Hablando con Vila-Matas (3ª parte)

Este es un extracto de la última parte de la conversación con Enrique Vila-Matas en torno a su nuevo libro Aire de Dylan. Aquí se sigue hablando de la novela (por supuesto), pero también de las aventuras juveniles de su autor, de su pasión de entonces por el cine y el teatro (que le llevó a actuar y dirigir), de su quehacer como agente secreto en Bocaccio, de nalgas mordedoras, viajes ácidos, de la "ideología de la crisis" y del entusiasmo como motor ineludible, entre unas cuantas cosas más.



Me gusta mucho el momento en el que el joven Lancastre viaja en taxi por el Londres de finales de los sesenta, “con una dentadura postiza insertada entre las nalgas para arrancar los botones de los asientos traseros de los coches”. Es una gran idea, digna de Gombrowicz. Y absolutamente impensable.
Es impensable, pero puede hacerse.
¿Eso quiere decir que…?
Que puede hacerse.
Ah. Bien. Podría generar una nueva secta secreta ¿no? “El Club de la Nalga Mordedora”.
Sí, algo muy inglés. Yo quería dibujar un joven mod, a la inglesa.
Bombín por arriba y dentadura por abajo.
Algo así.

También es muy sugestiva (e igualmente impensable, en el sentido de inesperada) la escena en la que Vilnius, mentalmente “infiltrado” por Lancastre, siente un deseo incestuoso y acuciante por su madre.
En principio, la idea era que a Vilnius le fuera infiltrada toda la memoria de Lancastre, su padre, pero tuve que dejarlo correr, porque hubiera sido una novela aparte. Decidí que solo se le infiltrarían bancos de memoria, pero también de deseo. Y se me ocurrió que el deseo por la madre podría ser algo bastante loco y a la vez realista, verídico. Luego me pareció interesante que la madre, además, fuera consciente de lo que siente su hijo hacia ella. Hay una gran tensión entre ambos  y, zas, solo faltaba eso. De igual modo, no desarrollé el asunto, lo dejé en un impulso pasajero, porque si no hubiera abierto una línea muy complicada de seguir.
Ahí aparece por primera vez en el libro, diría, un acorde hamletiano, aunque sea exasperado. En los cincuenta y sesenta estuvo muy de moda leer el careo entre Hamlet y Gertrudis en clave edípica.
Ese juego resurge más tarde, cuando Vilnius cae en la cuenta de que el amante de su madre se llama Claudio, como en la obra. Y cuando decide, con Deborah, montar un equivalente de La ratonera, la obra que Hamlet pone en escena para dejar en evidencia el asesinato del padre.
Hay otro juego teatral que no sé si es coincidencia o influencia: "Hedda Gabler", de Ibsen.
Será forzosamente coincidencia, porque no conozco esa obra.
Laura, la madre, está muy cerca de Hedda, que también es un personaje terrible, feroz, destructivo, una especie de gorgona a la que le gusta orquestar puestas en escena de las que quiere ser directora absoluta. Hedda está enamorada de un poeta maldito, llamado Lovborg, que aquí sería Lancastre, y que ha escrito un manuscrito que Hedda arroja al fuego.
Caramba.
Y no solo eso: otro personaje, Thea, la amante joven de Lovborg, que aquí sería Deborah, trata de reconstruirlo a partir de notas y de la memoria que tiene de él.
Lo desconocía por completo. Yo partí de un cuento de Tabucchi en Pequeños equívocos sin importancia, donde la viuda de un escritor, tras su entierro, quema o tira sus inéditos, ahora no recuerdo, y dice “Pobre desgraciado”. De ahí creo que salió el personaje de Laura Verás. De lo que sí soy consciente es de que esos juegos teatrales vienen de mi primera juventud y de mi pasión por la escena, algo que poca gente conoce.
¿Pasión como espectador o…?
No, mucho más. Como actor y como director. Yo entré en el mundo del teatro universitario en los primeros sesenta a través de Mario Gas, a quien homenajeo en el libro en la escena en la que el narrador se encuentra con Laura Verás en el estreno de Un tranvía llamado deseo.
¿Estuvo en Gogo, su grupo de teatro independiente, en el Instituto Americano?
También, pero lo que cuento fue un poco antes. Mario y Gustavo Hernández llevaban entonces el grupo escénico de la facultad de Derecho. En aquella época se consideraba que Gustavo Hernández era el gurú, el intelectual, entre comillas, y Mario el hombre de teatro, sin preparación, también entre comillas, pero con una fuerza escénica enorme. Luego Gustavo Hernández se fue hacia el mundo del guión, y Mario se convirtió poco a poco en lo que es hoy: un gran director. Con ellos hice obras como actor, junto a Emma Cohen y Cristina Fernández Cubas, entre otros. Mejor dicho, las hice con Mario, porque Gustavo nunca me cogió como actor. Con Mario, pues, hice Asalto nocturno, de Alfonso Sastre, y otra función que no consigo recordar. Y dirigí El parecido, de Pedro Salinas, que escogí porque me pareció muy fácil de dirigir. Dos personajes, una pareja, sentados en un bar o un restaurante, no recuerdo ahora, hablando. Y una tercera persona que escuchaba lo que decían. La monté en el teatro del Forum Vergés, en la calle Balmes, que dependía de los jesuitas, porque estuve allí un año, cuando estudié preuniversitario, y porque conocía al grupo de teatro, con los que había hecho, como actor, El motín del Caine, de Herman Wouk. La puesta en escena de El parecido fue considerada por mis compañeros como un acto de pedantería, porque realmente hacía cuatro días que había empezado como actor con ellos.



¿Y luego pasó a dirigir cine?
A finales de esa época, más o menos. Era mi otra gran pasión. Rodé dos cortos, Todos los jóvenes tristes y Fin de verano. El primero, que toma el título de Scott Fitzgerald, no llegué a montarlo. Los protagonistas eran Silvia Poliakoff, Josiane LeGane, Tina Nichols y Quintin Curtis. Lo rodé en 16 mm, en Cadaqués. El cámara era Xavier Miserachs. La copia se perdió y solo quedan algunas fotografías del rodaje.
¿Es la época en la que trabajaba en "Fotogramas"?
Exactamente, sí, entre 1969 y 1970. Tenía 21 años. Hacía entrevistas, escribía sobre cine y llevaba una sección que se llamaba Oído en Bocaccio, que nació al socaire de Lo cuenta Jorge Fiestas. Jorge Fiestas era uno de los dueños de Oliver, el club madrileño, y contaba lo que le contaban sus parroquianos, entre los que había mucha gente de la farándula. Elisenda Nadal, la directora de la revista, me propuso que hiciera lo mismo en  Bocaccio, que era entonces el club de moda en Barcelona. Pero con una diferencia fundamental: a mí no me conocía nadie. Era casi un trabajo de agente secreto, porque mi labor consistía en acodarme en la barra y pegar la oreja. Durante los primeros meses no abrí la boca. Fue la misma época en la que me inventé la entrevista con Marlon Brando. Una noche estaba en la barra y escuché a Terenci Moix diciéndole a Román Gubern: “¿Has visto las tonterías que dice Brando en Fotogramas?”. Claro, me hizo polvo. Me sentí ofendidísimo, porque estaba muy orgulloso de mis respuestas, pero no podía decirles “la he inventado yo”.
¿Y "Fin de verano"?
Estaba muy en la línea de Teorema, de Pasolini. Los protagonistas eran María Reniu, Luis Ciges e Yvonne Sentís. También aparecía Ramón Eugenio de Goicoechea, el marido de Ana María Matute. Como el anterior, pude hacerlo gracias a un dinero que me prestó mi padre. Fin de verano se vio bastante en su momento, porque pasó por el festival de Benalmádena. Recuerdo que acabé de montarla en diciembre del 69, porque en enero del 70 me tenía que ir a hacer la mili en Melilla.
Y ahí fue donde comenzó a escribir.
Ya había escrito antes, pero allí me lancé en serio. Comencé a escribir porque era lo único que podía hacer para escapar de aquello. Escribí Mujer ante el espejo contemplando el paisaje, que entonces se llamaba Un lugar aparte. Seguía queriendo dedicarme al cine, y a la vuelta seguí escribiendo críticas en Destino y en la revista Bocaccio, que llevaba Juan Marsé, pero poco a poco la literatura ganó terreno. No podía hacerlo todo, tenía que elegir. Como Beatriz de Moura me publicó el libro en Tusquets, de alguna manera me creí legitimado como escritor, me sentí ya escritor. Y aparté el cine y el teatro de mi vida casi radicalmente. El "casi" es por algunas incursiones como actor, con amigos como Adolfo Arrieta, en París.
¿No hubo más retornos?
No que yo sepa, al menos hasta Aire de Dylan. Creo que todo lo que he escrito está muy lejos del cine y el teatro, en el sentido de que son textos para ser leídos, no filmados ni representados. Bueno, nunca se sabe, porque adaptaron al cine El viaje vertical. Y en Portugal hicieron una estupenda adaptación al teatro de algo tan presuntamente inadaptable como Historia abreviada de la literatura portátil. Se llamó Sentido portátil y lo dirigió en abril de 2009 Carla Bolito, una actriz bastante conocida allí. La representaron dos semanas en el Centro Cultural Belem. Era profundamente portátil: tres actores que interpretaban cuarenta papeles, entrando y saliendo de una maleta.

Vila-Matas encarnando a Gombrowicz en Tam-Tam, rodada en París por Adolfo Arrieta en 1976.

“Mi familia es aire y yo soy mezcla de las voces y recuerdos de distintos vivos y muertos”, dice Lancastre. Es una frase preciosa y un hermoso concepto, que Juan Rulfo podría haber escrito.
Cuando la escribí pensaba en Bolaño, que decía algo por el estilo y añadía que también somos nuestro antepasado más imbécil. Hay experiencias con el peyote durante las que te sientes tu abuelo, tu padre, tu hijo… eres todo. Yo recuerdo una experiencia con ácido durante la cual sentí que a los siete amigos de aquella casa nos unía un mismo fluido mental casi eléctrico. Creíamos saber lo que pensábamos todos como si estuviéramos conectados a un mismo cerebro. En momentos así es cuando se rompe la idea de que estamos aislados.
La literatura también cumple esa función ¿no?
La literatura es esa expansión y también lo que viene luego, ese “esfuerzo grandioso y secreto para poner en orden la confundida conciencia”, como dice el narrador. También entiendo por literatura no solo la escritura sino también las lecturas. Si me preguntaran para qué sirve la lectura diría que, fundamentalmente, para darnos cuenta de que lo que nos ocurre le ha sucedido antes a miles de personas, que nuestros pesares y alegrías son patrimonio común. No quiero hablar de consuelo, pero desde luego que sirve para eso. Vilnius descubre que lo que le pasa es lo mismo que le pasó a Hamlet, solo que en la novela no mueren ni Hamlet ni Ofelia. La vida real no es tan redonda y cerrada como una obra de teatro, y por eso en la novela no se reproduce al completo la trama de Hamlet.
Por otro lado, Lancastre busca esa unificación escribiendo “varias novelas al mismo tiempo, desarrollando mundos posibles o paralelos, desplegando una narración múltiple, llena de ficciones que se reflejaban y separaban incesantemente, convirtiendo todo en un caleidoscopio de variaciones, desviaciones y mutaciones”. No es difícil advertir la cercanía con su propia obra.
O con la de Bolaño, al que citaba hace un momento. Él trabajaba paralelamente en varios libros y estaban conectados todos. Los personajes reaparecían, con el mismo nombre pero con distintas personalidades. Es muy difícil mantener abiertos varios libros al mismo tiempo. Yo solo he alcanzado, como mucho, a mantener dos artículos abiertos.
La máquina generadora de la parte de Hollywood es una frase, la frase atribuida a Scott Fitzgerald en "Tres camaradas", y que multiplica los sentidos. Parece lo contrario de lo que inventó en "La asesina ilustrada": allí había un texto que asesinaba y aquí hay una frase que da vida, que abre nuevos caminos a cada lectura. Es un gran hallazgo en sí mismo.
Empecé a investigar sobre esa frase, convencido de que era de Scott Fitzgerald, y descubrí lo primero que descubre Vilnius: que en la película de Borzage había ocho guionistas, y que la frase podría haber sido de cualquiera de ellos.

Frente a la proliferación de historias, de personajes y también de estilos de esa parte central, llama la atención ese consejo para navegantes que pone en boca de Pechman, justo después de haber escuchado el vuelo cósmico de Vilnius hipnotizado: “La prosa no requiere emoción, en comparación con la poesía”.
Quería decir que hay que volar pero sin perder la toma de tierra. Hay que tener cuidado con los vuelos narrativos, porque luego cuesta mucho salir de ellos y pasar a otro tono. La prosa está hecha para que puedas elevarte pero también bajar a lo cotidiano, a lo común. Anthony Burgess le reprochaba a Virginia Woolf que hiciera novelas en las que nadie follaba, cagaba ni escupía; en las que todo era demasiado sublime, demasiado poético. Por eso el Ulises de Joyce fue una revolución tan grande, porque su prosa subía y bajaba continuamente y, sobre todo contaba, con una deslumbrante panoplia de registros, un día en la vida de un hombre normal, que pasea por la ciudad y no puede volver a casa porque su mujer le está engañando. El antihéroe absoluto, una criatura, nunca mejor dicho, “prosaica”, no poética.
Esa “toma de tierra” se advierte, a menudo, en su costumbre de los remates humorísticos. Pechmann evoca a su padre, Harlem, en una tirada de empaque casi faulkneriano, pero concluye con esta frase: “Hijo, no tengo el menor interés en volver a verte, tengo desinterés hasta por los extraterrestres”.
Suelen ser ocurrencias de reescritura, pero siempre buscadas con ese fin: añado un estrambote cuando percibo que el pasaje ha quedado demasiado grave o demasiado elevado.
Es muy arriesgada la escena de la larga noche de Vilnius y Deborah, porque supone parar la acción, aunque desde luego siguen sucediendo acontecimientos, y porque se abandona un tanto el punto de vista del narrador. Hablábamos al principio de su tono francés, entre Cocteau y Eustache, pero creo que también está cerca del Vian de "La espuma de los días". ¿Se sintió alguna vez próximo a Vian?
Tuve que parar un poco la acción porque quería mostrarles juntos, en su intimidad, y porque sentí que a esa altura del libro el lector tenía poca información sobre la pareja. No conozco demasiado la obra de Vian. Me resultó más atractiva su figura, porque realmente era un hombre con muchos perfiles, muchos intereses; un personaje muy cambiante, que se reinventaba constantemente. Con muchas vidas, en una palabra. Me fascinó en su momento aquella biografía que publicó Versal, Las vidas paralelas de Boris Vian, de Noel Arnaud.



¿Y la faceta casi situacionista de Vilnius y Deborah? ¿En algún momento le sedujo esa corriente?
Me deslumbró algo que hicieron en mayo del 68. Lo de la estatua de Fourier, que encaja muy bien con el concepto de infralevedad.
No conozco esa historia.
En mayo del 68, los situacionistas reinstalaron en la Place Clichy de París una estatua de Fourier que había sido fundida en 1941 para servir a las necesidades de la guerra. Era una réplica exacta del original, en yeso pintado de bronce. Tardaron quince minutos en colocarla. El Estado, para retirarla, tardó una semana. Pusieron en evidencia la lentitud, la pesadez del sistema. Es lo que ha sucedido siempre y sigue sucediendo hoy: los estados son tan lentos que siempre van por detrás de la economía mundial, de los mercados. Vilnius y Deborah comparten con los situacionistas esa capacidad de llevar a cabo acciones rápidas. Son como un pequeño comando operativo. Son como la crisis misma.
Hay algo enfermizo en ellos, como en tantos adolescentes, y en el sentido que Truffaut daba a las “grandes películas enfermas”, como cita usted en el libro, pero también hay una considerable alegría.
Es una alegría siempre cercada por el peligro. La última escena, cuando arrojan las cenizas, es una fiesta. Han escapado a un destino trágico, a la “ley shakesperiana”, pero temen que las cenizas se les peguen a la piel, a las manos. Saben que pueden contagiarse de la maldad del cadáver. La alegría siempre está al borde de un acantilado y siempre es necesaria.
Militantemente necesaria.
Hay que sacarla del fondo del pozo, si es preciso. Yo creo tener una gran capacidad de sorprenderme y de buscar el entusiasmo en el presente, pero creo que todos nos estamos contagiando de esa ideología apocalíptica que nos envuelve: es posible que dentro de poco la alegría sea considerada una forma de obscenidad. Muy pronto el entusiasmo estará penado.
La crisis (o, mejor dicho, la ideología de la crisis) parece conllevar el “que no se mueva nadie”. En todos los sentidos: hay un pánico absoluto a moverse en direcciones que puedan suponer cualquier mínimo riesgo de pérdida. Estamos recortando también el pensamiento, porque la tendencia al dontancredismo abarca muchos campos.
Esa es, por desgracia, una vocación española muy antigua. Vamos hacia atrás, hacia el “que inventen ellos” o, peor, el “qué saben ellos”. Eso se vio muy claro durante el juicio de Garzón, cuando, ante los comentarios del New York Times, los tertulianos decían “los únicos que saben lo que pasa en España son los españoles”. Me pareció volver totalmente al pasado. Cada vez nos encerramos más en lo local, cada vez nos interesa menos lo que se hace o se piensa extramuros. Si en Italia, por ejemplo, alguien ha escrito un gran libro o ha hecho una gran película aquí no interesa porque es italiano, porque no habla de “nosotros”. Los “jóvenes Nocillas” están hablando siempre entre ellos, porque quizás nunca se han planteado que deberían dirigirse a un público más amplio. El mundo es ancho.
Tampoco es fácil, pienso, esa posibilidad de abrirse, yendo a lo más elemental: conseguir traducciones. La cerrazón viene en gran medida exigida desde arriba: editoriales, productores, etcétera. Todo ha de ser en la línea del éxito del pasado año. Todo ha de ser muy unívoco, resumible en un par de  frases. 
La novela que ahora prima es la que, dicen, está relacionada con la actualidad, pero no es la actualidad “real” sino la actualidad decretada por los medios. Poniendo un ejemplo un poco extremo, En busca del tiempo perdido solo les interesaría si Lady Gaga formara parte de las fiestas de Guermantes. O si una novela va de jóvenes rebeldes, tienen que tener un perfil muy específico, han de ser indignados del 15-M, han de estar ceñidos al “tema” del momento.
Piden que una novela tenga un tema, pero solo uno, como si el lector no pudiera digerir más.
Hay una frase estupenda de Lobo Antunes, que fue considerada muy arrogante pero tiene mucho sentido. Le preguntaron “¿De qué trata su libro?” y contestó “Trata de todo lo que está escrito en él”.
Si usted comenzara a escribir hoy…
Ya veo por dónde va. Yo he conseguido que, en cierta forma, se acepte mi género, mi mirada. No ha sido fácil, pero está claro que va a ser mucho más difícil para alguien de veinte o treinta años que juegue una carta similar. Cada día más, me temo. 

Comments

[Publicado por: Marcos Ordóñez]

Hola, Carlos. Gracias por el afectuoso mensaje y por la pista "botonística", que hoy mismo he remitido a EVM.

[Publicado por: Carlos Be]

Estimado Marcos,

en algunos casos, Enrique Vila-Matas no sólo ha conseguido que su mirada se acepte "en cierta forma", sino que se ame en todas las formas posibles, que cada palabra suya incluida en una nueva novela, un nuevo relato o un nuevo artículo sea esperada como agua de mayo y recibida, por mucha gente de este país y de muchos otros que cree fervientemente en la escritura, como un concentrado vitamínico dentro del panorama literario. Y se lo ha ganado él solo, por méritos propios. A pulso. Chapeau!

Aparte, comentar que el autor y director de teatro y cine checo Petr Zelenka (desde el 18 de diciembre pasado el dramaturgo en vida más importante de su país) rodó un largometraje en 1997, “Knoflikári”, que podría traducirse como”Botonistas”. Uno de los personajes de esta película no se sirve de dentaduras postizas: recurre a los músculos perineales. Una gran comedia. Se dice que en la vida no existen las casualidades, tampoco lo será el sorprendente hecho de que dos personas a las que sigo desde hace años se conozcan y traten con tanta afabilidad. Una grata sorpresa que otros podemos leer y disfrutar. Magnifica entrevista. Muchas gracias por ella y enhorabuena.

[Publicado por: agobiado]

Felicidades por la entrevista

[Publicado por: Juan Carlos]

Yo tampoco conocía los coqueteos de Vila-Matas con el cine. La entrevista está genial (ardo en deseos de leer Aire de Dylan). Me han resultado muy interesantes los comentarios finales en relación a que nos estamos volviendo a encerrar en nosotros mismos, como en el pasado. Estoy de acuerdo, el aire en este país se está volviendo irrespirable por momentos.

[Publicado por: Nomeko]

Me ha gustado mucho.
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Estos días he visto muchas noticias o editoriales que llevaban 'Matas' en su titular. Siempre entraba porque pensaba que se hablaba de Vila-Matas pero en realidad era de Jaume Matas. Qué alegría ver que aún existen oasis donde refugiarse.

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Desconocía por completo la etapa de Vila-Matas como actor o director. Me ha gustado mucho que mencione a Bolaño.
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http://planetamancha.blogspot.com

[Publicado por: Marcos Ordóñez]

Muchas gracias. Son ustedes muy amables.

[Publicado por: Romero]

Grandísima entrevista. Mil aplausos para el señor Ordoñez

[Publicado por: Carlota]

Más libros de Vila-Matas y menos Fórmula 1

http://www.ingenioconsaboralaca.com/2012/03/formula-mierda.html