finales del siglo XVII hasta asedio del once de septiembre de 1714. Estaba concebido para inaugurar el Born, que reabría sus puertas en septiembre de 2013 como centro cultural y yacimiento arqueológico. Me lo propuso Salvador Sunyer, porque la producción ejecutiva corría a cargo de Bitó. Era un reto, y a mí todo lo que sea un reto me seduce: si me proponen hacer ahora algo de circo, pongamos por caso, pues es muy probable que diga que sí. Auca del Born nació como una pieza coral, con 28 actores y 48 escenas. Algunas cosas salieron bien y otras no funcionaron en absoluto. Tuvimos que luchar contra los elementos, como suele decirse: el espacio, la burocracia… El proyecto original hubo de reducirse mucho, porque el yacimiento mandaba, y allí no se podía tocar absolutamente nada. Tenía que haber vídeo y no hubo, yo quería que el público fuera itinerante pero debía de estar fijo por razones de seguridad… cosas que fueron surgiendo. Y no puedes tener al público de pie durante tanto rato. En fin, que no fue una experiencia sensacional. Duró lo previsto: tres semanas.

¿Y qué pasó con Una serie de teatro, en el Lliure, uno de los proyectos más esperados de la temporada?

Estaba previsto para abril y mayo de este año. Era muy complicado de montar. Iba a ser, como su título indica, una serie, una función por episodios. Yo quería que se convirtiera en un acontecimiento, vincular a mucha gente, con cameos de actores invitados, un poco en la línea de lo que fue Bizarra, de Rafael Spregelburd, en Buenos Aires, pero requería, como mínimo, dos meses de ensayos. Y coincidió con el embarazo de Blanca, así que hubo que cancelarlo para mejor ocasión.



Volvamos atrás, al invierno del 2013, que es cuando se produce su “desembarco” en Madrid, con tres “escalas” sucesivas y muy fructíferas, de las que surgen Köttbulle, su primer texto en castellano, todavía inacabado, y los estrenos de Un hombre con gafas de pasta y Ruz/Bárcenas, así como su descubrimiento de la vitalidad de la escena off madrileña.

Bueno, “desembarco” es una palabra un poco excesiva. Ha sido una felicísima serie de azares que han llegado uno tras otro. Hacia mediados del pasado diciembre fui a Madrid para ver el estreno en La Trastienda de Las niñas no deberían jugar al fútbol, de Marta Buchaca. Marta es una gran amiga y había estrenado Litus en la Flyhard. Aproveché para ver otras obras, como Haz clic aquí, de José Padilla, que me gustó mucho, en la sala pequeña del María Guerrero. También me gustó mucho La Pensión de las Pulgas, y le dije a mi mujer: “Me encantaría hacer algo aquí”. En esos días me reencontré con Fefa Noia, que ha hecho muchas ayudantías en La Abadía y a la que había conocido en los talleres de la Bienal de Venecia. Fefa me pide un texto para una amiga suya, la actriz Inge Martín San Juan. Le paso Un hombre con gafas de pasta, una obra que nació como una nueva versión de Tetris y que había estrenado en catalán, y me dice “Vamos a hacerlo”. Fefa no podía dirigirlo y acabé montándolo en La Pensión, con un reparto espléndido: Inge, Olga Rodríguez, José Luis Alcobendas y Markos Marín. Tuvo muy buena acogida de público y crítica, y volverá a la Pensión a partir del 23 de junio, los lunes y martes, durante cuatro semanas.

¿Y cuando surge Ruz/Bárcenas?

Casi por las mismas fechas empiezo a armar una dramaturgia. Las transcripciones de las declaraciones de Bárcenas aparecieron, si no recuerdo mal, en julio de 2013. Fue entonces cuando tuve la idea. Llega un momento, por sobredosis, en que las noticias te suenan como ruido. Pensé: “¿Se percibiría esto de un modo distinto en teatro, con el silencio y la atención que se genera ante dos actores?”. El material, obviamente, era muy extenso: hubiera salido una obra de cinco horas. Decidí elegir y comprimir para que quedara en sesenta minutos, sin añadir ni cambiar una sola palabra. Llevaba meses dándole vueltas y al final, en diciembre, se me ocurrió el modo de contarlo. Me interesa mucho lo que podría llamarse “teatro documento”, y que en Inglaterra se hace muchísimo. Esa es una de las grandes bazas de la escena: tenemos la posibilidad de contar lo que está pasando y a menudo no lo hacemos porque no encontramos el espacio adecuado. Con Alberto San Juan todo fue insólitamente rápido, de modo que pudo montarse en la misma temporada, cosa que rara vez sucede: por lo general la programación de las salas impide esa inmediatez.
Hay muchas historias reales que me gustaría llevar al teatro. Una de ellas es teatralmente espectacular y daría mucho juego para dos actrices de comedia: la conversación entre Alicia Sánchez Camacho, la presidenta del PP catalán, y Maria Victoria Álvarez, ex amante de Jordi Pujol Jr. en el restaurante La Camarga de Barcelona, grabada en secreto, como se sabe, por unos detectives privados. El problema es que veo difícil que me permitieran, legalmente, utilizar la transcripción que corre por Internet.



¿Cómo eligió la parte del interrogatorio de Bárcenas que se ha estrenado en Teatro del Barrio?

Encontré lo que me pareció un punto de giro: Bárcenas ha estado mintiendo hasta entonces y de pronto se retracta y anuncia que va a decir la verdad, o al menos eso vende. Intenta contar el funcionamiento de las donaciones al partido, dejando limpio su nombre y salpicando a otros, sin demasiada suerte. La actitud de Ruz también es interesante dramáticamente, porque ya ha escuchado demasiadas mentiras y no está dispuesto a aguantar más. Como decía, ya con el título de Ruz/Bárcenas se lo envié a San Juan, que acababa de levantar, con una cooperativa de socios, el Teatro del Barrio. Me llamó en seguida y me propuso dirigirlo, para estrenarlo en primavera, pero pasaba lo mismo que con Una serie de teatro: nuestro hijo iba a nacer en mayo y me era imposible ocuparme de la puesta. Así que lo ha hecho él, con Pedro Casablanc y Manolo Soto, que están formidables. Veíamos muy claro a Casablanc para el papel de Bárcenas. Estaba de gira con Tirano Banderas y nos dijo que no acababa hasta abril, y que contáramos con él. Y así ha sido.

¿Qué presupuestos han tenido los dos montajes?

Mínimos. Para Un hombre con gafas de pasta solo les pedí que me pagaran los viajes del AVE. Luego cobraré lo que corresponda de derechos de autor. En cuanto a San Juan, me propuso que tanto él como yo esperásemos a ver como iba la función para cobrar algo, que era el modo de que los actores estuvieran cubiertos, y me pareció justo. Cuando el proyecto estaba ya en marcha entró el Lliure a coproducir, pero no sé en qué términos.
Si puedo sacar dinero de otros trabajos, como el del Born, o de la beca de la Fundación SGAE, puedo permitirme no cobrar o cobrar poco de los proyectos “difíciles”, a la manera argentina, por así decirlo. Cuando Javier Daulte aterrizó en España nos enseñó muchas cosas, y una de ellas era a trabajar con muy poco. No digo que eso sea lo deseable ni mucho menos, pero es mi opción, mi filosofía de trabajo. Ahora sé que va a ser algo más complicado con un hijo en casa, claro.

¿La beca surgió también ese invierno?

Sí, en enero. Yo quería entrar en el II Laboratorio de Escritura Teatral de la Fundación SGAE, dirigido por Alfredo Sanzol. Una beca muy bien remunerada, de cinco mil euros, pero que permite, sobre todo, el placer de poder trabajar con gente interesantísima. Es un proyecto un tanto inspirado en el T6 del TNC, con la diferencia de que las obras que surjan no se pondrán en escena, aunque sí se publicarán en un volumen conjunto. Allí estamos Denise Despeyroux, Irma Correa, Margarita Sánchez-Roldán, Alberto Conejero, Antonio Rojano y yo, tutelados por Sanzol. Se ha creado un grupo muy activo, que vamos a intentar que no se disgregue. Todos leemos y comentamos nuestros materiales, nos reunimos (una sesión al mes, de mañana y tarde) y nos enviamos correos continuamente.  



¿Entonces Köttbulle, su primera obra en castellano, nace de ese laboratorio?

Bueno, no es exactamente la primera. Antes hice una pieza corta, inestrenada, que me pidió Fefa Noia en la Bienal de Venecia, que llevaba Rigola. Era una historia sobre el comienzo de los “años de plomo” en Italia, y giraba en torno a Giorgiana Masi, la estudiante a la que mataron a tiros en una manifestación en Roma, en mayo de 1977.
Köttbulle quiere decir “albóndiga” en sueco. Se inspira en la noticia de ese centro comercial donde aparecieron heces, para decirlo finamente, en las albóndigas que servían. Lo que me llamó la atención no fue tanto eso sino el hecho de que el restaurante se hubiera convertido en una especie de comedor social, porque el menú era muy barato. Mucha gente en el paro iba diariamente a comer allí. Y, todavía más curioso, el precio del menú subió a doce euros cuando se hizo pública la noticia. En junio he de presentar una primera escritura completa de la obra.

Ha vuelto usted entusiasmado de la escena off madrileña…

Mucho. Por lo generosamente que me han acogido, porque he podido conocer a gente a la que admiraba, como Sanzol, San Juan, Lima y muchos otros, por la inmediatez a la hora de levantar los proyectos, y porque me parece un movimiento vivísimo. Se están estrenando una cantidad increíble de textos. En condiciones precarias, desde luego, pero muchos jóvenes dramaturgos pueden foguearse y crecer en espacios singulares, que han convertido el hecho de ir al teatro en una experiencia: lo han puesto de moda y se han ganado a pulso al público joven. Locales como Casa de la Portera, la Pensión de las Pulgas, Teatro del Barrio o Kubik están generando muchísima actividad y poniendo en contacto a muchos profesionales. Notas enseguida cuando una persona joven y apasionada por el teatro está al frente.
En Barcelona estamos perdiendo un poco ese tren, porque hay una dificultad grande a la hora de abrir y mantener espacios y, sobre todo, dotarlos de personalidad. Faltan salas y faltan líneas definidas. En muchos lugares se programa un poco lo que llega. Soy consciente de que se hace con mucho esfuerzo y con la mejor intención, pero no basta. Lo importante para una sala es que tenga un discurso claro, para que la gente sepa lo que va a ir a ver. Otra cosa que me llamó mucho la atención de la escena de Madrid es la predisposición de actores conocidos (y a veces cargados de trabajo) que se apuntan a hacer funciones cobrando muy poco, por puro entusiasmo. En este sentido, la actitud de Casablanc ha sido ejemplar. Si los actores con nombre y prestigio trabajaran más en el off barcelonés todos ganaríamos: las salas alternativas ganarían público y ellos experimentarían en otros territorios y otras formas.

¿Cuáles son sus proyectos para la próxima temporada?

Para empezar, un thriller en clave de comedia, Idiota, sobre la relación entre un hombre que se presenta, por dinero, a unas misteriosas pruebas psicológicas, y la terapeuta que está a cargo del interrogatorio. Los protagonistas serán Ramon Madaula y Anna Sahun. Parece un cliché decir que estoy encantado con ese reparto, pero es verdad.
El siguiente proyecto es Vilafranca, la tercera y última parte de la trilogía formada por Una historia catalana (2009) y Patria (2012). Esta entrega transcurre durante una comida familiar, en agosto de 1999, cuando todavía no ha llegado el euro y comienzan a recalificarse los viñedos del Penedés para convertirlos en suelo industrial. Es un montaje complicado, para doce intérpretes.
Si todo va bien, Idiota se estrenaría en noviembre y Vilafranca en feberero de 2015.
También me gustaría mucho dirigir en Barcelona textos de autores castellanos y viceversa. Es muy importante trazar o reestablecer puentes entre ambas comunidades teatrales. Quisiera comenzar con uno de los textos del taller de Sanzol: Hombres que escriben en habitaciones pequeñas, la historia, ambientada en España, de una conspiración para un magnicidio, que está escribiendo Antonio Rojano.

La foto de Jordi Casanovas es de David Ruano
La foto de Auca del Born es de Josep Aznar
La foto de Un hombre con gafas de pasta es de Victor Medina
La foto de Ruz/Bárcenas es de Armando Vázquez

Philip Larkin, el solitario de Hull

Tenía el aspecto de un oficinista a punto de jubilarse o de un huraño clérigo anglicano, pero hay algo en sus ojos, en la foto de portada de la reciente y fundamental edición de Poesía reunida (Lumen), que recuerda a la melancolía de Onetti cruzada con la alegre viveza de Costello. Se decía de él que era un conservador furibundo que adoraba a la señora Thatcher, rechazaba cualquier forma de modernidad (“¡empezando por el horrible bebop!”) y se comía a los niños crudos (“esos animalitos egoístas, ruidosos, crueles y vulgares”), aunque Martin Amis recuerda que le regaló Get yer ya-ya’s out, el directo de los Stones, y su “impecable y atenta cortesía”, y también, entristecido, sus “escasas dotes para la felicidad”.

Por comodidad o provocación, Philip Larkin exageró su perfil misantrópico, pero no mentía al proclamar su deseo de soledad, su anhelo de olvido. Buscando paz y silencio se autoexilió al lejano Yorkshire y trabajó como bibliotecario en la Universidad de Hull: “Los que quieren venir hasta aquí”, decía, “se hacen un lío con los transbordos y acaban yendo a Newcastle a darle la tabarra a Basil Bunting”. Según Amis, nunca leyó sus poemas en público, jamás dio conferencias sobre poesía ni pretendió enseñar a escribir a nadie, y en su madurez rechazó por igual la orden de Caballero del Imperio Británico y el nombramiento como poeta laureado. Sin embargo, maravillosa ironía, con solo tres libros – Un engaño menor (1955), Las bodas de Pentecostés (1964) y Ventanas altas (1974) – se convirtió en un poeta auténticamente popular, y del último se vendieron nada menos que veinte mil ejemplares en su primer año.

Hijo de Auden y Hardy (y de Yeats en sus comienzos), Larkin destiló una poesía comunicativa y clara que no requería (ni requiere) decodificador, glosas o notas al pie. Sus poemas, decía, “surgen de cosas que he visto, pensado o hecho, y dudo que entre sus temas haya nada extraordinario”.
Damián Alou, responsable del volumen, añade que “la belleza de su obra surge de la verdad de la experiencia, por cruda que esta sea”. Pese a la negatividad que muchos le criticaron, hay mucha más luz en sus poemas de la que se advierte a primera vista.

Veo a esa joven pareja a la que imagina abrazándose, al fin con píldoras y diafragma, y le lleva a evocar la luz de las ventanas altas “donde cabe el sol y el hondo, interminable aire azul”.

Veo el brillo en los ojos febriles de ese hombre solitario que, un viernes por la noche, en el Royal Station Hotel, imagina “las olas que se pliegan detrás de las aldeas”.

Veo también sus ojos entrecerrados de dicha bajo los árboles que le instan a rebrotar: “Pronto será primavera”, escribe en “Llegada”, “y yo, cuya infancia es un tedio olvidado, me siento como un niño que aparece en una escena de reconciliación entre adultos, y no entiende nada más que las insólitas carcajadas, y comienza a ser feliz”.

Y releo, pura esencia de sus poemas, el final de la estoica carta de despedida a Kingsley Amis, la noche del 21 de noviembre de 1985, a punto de salir para el hospital: “Bien, la cinta se acaba. Piensa en mí cogiendo el pijama y las cosas de afeitar. Me disculparás que no incluya el discurso de despedida de rigor”.

 

Larkin lee "Las bodas de Pentecostés"

 

Un documental sobre Philip Larkin

Rabos de pasa (6) - dietario

En 1982, Gonzalo Torrente Ballester publicó Los cuadernos de un vate vago. El libro consistía en las grabaciones en cinta magnetofónica de los planes de composición de sus novelas, a medida que avanzaba en ellas, desde la década de los sesenta a finales de los setenta. Para mí es un libro interesantísimo, pero es que yo soy del gremio, y además me gusta la obra de GTB. Al releerlo estos días me pregunté qué tipo de acogida tuvo, y la respuesta está en sus páginas previas: la primera edición apareció en septiembre del 82, y la segunda, al mes siguiente. No solo es absolutamente impensable algo así hoy en día, sino el hecho mismo de intentar publicar un libro semejante.

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Repite “un lugar muy agradable”, “una chica muy agradable”. Cuando le conocí, su adjetivo preferido era “sensacional”, y le brillaban los ojos al decirlo. Pero han pasado treinta años y muchas cosas en su vida, y su sonrisa triste y afable indica que puede sentirse muy agradecido de que algunas cosas y algunas personas sean agradables.

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En Cómo hacer teatro, recientemente reeditado por Pre-textos, Cipriano Rivas Cherif cuenta, desde el penal del Dueso, esta historia de Sarah Bernhardt: “Su arte era cerebralísimo y de composición, estilizado en grado sumo, y su mayor encanto la voz de oro cantando los versos con ensoñadas inflexiones o líricos acentos, en que el arrebato se templaba en la dicción impecable, el gesto estudiado, la actitud exagerada, no en el movimiento ni la acción, en la apostura, en el tipo en sí. Una anécdota que de ella se cuenta dice más a este respecto de cuanto puedan explicarnos panegiristas y críticos: parece ser que haciendo un día no sé qué tragedia clásica, vio, como tuviera que levantar los ojos al cielo de la escena, que una bambalina amenazaba caer sobre su cabeza. Volvióse dignamente de espaldas al público, sin perder la dignidad del divino papel que representaba, y señalando con brazo airado al sitio del peligro, díjoles a los tramoyistas, al mismo ritmo lento y bien escandido de los alejandrinos que estaba recitando, que vieran de sujetar la bambalina en cuestión. Los espectadores no tuvieron lugar de darse cuenta. El tono daba la emoción cualquiera que fuesen las palabras. Y la gran Sarah no necesitaba emocionarse poco ni mucho para que el público se emocionara, hasta el punto de seguir, embebido de la situación, en que la actriz no había entrado, el hilo de voz y la actitud que la transfiguraban como una poseída”.

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Llevan al niño a ver a su bisabuelo, que está en una residencia. Se pasma ante la casa, una antigua torre, entre pinos, rodeada de césped. “¿Y esta es la casa del yayo?” pregunta, maravillado:  probablemente imagine tardes enteras jugando en el jardín o invitando a sus amigos. Luego, al descubrir el interior, sale corriendo y susurra al oído de su madre: “Mamá, esto está lleno de viejos”, como si el lugar estuviera habitado por fantasmas que le observan en silencio.

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Una mujer menuda, frágil pero de gran determinación. Es soprano y tiene una voz limpia y dulce. En la residencia me cuentan que su madre pasó allí sus últimos años. Ella ha seguido yendo porque tomó afecto a sus compañeros y sigue cantando para ellos. Yo no sabía que fuera soprano. Cuando llegamos me dijo: A ver qué cantaremos hoy. Yo, bromeando, contesté: La Traviata, y comenzó a cantar el brindis en una versión desnuda, purísima.
Aquella tarde se me saltaron las lágrimas, porque ella acariciaba la cara de R. y me recordó la mirada y la sonrisa de su mujer, muerta hace casi veinte años, pero lo que realmente me emocionó fue aquella absoluta irradiación de bondad. Me pareció un ser angélico. He conocido algunos en mi vida.

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Posible relato breve. El viejo que llega a la residencia y de golpe recuerda que estuvo allí durante la guerra, cuando incautaron la casa. Él estaba en el POUM entonces, y allí tuvo una historia de amor con una faísta. Recuerda por un instante aquel rostro lejanísimo, iluminado por las últimas llamas de una hoguera que hicieron en la gran sala, donde ahora pasa las tardes ante el televisor. No ha recordado todo eso por la casa, ni el jardín ni los pinos, sino por una moldura dorada en el techo, que veía mientras ella le cabalgaba. Moldura, rostro, llamas.

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Me dice L.: “No es extraño que estén apareciendo todos esos cánceres en cada vez más amigos, con tanta frustración, tanta amargura, tanta incertidumbre y tanto miedo, todo creciendo dentro”.

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Gran precepto del maestro Layton:
“No hay que compararse nunca con los demás, porque siempre habrá alguien mejor o con más suerte. Lo efectivo es compararse con lo anterior de uno mismo”. No siempre es fácil seguirlo, pero me parece muy sabio.

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Sigo leyendo, entusiasmado, El Interior, de Martín Caparrós. Anoto estos pasajes sobre los procedimientos de la crónica.

“El periodista, en general, sabe qué está buscando. El cronista sólo puede estar atento y esperar”.

“Yo no investigo, no hurgo, no busco nada oculto: con lo visible alcanza. El problema no es descubrir; el problema está en hacer sentido con lo que se ve. Entender qué le dicen, o sea: cruzar, relacionar, pensar causas y efectos: arriesgarse. La verdad, si es que existe ese bicho, está en las relaciones. Buscar lo oculto es quedarse en la superficie de las cosas”.

“Me gusta escuchar: viajar es, más que nada, un ejercicio de la escucha. Pero me agota, por momentos. Escuchar es tanto más cansador que hablar: uno habla con sus propias palabras, con lo que ya conoce y, salvo epifanías, se sorprende muy poco. Escuchar, en cambio – no digo oír, digo escuchar – necesita una atención muy especial: esperar lo inesperado todo el tiempo”.

“Es una vida rara. Escuchar, mirar mucho, hablar solo, pensar, anotar, dormir cada noche en un lugar distinto, comer bastante feo siempre, leer diarios locales o ninguno, limitar mi mundo a mi asiento del coche y todo lo que le pasa por el costadi: la Argentina. Es una vida rara: como si me hubiera desprendido de todo lo habitual. Me impresiona lo tentador que es ese desprenderse. Sin mujer, hablando a veces con mi hijo, sin conversar con un amigo, usando mucho cada camiseta, las mismas alpargatas día tras día – y todo puesto en la mirada”.

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Al comienzo de Infancia en Berlín, Walter Benjamin escribe que “importa poco no saber orientarse en una ciudad”, y que “perderse, en cambio, como quien se pierde en el bosque, requiere aprendizaje”.  

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De nuevo Caparrós, sobre la esencia del viaje:

“Viajo porque es una de las pocas formas que conozco de hacer durar el tiempo. De marcar el tiempo. De cambiar la forma del tiempo. El tiempo del viaje es totalmente distinto del tiempo cotidiano. El primer día de un viaje suele ser infinito. Una semana normal en Buenos Aires no deja marcas: allí el tiempo, sin marcas, con las mismas acciones repetidas, se achica, se comprime. En cambio una semana en Colombia o en Rusia o en la Mesopotamia están plagadas de situaciones que la marcan: el tiempo se estira, se subdivide infinitamente – como en el cuento de Aquiles y la tortuga. De ahí la decepción cuando vuelvo de un viaje y hablo con un amigo y le pregunto y, qué pasó, qué novedades. Y mi amigo, en general, me mira, dice nada. Yo insisto, hasta que entonces él me dice pero si no pasaron mi diez días, qué querés que pase.
Pero además: cada viaje es como una puntuación del tiempo general. Si no voy a ningún lado, los meses simplemente pasan. Llegás al final y ni te diste cuenta. En cambio, cada vez que me voy, la monotonía agresiva del tiempo se interrumpe. Es como un bache en el camino; después, el asfalto se alisa, pero el sobresalto ya ha impedido esa estúpida velocidad de crucero en que todo pasa sin que uno lo perciba”.

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"No te quiero decir nada". Eufemismo inútil, por obvio, del amigo que ya ha visto la función. Corolario aún más diáfano: "Porque no quiero influenciarte".

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Las botas de Neil Young

Hará un par de años, atrapado en el aeropuerto de Heathrow por una nevada, pillé Waging Heavy Peace, la autobiografía de Neil Young, que había salido en bolsillo, y entre otras muchas cosas me gustó leer un pasaje en el que cuenta que solían dolerle los pies, y su alegría cuando encontró unas buenas botas de piel. Yo acababa de comprarme unas y me sentía exactamente igual, pero lo que me gustó fue la sencillez con que lo explicaba: “Escribo sobre mis pies y mis botas por un motivo. Caminar es muy importante para mí. Cuando paseo no dejo de pensar. Siempre que camino repaso ideas, canciones, el orden de las canciones de los discos y todo tipo de detalles creativos. A lo mejor debería titular este libro Crónica de unas botas”. Me gustó que se atreviera, por así decirlo, a contar eso. Dudo que Jagger, por ejemplo, se lo hubiera permitido. Un artista que se permite hablar de sus botas es un artista que me interesa. Neil Young lleva la mirada hacia sus pies, hacia la tierra, y por eso puede, al alzarla, abrazar los grandes espacios, la vuelta del cielo, el río de la música que va from Hank to Hendrix (el equivalente, en Dylan, sería la majestuosa corriente de Blind Willie McTell); es el Neil Young que lamenta no haber estado más atento cuando Kurt Cobain empieza a mostrar los primeros síntomas de su descenso, y llega tarde, y cuando recibe el mazazo tiene que escribir, imperativamente, la elegía de Sleep with Angels: una persona, no una superestrella.
En el pasaje de las botas habla de “el orden de las canciones de los discos”, y poco más tarde dice algo también muy importante, una de sus muchas declaraciones de fe: “No grabo cedés ni canciones para iTunes. Hago álbumes. Llamadlos como queráis. Recuerdo lo mucho que detestaba la función de reproducción aleatoria de iTunes porque se cargaba de golpe y porrazo el orden de las canciones que había elegido con esmero. Escuchar las canciones aisladas o de manera aleatoria es una mierda, al menos para mí. Seré de la vieja escuela, pero grabo álbumes y quiero que el orden de las canciones propicie emociones”. De la vieja escuela, sí. Felizmente.

Devoré Waging Heavy Peace en cuatro horas, el tiempo que permanecimos en espera, mientras limpiaban la nieve de las pistas. Ahora he vuelto a releerlo en su versión española, El sueño de un hippie (no me enloquece ese título, aunque Young reivindica con orgullo su esencia hippie, y hace muy bien), en la editorial Malpaso, traducido por Abel Debritto. No figura el nombre del traductor en las primeras páginas, como debería: he tenido que buscarlo al final del libro.
Neil Young cuenta que comenzó a escribir esas memorias justo después de dejar de beber y fumar maría (de hecho, las escribió para llenar el tiempo y el vacío, porque sobrio le costaba horrores escribir canciones), y lo curioso es que parece todo lo contrario: el tipo de digresión continuada que suele producirse tras unos cuantos porros o unas cuantas copas (o su mezcla).
El sueño de un hippie (se me atascan los dedos cada vez que he de teclear eso) tiene un elevado tanto por cien de paja, y a ratos se pone bastante pesado con sus obsesiones, pero su forma de contar, desaliñada y excesiva, me acaba cayendo muy simpática, porque no es pretenciosa ni revela un ego hinchado, como es tan frecuente entre los de su gremio. Cuando comienza a dar la vara con Pono (antes PureTone) o LincVolt, que no digo que no sean grandes proyectos, o a hablarnos de todos los coches que ha tenido a lo largo de su vida, lo más sencillo es saltar al capítulo siguiente, aunque también es verdad que consigue contagiarte sus pasiones, pero cuando habla de música la clava siempre y siempre te emociona. Por otro lado, Neil Young es uno de esos artistas a los que le acabo disculpando todo, tanto discos mediocres como excesos narrativos.

 

Hablando de música, ahí van algunos extractos que me gustan:
“A mi edad, creo que el mayor reto es preservar la relevancia de mi cometido. En la próxima gira con los Crazy Horse tengo que interpretar canciones nuevas si no quiero sentirme como una vieja gloria atizando con lo de siempre. Necesitamos canciones nuevas, son nuestro vehículo hacia el futuro. Estaré eternamente agradecido si se nos presenta la oportunidad de hacer algo que valga la pena. No tenemos nada que demostrar, salvo que todavía nos preocupamos lo bastante como para no abandonarlo todo al azar. Cuando la música es tu vida, hay una llave que te lleva a la esencia.
Es la ventana que asoma al mundo cósmico donde vive y respira la musa.
Llegar ahí es la clave y Crazy Horse es el mejor modo de conseguirlo. Me siento afortunado por tener conmigo todavía a Crazy Horse, y toco madera”.

Hay tres confesiones en el libro (o tres “reconocimientos de deuda”, como diría un contable) que me parecen admirables.
Me gusta mucho, para empezar, cuando reconoce que le puso la proa a Danny Whitten:
“En Early Daze hay una versión alternativa de Cinnamon Girl en la que la voz de Danny cobraba mayor importancia. Cantó los agudos de fábula, pero los eliminé y los canté en su lugar. Fue un grave error. La cagué. Era mucho mejor que yo, pero no me di cuenta. Me sentía muy fuerte y tal vez contribuí a destruir algo sagrado al no advertirlo. Danny no se cabreó ni nada. Yo era joven y quizá no sabía lo que hacía. Hay cosas que uno desea no haber hecho nunca, pero es lo que hay”.
Es sabido que las muertes por sobredosis de Danny Whitten, el primer guitarrista y vocalista de los Crazy Horse, y de Bruce Berry, uno de sus mejores roadies, le machacaron vivo. De ahí salió Tonight’s the night, su mejor disco, para mi gusto, junto con Zuma (Elijo esos dos a las doce del mediodía, cuando escribo estas líneas. Por la tarde serían otros. On the Beach y Rust Never Sleeps, por ejemplo. Y en mi corazón está siempre el primero que escuché, el primero que compré: Harvest. Hasta que pude comprarlo iba por ahí escuchando una cinta a todas horas).
En el capítulo 21 habla de la grabación de Tonight’s the Night: “Bebíamos tequila José Cuervo sin parar y estábamos borrachísimos. Empezamos a grabar a medianoche, cuando estábamos tan pasados de vueltas que apenas podíamos caminar”. Alguien me contó que en la primera edición del disco los textos estaban en holandés. Le preguntaron a NY el porqué y dijo: “Bueno, en aquella época todo parecía estar en holandés”.

Segunda confesión, con la misma sinceridad, la misma naturalidad: la separación de CSNY: “Crosby siempre fue el catalizador que nos empujaba a entregarnos. Me bastaba mirarlo para darlo todo. Graham era el profesional por excelencia. Siempre tenía sus partes preparadas, nos animaba cuando improvisábamos, y compuso las canciones que nos dieron a conocer. Stephen era como mi hermano, emotivo y conflictivo, en constante lucha con demonios invisibles, aportando un toque inconfundible. Pero entonces llegaron la fama, las drogas, el dinero, las casas, los coches y las admiradoras, y luego los discos en solitario. Tenía demasiadas canciones e ideas en mi interior. El grupo no se separó sino que dejó de estar junto. No se regeneró: dejó de existir. Nadie componía canciones nuevas. Necesitábamos un motivo para reunirnos, un objetivo que impulsara nuestra música. Disfrutamos de nuestro momento de gloria y luego perdimos el norte”.

 

Y una disculpa muy sincera a los Lynyrd Skynyrd. A los que quedan, vaya, y a la memoria de los restantes:
“Mi canción Alabama se mereció la estocada mortal que Lynyrd Skynyrd me dio con su magnífica canción. Ahora ya no me gusta la letra de Alabama. Es altiva y acusatoria, no estaba bien meditada, y se presta a malinterpretaciones”.
¿Cuántas estrellas de rock han dicho cosas así?
(La magnífica canción es, obviamente, Sweet Home Alabama. Me gusta, pero he acabado prefiriendo Minha terra galega, la gran versión de Siniestro Total).

Durante los primeros meses de mi servicio militar me hizo muchísima compañía un libro llamado Las canciones de Neil Young, escrito por Alberto Manzano y publicado casi de modo underground. Se lo agradezco desde aquí. Contenía una larga introducción biográfica, muy viva, muy sentida, y luego la traducción de sus mejores canciones. Debí de leer aquel libro una veintena de veces, hasta desportillarlo. Si hubiera pillado entonces El sueño de un hippie también lo habría releído una y otra vez. Es posible que dentro de unos años me suceda.

 
 

Gambardella

Vuelvo a ver La grande bellezza. Vuelvo a ver a Jep Gambardella, porque se ha convertido en un viejo amigo y le echaba de menos.
Vuelvo a escuchar sus palabras iniciales:
“A questa domanda, da ragazzi, i miei amici davano sempre la stessa risposta: “La fessa”. Io, invece, rispondevo: “L’odore delle case dei vecchi”. La domanda era: “Che cosa ti piace di più veramente nella vita?”. Ero destinato alla sensibilità. Ero destinato a diventare uno scrittore. Ero destinato a diventare Jep Gambardella”.
El mejor comienzo de novela italiana en mucho tiempo está en La grande bellezza, de Paolo Sorrentino. Esto podía haberlo escrito Moravia o Natalia Ginzburg. Claro que ellos no hubieran utilizado la palabra fessa (coño). Y en una novela sería muy difícil atrapar la mirada, la sonrisa fatigada, la elegancia y los andares de Toni Servillo en el rol de Jep Gambardella.
Ahora, al verla por segunda vez, creo haber entendido que esa formidable frase inicial no apunta a un cumplimiento sino a la constatación de un desvío. Es una frase que Gambardella dice, in mente, rodeado de bullicio, de música y de presuntos amigos, en el justo centro de la fiesta por su sesenta y cinco cumpleaños. Todo parece indicar que se encuentra en la cima del mundo, pero pronto veremos que no es exactamente así. Y que en esa frase está parte de la clave de lo que le ha sucedido.
Si se piensa un poco, lo que dijo Gambardella niño es una memez: podemos estar de acuerdo en que indica una cierta sensibilidad, pero a nadie puede gustarle “más que nada en la vida” el olor de las casas de los viejos. Gambardella no tiene un pelo de tonto, y no parece que lo tuviera de pequeño. Esa es una frase dicha para distinguirse de los otros, una frase para figurar. Y es en eso en lo que se ha convertido. Creía estar destinado a convertirse en un escritor, pero tras escribir un primer libro muy aclamado colgó los hábitos y optó por convertirse en “el rey de los mundanos”. Eso es lo que parece constatar, con una apacible, resignada melancolía, en lo alto de la fiesta.

Me he encontrado con bastante gente que detesta a Gambardella. Que le considera cínico, arrogante, vendido. Como alguien hizo correr que La grande bellezza era una puesta al día de La dolce vita, Gambardella tenía que ser, por fuerza, un emblema de la decadencia berlusconiana, de la corrupción periodística, del vacío repintado de purpurina e hinchado de bótox. Solo que yo no creo que Gambardella sea en absoluto un periodista “del corazón” (o de la fessa) ni que esté vacío: es demasiado refinado, demasiado sensible, aunque su corazón está lejos, como canta la sibila Else Torp, agua que sube y amenaza desbordarse: "My heart is in the highlands, my heart is not here". Tampoco la directora de su periódico parece, ni muchísimo menos, una cretina al uso. Gambardella está rodeado de vaciedades, pero su actitud hacia ellas no es complaciente. Basta ver lo que le pregunta a la pretendida artista de vanguardia que finge pegarse testarazos contra un muro: quiere realmente entender (y desmontar) lo que hay tras la jerga impostada de ese personaje.
Yo adoro a Jep Gambardella. Adoro la nonchalance (que el diccionario define como “displicencia elegante”) de su deriva, que nada tiene que ver con la indiferencia, y su irreductible vocación de llevarse bien con la vida. Antes he mencionado a Moravia y Ginzburg, pero también podría ser un personaje de la Sagan, como casi todos los que modeló sobre su gran amigo Bernard Frank, el último gran cronista parisino, a quien tanto echo de menos.
Manuel Jabois escribió que Gambardella es un hombre que puede ver el mar en el techo de su cuarto, como Mina veía il cielo in una stanza, y de hacerse con las llaves del tesoro para mostrarle a una mujer súbitamente entristecida la ruta secreta y nocturna de los grandes palazzos; un hombre que conoce (periodista, siempre) la importancia de la desaparición de una jirafa entre las ruinas del imperio y se enorgullece de que en su casa se haga la mejor conga de Roma: la única que no lleva a ningún sitio.

 

Pero La grande bellezza sí va hacia algun sitio: lo que nos cuenta, a mi entender, es el relato humanista de un camino hacia la luz, hacia lo sagrado, hacia el “Yo mismo, pero cumplido”, aquella soberbia respuesta que dio Montherlant cuando le preguntaron lo que querría ser de mayor. Una historia clásica: Gambardella vio la luz en su primera juventud, atrapó la gran belleza y luego se salió del camino. Por indolencia, por ambición, por cobardía, por una mezcla de todo eso: le iba más el lujo y el poder, "no solo de asistir a fiestas sino, sobre todo, de derribarlas".
No es ese su único problema. Es inteligentísimo pero no quiere a nadie y nadie le quiere a él, salvo la sabia asistenta que le cuida (y que, por cierto, le da un talismán que se revelará muy útil) y su amigo el dramaturgo, que le adora. Por eso se queda de piedra cuando le dicen que alguien le quiso tantísimo y él fue incapaz de darse cuenta. Mejor dicho: ahí es cuando la piedra comienza a resquebrajarse. He conocido a unos cuantos tipos como él: enormes sentimentales que no saben qué hacer con el sentimiento.
Más problemas: se le está acabando la gasolina, está cada vez más harto (sin aspavientos) de lo que le rodea, y empieza a alejarse desconsideradamente, en un veloz travelling retro, la Roma de su plenitud, una ciudad y unas gentes que, según sentencia del tiempo, ya no están ahí. Es posible, en fin, que para comprender a Gambardella haya que tener “una cierta edad”, pero otra prueba de su buen talante es que, como Bernard Frank, solo blande el hacha cuando el grado de falsedad o cretinez cruza la línea roja de lo ofensivo. Es modélica la escena en la que se ve obligado, por requerimiento expreso, a cantarle las verdades a una de sus amigas, que pretende dárselas de escritora comprometida, y entonces golpea “sans haine et sans colère, comme un boucher”, como decía Baudelaire. La golpea calmadamente, con palabras tranquilas, feroces, certeras, por su ego desmedido pero, sobre todo, por su mala educación, por romper un pacto tácito y sensato: “Nos conocemos todos desde hace muchos años”, viene a decirle, “y no nos vanagloriamos de lo que no somos. Sabemos perfectamente cuáles son nuestras debilidades pero nos tenemos afecto”.

A medida que avanza la película, Gambardella comienza a recibir varios disparos (con silenciador) sobre su línea de flotación. Hay un último amor a cuyo doloroso final, elegantemente, no asistimos. Pero sí nos hace ver Sorrentino un funeral en el que Gambardella rompe a llorar a chorros, después de habernos dicho que los funerales son un gran teatro, un espacio idóneo para la representación. La pregunta servida tiene tres patas: ¿llora Gambardella sacudido por la emoción (aunque tal vez no por ese muerto), llora representando, o, como el famoso dicho de Pessoa, “finge tan perfectamente / que hasta finge que es dolor / el dolor que en verdad siente”?
El último tercio de la película va a mostrarnos la irrupción de lo sagrado, que Gil de Biedma definía como “aquello que nos devuelve una imagen completa y perdida de nosotros mismos”. Llamémosle sagrado, llamémosle epifanía o llamémosle, directamente, milagro, según la espiritualidad de cada uno.
Lo sagrado puede brotar en cualquier parte para quien sepa verlo. Puede encarnarse, a la manera de la niña del emparrado en La dolce vita, en una monja centenaria y desdentada que masca raíces y es capaz de conjurar una bandada de flamencos rosa al amanecer, a los que puso nombre, uno por uno, en otro tiempo. Lo sagrado puede ser una revelación o un empujón. Para escribir, por ejemplo, al fin, la novela tanto tiempo esperada, una novela de la que le acaba de ser entregada a Gambardella su perfecta escena inicial. O su colofón.
Es muy posible de acabe de encontrar también la mejor manera de llenar sus mañanas y, de rebote, el tiempo que le queda. Tienes tu escena y tienes tu primera frase, Gambardella. Siéntate a la máquina (porque tú eres de los que todavía teclean en una Olivetti) y, mientras esa luz limpia y fresca del que podría ser uno de tus últimos veranos baña la ciudad, escribe:
“A questa domanda, da ragazzi, i miei amici davano sempre la stessa risposta…”
 
 

El chico que leía la revista "Fans"

Ayer volví a pasar por donde estuvo mi antiguo colegio. El aire era ya de plena primavera, y me llevó en volandas a otra mañana de entonces, en vísperas de vacaciones, creo, porque en mi recuerdo el patio estaba casi vacío, y en vez de silbatos y rebotes y revoloteos de sotanas negras, cantaban, como ayer, los pájaros en la enramada, y había una luz fresca y centelleante, tan distinta de la que suele bañar mis recuerdos escolares.
Esta es una historia muy breve. Yo tengo siete u ocho años, y esa mañana veo algo que me deslumbra, que está a punto de encarnar un anhelo repentino, todavía impreciso pero muy poderoso. Ante mí se alza, literalmente, un chaval de un curso superior, un chaval al que nunca he visto, y decir “chaval” es quedarse muy corto, porque debía de tener, calculo, unos quince, o sea que para mí era casi un adulto, y además era altísimo, descomunal, pero el término “adulto” quedaba reservado para padres y figuras de autoridad.
Lo dejaré en “un chico”, aunque a mis ojos fuera un gigante.
El chico que leía la revista Fans.
Me gusta, casi parece un título para Celentano. La cantaremos.

No jugaba en nuestra liga, estaba claro. Nosotros, el batallón de los pipiolos, gastábamos humillantes pantalones cortos y corbata de gomita, pero él llevaba tejanos, camiseta a rayas, y bambas blancas. Ese era, podría decirse, su uniforme de salir a bailar, aunque yo no lo supiera entonces.
Intentaré mejorarlo con mis ojos de hoy: como si bailara sin moverse.
Ese chico, al que apenas veré treinta segundos en mi vida y al que no volveré a ver más (que yo sepa), está apoyado en el pretil de una fuente del patio, una fuente con varios caños y azulejos verdiamarillos. La sombra de las hojas juguetea en su cara.
Lleva también unas gafas de montura negra, enormes, pero ni me ve. No puede verme porque estamos en universos muy distantes. Y, además, hay una mampara de papel entre nosotros.
No me pareció que esperase a alguien, que esperase nada. Ajeno a todo, con una completa placidez, está leyendo algo que yo nunca había visto: la revista Fans, “para seguidores de la música de hoy”. Así que, pensé, existen revistas “para ellos”. Porque “ellos” no leen ya tebeos, como nosotros, ni diarios, como nuestros padres: leen la revista Fans. Esa es su contraseña, su signo de pertenencia. Ahí leen noticias de su mundo. Un mundo propio, inalcanzable. 
Era, pienso ahora, como si yo contemplara a un mod londinense desde un pueblo de Ohio. Porque de algún modo debí de sentir entonces, quizás por primera vez, que el chico que leía la revista Fans encarnaba para mí la vida deseable. La modernidad, aunque ni de lejos podía yo saber lo que era aquello.
Los tejanos, las bambas blancas, la camiseta a rayas. Las gafas, la revista.
La sombra de las hojas se ha calmado en su cara.
Treinta segundos, eternizados en el recuerdo.
Adiós, muchacho. Hazme un hueco en tu mundo.
Quizás tarde algunos años en llegar.

Veo ahora que la revista Fans la editaba Bruguera, con periodicidad semanal. Costaba seis pesetas. Duró apenas tres años, del 65 al 67. En sus portadas aparecían por igual Eric Burdon y Gianni Morandi, los Stones y Sylvie Vartan. En la que he elegido mezclan a los Tres Sudamericanos con Sandie Shaw: y, sí, de algún modo serían para mí igualmente pop Corazón de melón y Puppets On a String. Un titular: “Un nuevo estilo: el Folk-Rock”. Parece que los tiempos están cambiando. Anuncian entrevistas con Simon & Garfunkel y Los Overlanders. Nunca escuché a los Overlanders: parece que su único gran éxito fue una versión de Michelle. A propósito: en otro destacado de la portada flamea una gran verdad, un mensaje radiante: “La música de los Beatles ¡es curativa!”.
Ahora es fácil guasearse de una revista como aquella. Ahora todo es muy fácil.

Oriol Tramvia, maestro Jedi

Me ha gustado mucho la entrevista de Luis Hidalgo con Oriol Tramvia del pasado 17 de abril en Quadern, el suplemento cultural en catalán de este periódico. Tuve que leer varias veces su titular porque no daba crédito. He conocido incontables artistas adeptos al primer deporte nacional (la queja inveterada; el segundo es la envidia) lamentándose de lo mucho que valen y lo mal que les tratan, pero nunca (repito: nunca) había escuchado (leído, para el caso) a ninguno que dijera algo remotamente parecido a esto:
“Estoy donde merezco estar y eso me basta”.
Eso dice Oriol Tramvia, cantante y actor (“entre los actores soy un cantautor y un actor entre los cantautores”), que acaba de cumplir 63 años.
Y añade: “Soy un francotirador. Me siento agradecido de haber llegado a esta edad y no me siento ni marginado ni incomprendido”.
Este hombre es un caso único. Este hombre es un sabio. Qué digo un sabio: un maestro Jedi. Me descubro ante él. No he encontrado la entrevista en versión digital, y como creo que vale la pena (y con el permiso de Luis Hidalgo), voy a extractarla y traducirla a mi manera. Y añadir algunos recuerdos y algunas otras cosas que han aparecido en este desorden.
“He tenido mucha pasta”, dice Tramvia, “y he vivido en una pensión solo con una guitarra. He naufragado varias veces, pero todo eso me ha hecho persona. Estoy contento: todo lo que me ha pasado lo vivo como una riqueza. Estoy en paz”.
¡Qué difícil debe de ser llegar a sentir algo parecido!

Su trayectoria bien valdría una glosa de Vila-Matas. Para los datos biográficos recurro a Barcelona, del rock progresivo a la música layetana, de Àlex Gómez-Font, el libro más adecuado para estas búsquedas. Resumo: a finales de los sesenta, el adolescente Oriol Pons, barcelonés, de familia catalanista-progresista, entra en el Grup de Folk de la mano de Jaume Arnella, pero dura poco. Formentera (primero) y la mili (después) reclaman su atención. En una entrevista con Rafael Moll aparecida en la lejanísima Vibraciones (y recuperada por la muy recomendable página La Web sense nom), Oriol pormenorizaba:
“Tengo tras de mí un mes de frenopático, dos o tres detenciones preventivas, una familia burguesa fracasada, un montón de mujeres, algún intento de suicidio, una escuela progre en la plaza de San Felipe Neri, y tres años en un reformatorio de Calella”.
La entrevista apareció en noviembre del 76, cuando Pons ya era Tramvia. Y, a su manera, una estrella ascendente. Recuerdo que cuando leí la entrevista lo que más me impresionó fue lo del montón de mujeres. Hice un rápido cálculo: así que a los 25 años tienes la remota posibilidad de haberlas conseguido, porque dice “tengo tras de mí”, no “ahora que soy famoso”. Descontando el plausible fanfarroneo, calculé que “un montón” podían ser tres o cuatro. Tres o cuatro era una muy buena cantidad.  




En el 73, gracias al munífico Moll, Tramvia asoma por Zeleste, que acaba de abrir sus puertas. Por esos años, antes de su lanzamiento, yo no le conocía por su nombre, pero desde luego me sonaba mucho su cara. Ya está: era “uno del Zurich”, un habitual del café de la plaza de Cataluña. Un residente casi, como Picarol, como Quico (“¿Vols un dibuix meu?”) Palomar, como tantos otros, siempre allí, a cualquier hora, sobre todo por la noche, y luego en el London y en la plaza Real, hasta que abrieron Zeleste. Entonces llega el primer Canet Rock, verano del 75, y allá vamos todos, y resulta que aquel hippie bajito y de ojos encendidos, el tipo del Zurich, está gritando “¡Bakunízate!” con furiosa alegría, y brinca y berrea como un poseído sobre una especie de escenario alternativo (o sea, más pequeño), y cuesta reconocerle porque lleva sombrero apamelado, bigote, gafas oscuras, camiseta de los Stones y una larga bufanda, cosa insólita en plena canícula.
¿Prepunk? Bastante, sí. O así quedó en mi recuerdo. No sé si me gustó o no su actuación, pero daba lo mismo porque se salía de lo habitual. Y lo habitual en la Barcelona de entonces era cançó o jazz rock (con irisaciones lisérgicas, si había suerte) y muy pocas excepciones saliéndose por la escuadra: Sisa, Pau Riba, Ia & Batiste en lo alto del podio.
Los punks no existían. Nadie sabía qué cosa era eso en el 75.
“La actitud prepunk”, le dice a Gómez-Font, “me salía sola: era fruto de lo que sentía en aquel momento y de lo que estaba viviendo. Un momento en el que parecía que todo podía cambiar, y yo quería la ruptura total ”. Un prepunk con un cierto miedo escénico, cosa curiosa: “Salgo al escenario muy acojonado”, le decía a Moll. “Por eso me pongo el sombrero, las gafas de sol, la bufanda, lo que sea”.
Volvió a actuar en el Canet del año siguiente. Y del otro, el último. En aquel escenario (o carpa, no recuerdo exactamente) actuó también Miki Espuma, que estaba llamado a ser la siguiente promesa, the new kid in town, pero dejó la música (o viceversa) para fundar La Fura dels Baus.
En la entrevista con Hidalgo, Tramvia recuerda así aquellos tiempos:
“Todo lo que he hecho ha sido de rebote. De rebote entré en el Grup de Folk, de rebote entré en Zeleste. Soy como el mal olor, que si le cierras la puerta no entra. No busco nunca, es aburrido y una pérdida de tiempo. Si una mañana no encuentro los calcetines, no me los pongo”.
En aquel Canet canta su himno de combate, Bèstia, que hubiera merecido un duet con Morfi Grey (y la Banda Trapera, por supuesto), y que dará título al disco que graba unos meses más tarde, a finales del 75 y en directo, para Zeleste/Edigsa.
Hidalgo: “¿Y cómo vive el hecho de ser recordado tan solo por Bèstia?”.
Tramvia: “Muy bien. No quiero compararme, pero a Ravel se le recuerda por el Bolero, e hizo bastantes más cosas. Bèstia fue un éxito. Otros no han tenido ninguno”. (Gran respuesta).
El crítico le pregunta luego si lamenta algo, si se echa algo en cara (esa sería la doble acepción del verbo catalán retreure’s). Contesta Tramvia:
“Entre otras cosas, la ingenuidad con las drogas y haber sido también políticamente inocente: cuando la Transición se debatía entre reforma y ruptura, yo aposté por lo segundo, pero resultó que éramos cuatro”.
Le cuenta que no votó la Constitución, pero sí por el referéndum de entrada en la Otan.
“En contra, imagino”, dice Hidalgo.
“No, a favor”, dice Tramvia. Y añade este sorprendente motivo:
“Yo veía que los militares extranjeros eran jóvenes y educados, y los nuestros eran viejos, sin educación, y con la manía de hacer consejos de guerra. Pensé que necesitaban viajar y conocer mundo”.
Recuerdo otra actuación masiva en el Grec 76, autogestionado por los cómicos. Y teatro, en la efervescente primavera del 77: interpretaba a Frank Furter (Frank Esteve, en la versión de Comadira) en el Rocky Horror Show que Ventura Pons dirigió en el Romea.
Parecía haber llegado a la cumbre, pero en cambio le esperaba un silencio discográfico que dura nada menos que veintiún años: su álbum de retorno es otro directo, esta vez en castellano, Radio Club Harlem Jazz, que graba en 1997. Durante finales de los setenta y hasta mitad de los ochenta recuerdo escasas actuaciones (en el Karma de la plaza Real, hacia el 85: los conciertos Línea Dura, con el grupo Contadora) pero sobre todo mucho teatro, primero en la Cúpula Venus, con Roba Estesa, y luego con la primera Cubana, en Sitges, y más tarde pequeños papeles en todo tipo de funciones y géneros, y el Urfaust de Goethe dirigido por Salvat en el Paraninfo de la Central, y películas, y ya en los noventa algunas series en TV3. En 1997, un pequeño pero sentido homenaje de Albert Pla, que en Veintegenarios en Alburquerque versionea Alboraya, que suena como la postal de un amigo lejano: “Mi vida es como una mala canción / sin armonía y sin compás / el tiempo pasa sin ritmo ni afinación / tendré que aprenderla a bailar”.



En el nuevo milenio, dos espectáculos a caballo entre teatro y recital, Quan tu no hi ets (2003) y Un estiu amb Madonna (2006). Por esas mismas fechas graba las canciones de la primera, en 2004, y El camí dels degotalls (2006), que lamento desconocer. Y sigue cantando cuando y donde puede.
En 2010, un nuevo disco, 60 Oriols, para celebrar haber llegado a esa edad. Y, motivo de la entrevista de Hidalgo, uno más, recién terminado: El setè. O sea, el séptimo. “Lo grabé hará tres años. Si ha salido es porque un gran amigo, Joan Ramon Guzmán, me dijo que había que editarlo, que él se encargaría de todo. ¿Que diga algo para promocionarlo? Que es el mejor que hecho. Y si cuela, cuela”.
Tramvia prepara otro, sobre poemas de Joan Argenté. Le gustaría que fuera un disco “que mirase hacia el sur, con guitarra española, cajón y bajo”, y querría entrar en estudio antes del verano, “pero no hago planes más allá de la esquina”. Entretanto, más teatro: cada noche (o casi) participa en el Auca del Born escrita y dirigida por Jordi Casanovas.
Remix de opiniones sobre la escena musical de entonces y de ahora:
“Veía a Serrat en las matinales del Romea y pensaba que aquel tío tenía algo que no teníamos los demás. Era innovador, contaba cosas y despertaba sentimientos comunes en el público. Estaba claro que sería un fenómeno de masas. Raimon era un combatiente que supo construirse una carrera. Muy astuto. Logró convertirse en el cantante oficial de la izquierda. Yo creo que hubiera sido un extraordinario cantante melódico italiano. Pi de la Serra es el mejor guitarrista de todos. Sisa y Pau Riba eran mis hermanos mayores. No éramos de la izquierda tradicional, no sabíamos construirnos una carrera. En aquella época íbamos con alpargatas y hacíamos afirmaciones muy rotundas. Ahora todo es más light. No lo digo con desdén: éramos otro tipo de gente en otro contexto. Ahora todo es más estilizado. No se rompe (no s’estripa): no están educados para hacerlo y no lo hacen”.
Hablando de Sisa y Pau Riba, Hidalgo pregunta:
“¿Tienen el reconocimiento que merecen?”.
“La gente los tiene presentes”, dice Tramvia.
“Sí, los recuerdan pero no les contratan”, señala Hidalgo.
Y no le falta razón, pero tampoco a Tramvia con esta frase que le acredita como definitivo maestro Jedi:
“Bueno, mala pata es nacer en Somalia”.
Última pregunta, última respuesta.
“¿Y el futuro?”.
“Corto. Lo tengo todo preparado: sin funeral, y mi cuerpo para la ciencia”
No, no está enfermo, apostilla Hidalgo.
Gracias por tu espíritu, Oriol.




 

Bèstia (Zeleste, 1975)

Alguien no puede más

Alguien no puede más
alguien estalla de un modo rotundamente inesperado
y todos los que le conocían tiemblan al ver su nombre y su foto
y se preguntan cuándo y por qué y de qué manera
y cómo pudieron no darse cuenta.
Quizás todo empezó con el insoportable retorno de la primera luz
o, según testigos, a la caída de una tarde reiterada
cuando sobrevenía la oscuridad, como también es su costumbre.
Todo son hipótesis, conjeturas.
Al parecer el hombre en cuestión no había bebido nada.
al parecer pidió tan solo un bocadillo, un agua y un café.
Pero alguien cae por agua o por fuego
por un gran calvario o un juicio común
alguien cae por avalancha o por un único error
como cantó el rabino, que sabe de estas cosas.
Habría que preguntarse cuánto tiempo hacía que esperaba una llamada
o cuánto tiempo desde que decidió no llamar más
pero obviamente estaba llamando.
Habría que preguntarse cuándo las cosas comenzaron a torcerse
pero quizás las cosas no le iban demasiado mal
quizás no era cuestión de dinero
quizás alguien advirtió ciertas señales
quizás alguien le escuchó una madrugada
romper a cantar como quien patea una farola
y miró sus ojos fríos y le dijo
amigo, a ti te ocurre algo.
Quizás fue, simplemente, una cuestión de hartazgo
quizás no pudo aguantar más el bramido de los engaños
la sobredosis de abuso, las muecas impunes.
Quizás por la multiplicación de las enfermedades y el dolor
quizás por la gente que había visto o estaba viendo caer
quizás por una soledad fiera
quizás por un intragable ataque de asco
y se juntó su miedo con el miedo de quienes le rodeaban
y el miedo de quienes llegaron para reducirle
demasiados miedos juntos cuando cae la tarde.
Qué miedo terrible ver que alguien a tu lado se sale de la vía
quién por accidente, quién ante el espejo
quién, amenazando tu alegre mes de abril
como sigue cantando, desvelado, el rabino
para contrarrestar la voz de quien tuvo la indecencia de escribir:
“Vivir en paz es tomarse un café sin tener que temer
que los problemas ajenos caigan violentamente sobre nosotros”.

Pero este hombre no era un mendigo sin nombres ni apellidos
una sola y misma cara sucia en la fugaz memoria de la gente.
De serlo no estaríamos hoy hablando de él.
El hombre iba bien vestido
parece que de buena familia
y era actor.
No sabemos apenas nada de lo que sucedió esa tarde de primavera
en la terraza de ese bar, en la atildada plaza Molina de Barcelona.
Se dice que voceaba el fin del mundo
se dice que agredió a los hombres que vinieron a detenerle.
Ahora hay velas y lirios y testimonios de afecto
fotos y recordatorios en el lugar donde cayó.
No sabemos lo que estalló en la cabeza de ese hombre
Alfonso Bayard, actor, hermano
solo sabemos que son muchos seis hombres para reducir a un hombre
y aunque puedo imaginar el peso de encarnar el No
y el cansancio de turnos encadenados y noche acumulada
y de calcular en segundos y tener siempre la cabeza fría
cuando a veces la cabeza arde como los ojos arden
esa no es forma de morir
esa no puede ser forma de morir
nadie merece caer así, con el corazón roto, y solo y aterrado
una muerte tan de ahora, tan oscuramente de ahora mismo.
La autopsia dijo que no recibió golpes externos. 




Foto: Carlos Pericás

 

Cómicos de la lengua: en marcha

Cómicos de la lengua, la hermosa aventura en la que José Luis Gómez ha involucrado a la Real Academia, a cuatro teatros de Madrid (Pavón, María Guerrero, Español y Abadía) y a un elenco de excepción a lo largo de diez lunes, está resultando todo un triunfo, con salas llenas y público entusiasta.
“El proyecto”, me cuenta Gómez, “nació de la perplejidad de verme académico y la certeza de que mejorar nuestra habla escénica podía ser mi mejor aportación a la gran casa: así, ideé estas diez lecturas en vida, enmarcadas en su contexto histórico, literario y filológico por otros tantos miembros de número de la RAE, como un viaje a través del organismo cambiante de nuestra lengua. No eran textos dramáticos (sólo están presentes dos ejemplos de lo dramático y lo lírico) por lo que era necesario adecuarlos a una duración propia de la oralidad, intentando – y a mi entender, logrando – conservar la "almendra" de esas obras, e incluso dejando vislumbrar su desarrollo interior. Les llamo lecturas en vida porque buscan hacer posible que el texto pase realmente a través del cuerpo y de la voz de cada intérprete, con todas las impresiones – "irisaciones", me gusta decir – que el texto ha producido, resonando en el interior del actor que las transmite”.
Acerca del reparto me dice: “Elegí cinco grandes actores, que considero referentes, en torno a mi generación, y a otros cinco, también grandes y referenciales, con los que compartí sudor y aprendizaje en La Abadía. Blanca Portillo, por ejemplo, no estuvo allí, pero comenzó conmigo, y nos hemos mirado de cerca a lo largo de estos años: con ella haremos, mano a mano, fragmentos de La vida es sueño, intercambiándonos distintos personajes. Con Julia Gutiérrez Caba no compartíamos códigos pero sí oficio y perseverancia. Su Escrito por Teresa de Ávila fue un proceso inolvidable. La experiencia de la santa no es privativa de la religión cristiana sino compartida por otras grandes tradiciones y está, en latencia, en los seres humanos. Para decirlo en una sola frase: Julia consiguió que los espectadores del María Guerrero tuvieran una experiencia espiritual, que no es poco logro.
La contribución académica, por otro lado, ha sido fundamental a la hora de señalizar el viaje de la lengua: ha despertado, creo yo, pasión, curiosidad, y conciencia en los ciudadanos presentes. Sin la RAE, esta aventura no sería lo que es”.
Gómez abrió el fuego el pasado 10 de marzo con Cantar de Mío Cid en un desbordado salón de actos de la Academia.
“El Mío Cid se convirtió en obsesión durante meses: por la fonética, por el tempo y el ritmo de sus versos irregulares, por la pluralidad de las voces… He ensayado como nunca. No me podía imaginar que el público del salón de la RAE se pusiera en pie. Como ha sucedido, por otra parte, con el resto de las lecturas”.




Hablo con Carlos Hipólito, que el 17 de marzo abordó el Libro de buen amor, del Arcipreste de Hita, en el María Guerrero.
“Cuando José Luis Gómez me dijo que me había elegido para el Libro de buen amor le dije, bromeando: es un regalo, pero un regalo envenenado. Porque a ver cómo se maneja uno con la fonética del siglo catorce. ¿Tú sabes que en esa época había tres tipos de eses, por ejemplo? Pues las había. Tuve que aprender a distinguirlas y, claro, a pronunciarlas. ¿Qué cómo lo saben? Hombre, menudos son los académicos: lo han ido estudiando paso a paso, deduciendo la evolución a partir de los escritos. José Antonio Pascual fue el filólogo que me guió en la selva, por así decirlo. Un sabio, encantador, pacientísimo, que me ayudó también a entender muchas palabras y ver cómo su significado cambió al correr del tiempo. Fue apasionante, como aprender otro idioma.
La filóloga Brenda Escobedo había hecho todas las dramaturgias, que ahí es nada seleccionar y condensar el Cantar de Mío Cid, o La Celestina o El Quijote en piezas de treinta o cuarenta minutos: un trabajazo. Enviaron los textos con un par de meses de antelación, para que tuviéramos tiempo de irnos metiendo y empapando, y luego tuve cuatro sesiones con José Luis. Tenía unas ganas locas de trabajar con él. Qué te voy a decir: lo que yo sabía, imaginaba, y más. Es un director fuera de serie. Muy preciso, afina extraordinariamente.
Pese a contar con esos guías yo tengía miedo, no te lo oculto, porque mi obsesión era no meter la pata. Pensaba: a ver si no se me va a entender nada… En el escenario estábamos tres: José Antonio Pascual, que iba haciendo la didáctica de un modo amenísimo; Luis Delgado, un verdadero maestro de música antigua, que acompañaba con sus instrumentos, y yo, haciendo lo que podía. Y sí, se me entendió. Cuando empezaron las carcajadas pensé "parece que esto funciona, si se ríen es que siguen bien el relato". Y disfruté como un loco, porque podía hacer varios personajes: la voz narradora del Arcipreste; el galán, don Melón; doña Endrina, la dama, y sobre todo la Trotaconventos, que es un antecedente de la Celestina pero para mi gusto mucho más graciosa. En total, entre lectura, música y didáctica, una hora que se me pasó volando. Y un gran placer. Y una experiencia única”.




Hablo con Israel Elejalde, que el 24 de marzo leyó La Celestina con Beatriz Argüello y Carmen Machi en el Español. Estas son sus impresiones.
“¡Algo fantástico ! Imagínate el Español hasta arriba un lunes para ver una lectura de cincuenta minutos. Las lecturas que se han hecho lo han petado y supongo que las demás lo harán igual. La ecuación de grandes textos y grandes nombres, porque mis compañeros y compañeras son cabeceras de cartel, no suele fallar, pero quiero creer también que hay un interés vivísimo por disfrutar de la palabra castellana bien dicha, del placer de oír, más allá de que te cuenten una historia. El placer, en fin, de conocer una lengua tan lejana, que en principio era la misma para todos. Porque descubres que en esos textos ya estaban todas las lenguas del territorio, e ibas atrapando ecos y términos latinos, catalanes, gallegos: fue un momento de crisol, de mescolanza, que luego poco a poco se iría definiento. Es increíble poder asomarte a un magma en gestación.
El trabajo fonético y de cuidado de la palabra propuesto por José Luis es lo que más destaco de la experiencia. A lo largo de las diez lecturas se podrá observar como la lengua se iba transformando a la vez que la literatura. Cuando vi lo de Carlos y lo de José Luis, más allá del enorme virtuosismo de ambos como actores, lo que más me sorprendió fue observar cómo utilizaban fonemas que yo ya no usaba en La Celestina, o formas verbales que habían cambiado en solo dos siglos, palabras desconocidas o transformadas… una experiencia realmente única.
Y por encima de todo, claro, la labor de José Luis Gómez a la hora de desentrañar los textos, de dotarlos de carne, de "arrancar de ellos la tinta", como decía. Un trabajo que no es muy usual en nuestro país, donde parece haber una cierta alergia a la técnica, a la necesidad de articular la materia escénica para que vaya más allá de la simple comunicación. Recuerdo una frase esencial de Gómez, cuando me decía "Habla para que el público vea, no solo para que oiga". También fue un regalo volver a interpretar a Calixto, un personaje que destrocé a mis veinticinco años, y que ahora, más talludito, creo que entiendo mejor. Me entraron unas ganas locas de volver a hacer La Celestina, y pensé que siendo una de las cumbres de nuestra literatura es una vergüenza que no se monte todo lo que debiera. Además estoy seguro de que sería un éxito, siempre lo es. Los ingleses no dejarían pasar tantos años entre cada reposición. Fue un vuelo, un verdadero vuelo. Y después de hablar con el lenguaje de Calixto tardé unos cuantos días en aterrizar en el barrio de nuevo y hablar como lo hago cada día”.




Para acabar, unas palabras de Carmen Machi, que interpretó a la Celestina en la misma sesión:
“Para mí supuso un doble viaje en el tiempo. Por un lado, obviamente, adentrarse en el texto y la época de Fernando de Rojas. Por otro, y para mí con mayor densidad emocional, volver veinte años atrás, cuando llegué a La Abadía y comencé a trabajar con José Luis Gómez. Ya era como es hoy, como siempre ha sido: con un enfermizo amor por la Palabra, y haciéndonos trabajar hasta la extenuación para valorarla, respetarla, y jugar con ella. Fue fantástico preparar La Celestina con mis compañeros de entonces. Sentí un vértigo muy excitante ante ese lenguaje para mí desconocido, tanto por su fonética como por el significado de sus términos. Volví a vivir aquellos días y la vieja y maravillosa sensación de "¡Cuánto me queda por aprender!". Y, como digo, volví a encontrarme con un José Luis Gómez exigente, insaciable, a ratos feliz y a ratos desesperado por ayudarnos, descubriendo cada día soluciones para darle sentido común a cada frase, que no es trabajo fácil. También volvió a mi memoria el gran Agustín García Calvo, que en aqulla época aparecía con sus tres camisas, una encima de otra, y también nos guiaba en la prosodia, enseñándomos a saborear las palabras como merecen. Y te diré lo que te dirán todos: que el teatro estaba impresionante, lleno a rebosar, para escuchar nuestra lectura en vida. Me emocioné mucho. Muchísimo”.

Y el ciclo sigue. Próximas sesiones:
Don Quijote de la Mancha, con Ernesto Arias, en el Pavón (7 de abril); La vida es sueño, con José Luis Gómez y Blanca Portillo (14 de abril, en La Abadía); Duelo de plumas: Góngora y Quevedo, con Helio Pedregal y José Sacristán (28 de abril, Español); Cartas marruecas, con Pedro Casablanc (5 de mayo, La Abadía); La Regenta, con Emilio Gutiérrez Caba (12 de mayo, Pavón), y Valle-Inclán: Visión estelar de un momento de guerra, de nuevo a cargo de José Luis Gómez, cerrando las sesiones donde empezaron, en la Real Academia, el 19 de mayo.
Todo apunta, dado el éxito, al retorno del ciclo la próxima temporada.
¿Para cuándo, por cierto, su grabación y distribución en DVD’s, como hicieron los británicos con el maravilloso y utilísimo Playing Shakespeare comandado por John Barton, con la flor y nata de la RSC?