Puro teatro: Dios y el diablo en el pais de los soviets (2/6/12)

The Master and Margarite (Théatre Complicité), 2/6/12

El hombre que fue jueves: "Blanco" (31/5/12)

Blanco (31/5/12)

Gramola Galactica: Brassens, “La tondue” (1964)

En 1964, Georges Brassens publica su octavo álbum, Les copains d’abord, repleto de canciones memorables, entre las que destacan el hermoso himno a la amistad que le da título, una soberbia canción de desamor (Le 22 septembre) y esa joya que es La tondue (“La rapada”), insólita por su tema y por su tono. En el mismo disco se encuentra Les deux oncles, que formó pareja con la anterior a la hora de levantar ampollas en la piel de un país que parecía unánimemente entregado a la causa gaullista, como si todos hubieran sido resistentes durante la Ocupación. La parábola de “los dos tíos”, el anglófilo y el germanófilo, no acaba, a mi juicio, de afinar el tiro: parece más anclada en el paisaje moral de la Primera Guerra que en el de la Segunda, y el “mensaje”, para utilizar un término muy de la época, es una exhortación reconciliatoria tan bienintencionada como editorializante. 
La tondue, en cambio, da de lleno en la diana. Brassens elige uno de los momentos más abyectos (y más silenciados) de la Liberación: cuando las braves gens, en lugar de ir a por los peces gordos que se forraron haciendo negocios con los nazis o por todos aquellos que denunciaron a sus vecinos judíos, optan por rapar públicamente y entre risas a las mujeres, prostitutas en su mayoría, que habían "confraternizado" con el enemigo.
(Las tonsuras como castigo, por cierto, habían comenzado en 1942, cuando los fascistas de las Juventudes Populares Francesas recorrían las calles pelando al cero a los zazous, amantes del jazz y de la moda americana).

El segundo acierto de La tondue radica en el empleo de una voz narrativa establecida por Brassens en los días de La mauvaise reputation: esa voz que no cree en banderías ni en patrioterismos y que está siempre contra la masa y al lado del individuo, sobre todo si el individuo está caído y humillado. Un narrador antiheroico que es incapaz, por autoconfesada cobardía, de salir en defensa de la mujer rapada (“los esquiladores de cuatro en cuatro me dan miedo”) y, sin embargo, acabará llevando a cabo un formidable homenaje simbólico, tan ínfimo como arriesgado: recoge del suelo un mechón y se lo coloca en el ojal a guisa de condecoración, convirtiéndose instantáneamente en sospechoso. 
Hay que ser muy valiente para hacer eso, y muy valiente para escribir una canción como La tondue. Podemos preguntarnos: ¿quién se atrevería a hacer hoy una canción como esa? La pregunta es legítima pero lleva implícita, retroactivamente, esta otra: ¿quién, que no fuera Brassens, se hubiera atrevido a escribirla y cantarla en 1964, so pena de ser acusado de colaboracionista e incluso de filonazi?
Siempre me ha emocionado profundamente La tondue: por lo que cuenta y por cómo lo cuenta; por su clarísima toma de postura ética y por ese tono que aborda un asunto tan siniestro sin caer en jeremiadas, sin echar mano de grandes palabras, incluso con un suave humorismo.
Antes de escucharla repasaremos su letra y, en alternancia, la traducción de Ramon-Luis Chao, aparecida en su libro Georges Brassens, que Júcar publicó en 1973, en la añorada colección “Los Juglares”.

La tondue

La belle qui couchait avec le roi de Prusse
Avec le roi de Prusse
A qui l'on a tondu le crâne rasibus
Le crâne rasibus

A la bella que dormía con el rey de Prusia
le han cortado el pelo al rape
(Con “Rey de Prusia”, obviamente, se refiere a los alemanes. Es su forma de comenzar la canción como si se tratara de un cuento, una fábula)


Son penchant prononcé pour les " ich liebe dich ",
Pour les " ich liebe dich "
Lui valut de porter quelques cheveux postich's
Quelques cheveux postich's

Su pronunciada tendencia por los “ich liebe dich”
le ha llevado a necesitar cabellos postizos
(Sí, “ich liebe dich”, es “te quiero” en alemán)

Les braves sans-culott's et les bonnets phrygiens
Et les bonnets phrygiens
Ont livré sa crinière à un tondeur de chiens
À un tondeur de chiens

Los valientes sans-culottes y los del gorro frigio
han entregado su cabellera a un esquilador de perros
(sans-culotte: los revolucionarios de 1789)

J'aurais dû prendre un peu parti pour sa toison
Parti pour sa toison
J'aurais dû dire un mot pour sauver son chignon
Pour sauver son chignon

Yo hubiera debido de tomar algo de partido por su melena
Debería haber dicho una palabra para salvar su moño.

Mais je n'ai pas bougé du fond de ma torpeur
Du fond de ma torpeur
Les coupeurs de cheveux en quatre m'ont fait peur
En quatre m'ont fait peur

Pero no he salido de mi letargo:
los esquiladores de cuatro en cuatro me dan miedo
(juego de palabras entre “cortar un cabello en cuatro”, que viene a ser obsesionarse con pequeñeces, y “esquiladores de cuatro en cuatro”)

Quand, pire qu'une brosse, elle eut été tondue
Elle eut été tondue
J'ai dit : " C'est malheureux, ces accroch'-coeur perdus
Ces accroch'-coeur perdus "

Cuando tenía la cabeza con menos pelo que un cepillo
yo me he dicho: lástima de mechones perdidos.

Et, ramassant l'un d'eux qui traînait dans l'ornière
Qui traînait dans l'ornière
Je l'ai, comme une fleur, mis à ma boutonnière
Mis à ma boutonnière

Y, recogiendo un mechón caído en el suelo,
lo he colocado en mi ojal como si fuera una flor.

En me voyant partir arborant mon toupet
Arborant mon toupet
Tous ces coupeurs de natt's m'ont pris pour un suspect
M'ont pris pour un suspect

Al verme marchar enarbolando mi mechón
los cortadores de trenzas me han tomado por un sospechoso.

Comme de la patrie je ne mérite guère
Je ne mérite guère
J'ai pas la croix d'honneur, j'ai pas la croix de guerre
J'ai pas la croix de guerre

Como de la patria apenas merezco nada
No tengo la cruz de honor ni la cruz de guerra.

Et je n'en souffre pas avec trop de rigueur
Avec trop de rigueur
J'ai ma rosette à moi: c'est un accroche-coeur
C'est un accroche-coeur

Eso no me hace sufrir demasiado:
tengo mi propia condecoración
es un mechón de pelo.
(rosette es el nombre común de la Legión de Honor, el más alto galardón francés)

Y aquí, señoras y señores, el gran Georges Brassens:

 

Para Lluís Montoto

Big Time 5: Marilyn, JFK, y otros

Habla Perico Vidal:

En Los Ángeles era como estar de nuevo con él en Madrid, porque seguíamos bebiendo y hablando durante horas. Por contrato, no se le podía convocar antes de las doce, así que las noches podían ser eternas. Al levantarse repasaba la lista de las chicas que le habían llamado, para organizar las citas de las noches siguientes. La lista se la pasaba Hazel, una criada negra, que había sido sirvienta de Greta Garbo. Luego llamaba Ben Barton, su agente de prensa, y le daba el parte del día: primero las noticias del país, luego las que le afectaban a él directamente, y después las de sus conocidos, quién hacía qué con quién. Barton era más que un agente. Casi todos los que le rodeaban eran “algo más”: más que amigos, más que socios o empleados. La gente más cercana, quiero decir; el entourage. Creo que Barton y él eran medio socios en la cosa musical, en la edición de las canciones.
Uno de aquellos últimos días en Los Ángeles, Sinatra me invitó a acompañarle a los estudios de la Metro donde estaba rodando Some Came Running ("Como un torrente"), con Dean Martin y Shirley McLaine. Le quedaban pocos días de rodaje. Llegamos allí y comprobé la enorme memoria que tenía. Íbamos cruzando los estudios y saludaba a todos por su nombre, eléctricos y maquinistas de otras películas, gente a la que no había visto en años y para cada uno tenía una frase, Hey, Joe, how are the children, What is now, Helen… “Me acuerdo de todo”, me dijo. “De toda la gente que se ha portado bien conmigo y de toda la gente que me ha jodido. A veces me gustaría olvidarme de estos últimos, pero no puedo”.
Luego me presentó a Martin y a McLaine. A Martin lo había impuesto él en la película, y diría, aunque no estoy seguro, que a McLaine también.

Dean Martin era un tipo extraordinario, dulcísimo, un encanto de persona. Luego tuve ocasión de conocerle bien, en siguientes visitas a Las Vegas. A diferencia de Sinatra parecía tener un calma absoluta y continua, como si nada pudiera alterarle. Parecía que le resbalaba todo, las actuaciones, las películas. Me explico mal. No quiero decir que le importaran un pito, no, porque era un profesional del carajo. Era él quien resbalaba por el mundo, más bien. Se deslizaba, caminaba muy lento, siempre sonriendo. Un tipo completamente cool. Robert Mitchum y Martin se parecían. Mitchum era de otra galaxia y te podías partir el culo de risa con él. Y no puede decirse que fuera un tipo dulce. Martin sí. Quizás al principio, cuando quería hacerse un nombre, cuando los shows con Jerry Lewis… quizás entonces hubiera una furia, unas ganas de comerse el mundo. Probablemente, no lo sé. 
Había algo muy triste en Martin, en su historia, en lo que pasó luego. Al principio bebía, pero controlaba mucho. En los shows hacía siempre el mismo papel, el personaje del borracho divertido. Agitaba el hielo en el vaso, pegaba algún sorbo. Y al acabar bebía, claro que bebía, pero cuando los otros llevaban seis whiskies, él todavía andaba por el segundo. Hablo de entonces, de cuando le vi por primera vez. Poco a poco, me dijeron, fue aumentando los tragos y se enganchó, y se convirtió en un borracho profesional, que se pegaba unas hostias monumentales con las mesas, y la gente seguía riéndose y diciéndole “¿Another drinkie, Dino?”.
Y cuando se murió su hijo ya se acabó todo, todo.
McLaine era una ardillita, listísima, vivísima, con mucha luz. Se convirtió en “la chica nueva” del Rat Pack, como si la hubieran adoptado. La hermanita pequeña, a la que había que proteger. Tenías que haber oído con qué admiración hablaba Sinatra de ella. Había visto rushes y me dijo: “Se lleva la película. Está tan bien que ni nos van a ver a nosotros”. Y para que Sinatra dijera eso de alguien… Ella sí que llegó como un torrente. Bailaba en un musical de Broadway, todavía no había estrenado y la vio un cazatalentos y a los dos días ya tenía un contrato para Hollywood.

Un tiempo más tarde, en una cena de celebración del primer aniversario de bodas de Robert Wagner y Nathalie Wood, compartí mesa con ella. Sinatra en el centro, McLaine a la derecha, yo a la izquierda. Y ella le criticaba, se atrevía a criticarle y a pedirle cuentas pero con muchísimo amor, realmente como una hermana hablándole a su hermano. No recuerdo el tema, solo que ella le decía que había cosas que él no debía de hacer porque lo que hacía y decía influía en mucha gente. Con qué tacto y qué firmeza le decía ella eso, y como escuchaba él: con cualquier otro se hubiera puesto furioso, no le hubiera aguantado ni un minuto. Pero Sinatra adoraba a McLaine. Todos la adoraban, era imposible no adorarla. 

Bueno, y ahora viene una parte que te va a gustar: mi gran romance con Marilyn. No, es broma. Medio minuto hablamos. Un minuto, como mucho. Pero ¡qué minuto, amigo! En el estudio vecino estaban rodando Some Like it Hot, “Con faldas y a loco”. Yo estaba nervioso, como te puedes imaginar, porque Sinatra iba a presentarme a Marilyn. Sí, ya sabía que habían tenido una historia. Allí, para mi sorpresa, nos encontramos con John Franco, que había sido el script de Orgullo y pasión. Y allí descubrí la malísima leche de borrega negra que tenía Billy Wilder. Estaban rodando la secuencia en que Lemmon y Curtis están tocando en un escenario y tienen que agarrar los instrumentos y salir corriendo porque los gángsteres les han reconocido. Llegó la pausa para cambiar las luces. Lemmon y Curtis salieron del estudio y comenzaron a hacerse pases de beisbol, uno con el guante, otro con la pelota, y en estas se escucha la voz de Wilder, con aquel acento que tenía tan heavy, tan vienés. “Were – en lugar de Where – were are my actors”, berreaba, “come here and find my actors, here…”, y alguien salió a buscarles y ellos fueron hacia allí como corderitos, a ver qué iban a hacer si no, y Wilder les metió una bronca feroz, terrible, realmente humillante, no me preguntes por qué motivo: sólo se escuchaban sus gritos. Sinatra me contó que justo dos días después a Marilyn le dio un nervous breakdown porque también la tomó con ella y estuvo sin rodar muchos días. Y que Curtis y Lemmon le propusieron a Wilder cambiar de actriz pero los jefes de la Metro dijeron que ni hablar e hicieron muy bien, porque estuvo fantástica en esa película. 

El caso: que Sinatra me presenta a Marilyn, se besan y él se va a hablar con este y con el otro.
No me sentí paralizado ante ella. Entiéndeme: cuando nos acercábamos sí. Pero cuando comenzó a hablar… ¡Qué belleza de persona! Guapa por descontado, guapa de morirse, ubérrima, descomunal, espectacular, y me quedo corto de adjetivos. Pero lo que me maravilló era la sencillez que tenía, sabes, la sencillez y el encanto. Una persona hermosa en todos los sentidos.
Comenzamos a hablar y era como si nos conociéramos de toda la vida. Y de repente ¡me da su número de teléfono! ¡Y me dice que la llame, que le apetece que sigamos charlando! Yo estaba como un niño. Fui a Sinatra y le dije “fíjate lo que me ha pasado”, y Sinatra me mira, muy serio, como no me había mirado antes nunca ni me volvió a mirar, y me dice Forget it. “Olvídate”. Tajante. Muy tajante. No dijo más. Yo acerté a contestar: “Francis, discúlpame, de verdad, yo no…”, y decir “yo no” era lo más idiota del mundo, verdad, y no se lo tragaba nadie, y Sinatra menos que nadie, porque cualquiera con sangre en las venas que hubiera estado a tres palmos de Marilyn pensaba automáticamente en tirársela, y a ver quien me creía ahora diciendo que lo que me me había alelado era aquella cosa suya tan vecinita, eso, porque parecía una vecinita, una chica de barrio, y debí de darle pena a Sinatra al verme metido de aquel modo con los pies en la galleda porque sonrió, meneó la cabeza, me puso una mano en el hombro, para que viera que no tenía que ver con él y repitió Forget it, Pedro. O sea, que miss Monroe estaba pillada y bien pillada. Pilladísima.

Aquellos extraordinarios días en Los Ángeles tocaban a su fin. Yo quería viajar a Nueva York, sobre todo para conocer los clubs de jazz de Harlem y del Village, pero Sinatra dijo: “No te puedes ir sin ver San Francisco”, así que nos fuimos para allá. De camino me dijo que iba por politics: quería apoyar a un senador joven del partido demócrata. Nos alojamos en el Fairmont. En el último piso, con una espléndida vista sobre la ciudad, había un restaurante donde servían unos cóctels de ron matadores y con un nombre muy exótico que ahora no recuerdo porque cada día que pasa recuerdo menos cosas. En cada copa ponían una perlita, y a los dos días yo ya tenía perlitas como para hacerme un collar.
La primera noche, en aquel bar, se nos acercó un viejecillo, bajito, calvito, que le dijo a Sinatra en un susurro, con voz temerosa:
“¿Do… do you remember me, mr. Sinatra?”.
Sinatra sonrió y me dijo: “Pat, the best barber in San Francisco!”.
Al hombre se le saltaron las lágrimas y le abrazó. Luego Sinatra me dijo:
“Hacía al menos quince años que no le veía”. ¡Aquella memoria!
La segunda noche cenamos con el senador demócrata y sus acompañantes. No se tocaron temas políticos: era un encuentro social. Tampoco había mujeres. El senador era muy agradable, muy charming, siempre sonriendo, como si estuviera ya en campaña. No me interesaba locamente su conversación, y como imaginaba que Sinatra y él tenían que hablar de sus asuntos me retiré pronto. Luego me arrepentí de no haberme quedado más rato en la mesa, porque al cabo de dos años se hizo muy famoso.
Lo habrás adivinado: era John Fitzgerald Kennedy.
Y luego en Madrid, en mi piso de Príncipe de Vergara, aquellos dos rostros que se me juntaban en la cabeza, Marilyn y Kennedy, en la televisión, en las portadas de los periódicos, los dos muertos con tan poco tiempo de diferencia, y me volvían moviéndose, sonriendo, Marilyn apuntando su teléfono en aquel plató de la Metro, Kennedy en el restaurante del Fairmont, y yo tenía que decirme, sí, eran ellos, los conocí a los dos, dos relámpagos, ella unos minutos y él una o dos horas, y era como si salieran de un sueño o una película, para el caso lo mismo, porque toda aquella gente y aquellos días en América me volvían como una película.
Que rara es la vida ¿verdad?
 
(Continuará).

El hombre que fue jueves: These Foolish Things (24-5-12)

Old Times, de Pinter, en el Español

Marilia Samper, en el corazón del bosque

Me habían dicho: “No te pierdas esa función. Ahí hay una autora. Y una directora”. Fui al TNC. La función se llama La sombra a mi lado (“L’ombra al meu costat”); la autora y directora se llama Marilia Samper. Las representaciones acaban el próximo domingo, pero si escribo esto es para dar cuenta del doble descubrimiento (descubrimiento para mí, se entiende: el año pasado estrenó F3dra Pleasure and Pain en la sala Beckett y Dos punkis y un vespino, coescrita con Llàtzer Garcia, en Teatre Gaudí) y porque creo que La sombra a mi lado debe verse en el resto de España.
Leo en el dossier que Marilia Samper nació en Brasil, en 1974. Infancia nómada: Salvador de Bahía, Bagdad, Zaragoza, México, Guatemala. Llega a Gijón a los doce años; a los catorce, la familia se instala en Sevilla. Allí pasa la adolescencia y entra en el mundo del teatro. Estudia interpretación y trabaja con varias compañías sevillanas: Viento del Sur, La Matrona, Centro Andaluz de Teatro. En 2001 se traslada a Barcelona, estudia dirección y dramaturgia en el Instituto del Teatro y trabaja como regidora y encargada de giras. Entretanto, escribe: 405 (2001), Menú del día (2002), Un verdadero cowboy (2006), entre otras. Una sombra a mi lado es un encargo del T6, la espléndida iniciativa del Teatre Nacional de Catalunya, que en su sexto año contabiliza 27 nuevos autores con 33 espectáculos estrenados: los dramaturgos dirigen sus propios textos y cuentan con una compañía titular del TNC, que cambia cada temporada. Marilia Samper escribe sus textos en castellano; en esta ocasión Marc Artigau se ha encargado de la versión catalana.
La historia: desaparece una muchacha. De la noche a la mañana, un mundo se viene abajo. Mejor dicho: de la mañana a la noche. Por la mañana hay sol, amor risas. Unos padres todavía jóvenes (Cristina Plazas, Álex Casanovas) que siguen queriéndose como el primer día, que se adoran y adoran a su hija, Alba (Anna Moliner), el único personaje del drama que tiene nombre. Por la noche, Alba acude a una fiesta con sus amigos, no lejos de casa, y desaparece en el bosque.
“No quería escribir un thriller”, dice la autora, “sino una historia sobre unos personajes que han de afrontar una pérdida. Una historia que se convirtió en tres. En la primera, una pareja se destruye por la desaparición de su hija. En la segunda, un padre y un hijo viven en el abismo que ha creado la ausencia de la madre. En la tercera, una pareja de ancianos temen la pérdida del otro a medida que sus días se acortan”.
Tres historias, pues. Entrelazadas. La primera se instala súbitamente en el dolor extremo, y nosotros también: Marilia Samper va a mostrarnos cómo se vive en el corazón del dolor, de la ausencia, y el avance de esa carcoma imparable. Cristina Plazas está extraordinaria en un rol terrible: la mujer electrificada por la angustia, la madre que se niega a aceptar la muerte de su hija, que no quiere ni puede seguir viviendo como hasta entonces, y eso acaba convirtiéndola en un monstruo obsesivo que destruye todo lo que está a su alrededor, incapaz de permitirse reposar en un instante de amor, porque dejar de sufrir equivaldría a dejar de pensar en su hija, a traicionarla.  Àlex Casanovas tiene un rol todavía más difícil. Ella es el motor de la acción, la dinamo continua, agotadora, pero él es el hombre que intenta, en vano, detenerla, que recibe sus accesos de ira, que es todo impotencia: ha perdido a su hija y está perdiendo a su mujer, su amor no logra llegar hasta ella. Al menos su mujer tiene esa obsesión, esa furia absoluta; él no tiene nada, cada día que pasa tiene menos, y no ha de ser fácil para un actor trabajar desde la opacidad, desde el dolor sordo, desde los silencios.
El silencio se ha hecho absoluto, omnipresente, apenas roto por frases secas y respuestas monosilábicas, en la segunda historia, en la segunda casa. La segunda casa está muy cerca de la primera, en la misma urbanización, y sus habitantes acabarán habitando en el mismo bosque emocional: en un sencillo y eficacísimo dispositivo escenográfico de Enric Planas, las paredes desaparecen a media función y las columnas de madera se convierten en árboles, en esqueletos de árboles.
En la segunda casa viven un padre y un hijo (David Vert y Òscar Castellví, óptimos), un muchacho de la edad de Alba, a quien conocía y amaba en secreto. Un padre ensombrecido por la ausencia de su esposa; un hijo que sufre por partida doble: la falta de la madre, el desnortamiento y la amargura del padre. Un padre y un hijo que, además, se convertirán a nuestros ojos en instantáneos sospechosos de la desaparición de la muchacha.
En la tercera casa viven dos ancianos (Oriol Genís, Àngels Poch). En esa casa habita y perdura el amor, porque esa pareja lleva incontables años amándose y su cotidianeidad está hecha de caricias, de bromas, de recuerdos compartidos, pero también hay una sombra oscura: el hombre vive obsesionado por el terror a perder a la compañera de su vida, que celebra cada día porque sabe que bien pudiera ser el último.
Alba viaja de una casa a otra: aparece en los sueños de los protagonistas, les observa, habla con ellos, canta una y otra vez la misma canción y sigue caminando por la oscuridad de ese bosque infinito, como la muchacha fantasma de Moonlight, de Pinter.



Hay un octavo personaje: el extranjero, el vagabundo que habita en el bosque, el hombre que llegó de muy lejos, y lejos dejó nombre, historia y familia. Advertí plenamente la potencia de Marilia Samper como autora y directora al ver la escena en la que la madre enloquecida abre sus puertas al extranjero. Esa es, para mí, la escena central, el corazón de la obra y el corazón del bosque. La madre acoge por unos instantes al extranjero, golpeado por la gente del lugar, convertido en el previsible chivo expiatorio, y cura sus heridas, y le viste con las ropas del esposo. Antes he mencionado Moonlight. Esta escena está muy cerca, en mi memoria, de otra pieza de Pinter, Un ligero dolor, donde otra esposa abre sus puertas a un enigmático cerillero mudo. Pero el dolor no es ligero en el pasaje de Samper: pese al acto de piedad (mejor: de hermandad) de la madre comprendemos que su pesar seguirá intacto, diamantino, con todo el helor y el filo del diamante, y que no va a recuperarse porque su dolor la hace irrecuperable: ha elegido la vida invivible.
Me parecen muy notables la escritura y la dirección de esa escena: fue el momento en el que entré plenamente en el círculo, en el brocal del pozo de la obra. Albert Prat, actor y también director, al que solo había visto en Todo, de Spregelburd, interpreta al extranjero de un modo purísimo, inmejorable.
Se suele percibir la calidad y la fuerza de un autor por su manejo de los tonos. Me gustan mucho casi todos los tonos de La sombra a mi lado, y que Samper mencione Happiness is a Warm Gun, de Lennon, como una influencia seminal: “Es una de mis canciones favoritas”, dice, “porque tiene una estructura muy cambiante: comienza como una balada y poco a poco se vuelve oscura, aunque al final acaba pareciendo un vals. No sé de qué manera exactamente, pero esa canción me dio la clave para escribir esta obra”.
He puesto un “casi” a los tonos de la función. No me convence la dirección de las escenas de los viejos, a los que, para empezar, Samper llama “el viejecito” y “la viejecita” en el reparto. Nunca he conocido “viejecitos”, salvo en los cuentos y en las comedias de Pemán. Ese peso del diminutivo se advierte en la línea de dirección de Samper: Oriol Genís y Àngels Poch se deslizan una y otra vez hacia esa mermelada tan pringosa llamada “lo entrañable”. Y no les hace ninguna falta, porque son excelentes actores y porque el texto es muy hermoso, una gran historia de amor. Cuanto más neutro, más poderoso. 
También me parece que hay un exceso trágico en el texto que roza la inverosimilitud y que no puedo revelar aquí. Es cierto que ese exceso trágico conduce a un gran golpe de teatro, en el mejor sentido de la expresión, pero podría limarse: la autora y el espectador sabrán a qué me refiero. Bernat Puigtobella, en el prólogo a la edición del texto, compara la potencia dramática de esa escena a la resurrección de Hermione en Cuento de invierno. No me parece una comparación desaforada : es uno de los momentos más conmovedores del teatro reciente.
Y me gusta muchísimo ese acorde final a favor de la vida.
Como dice ella: “quería escribir sobre la pérdida y he acabado escribiendo una historia de amor”.

Puro teatro: Lepage tropieza a lo grande (26-5-12)

Playing Cards 1: Spades

Especies (casi) extinguidas: Vitín Cortezo

La acción, en la derruida cafetería Dorín de la calle del Príncipe, trasunto madrileño del Carnegie Deli de Broadway Danny Rose. Cuatro voces (o, para el caso, cuarenta) intercambian anécdotas legendarias de Vitín Cortezo (1908-1978), figurinista excelso de nuestro teatro, al socaire de la exposición de bocetos, trajes y (como no) figurines comisariada por Andrés Peláez y diseñada por Salva Bolta, en el Valle-Inclán. No se la pierdan, que acaba el 16 de junio: viajarán a una época en la que, a juzgar por las tallas de sus deslumbrantes atavíos, los cómicos eran más bajitos pero se agigantaban en escena (para muestra un botón recamado: la túnica de Rodero en Calígula) y soñarán con un mundo de acuarelas y gouaches que le puso los dientes largos al maestro Erté. La muestra se llama, muy propiamente, Del auto sacramental a la vida perdularia, y de ambas cosas se habla aquí, a pinceladas rápidas, como pide el aguafuerte.
Se levanta el telón imaginario. Se evoca, para empezar, el perfil de Vitín (en el DNI, Victor María), tan atildado como diminuto, tan inglés como napolitano, entre sobrino pulcinella de Totó y baronet a lo Sir Tim O’Teo.
En los taburetes de los bares las patitas no le llegaban al suelo, dice uno.
No llevaba botines blancos, señala  otro, pero como si.
Y en los días de bonito, que eran bastantes, matiza el tercero, collar de perlas bajo la camisa y la corbata, para despechugarse con estilo.
Hablando de despechugarse, apostilla el cuarto, le diseñó las toreritas a Miguel de Molina allá en los treinta. Antes del ricino fascista, claro.
Y suya fue la idea de esmaltarle el torso con duros sevillanos para cantar La bien pagá como está mandado.
Se decide, por unanimidad, su mejor anécdota parisina, cuando iba para pintor pero tiró más el teatro, gracias a su cofrade Cocteau y a los ballets rusos de Diaghilev y, sobre todo, a los diseños de Natalia Gontscharowa, que le redescubrieron el Mediterráneo y sus colores con mirada boyarda.
¿Y la anécddota? Ahí va: Vitín se ha liado con un canónigo de Nôtre Dame, que es liarse a lo grande. La portera del inmueble, insólitamente salada para ser portera francesa, le inquiere:
“Où allez-vous si heureux, monsieur Cortezo?”
Alzando orgulloso el mentón (o mentoncito), Vitín responde:
“A l’eglise de mon homme, madame”.


Entre chinchón y combinado, se recuerda y se acuerda que en la posguerrísima Vitín lo tenía muy crudo, por locaza descarada y por rogelio no menos señalado, pues no en vano debutó escénicamente en el 37 poniéndole vida y color, como los cromos, a la Mariana Pineda montada por Altolaguirre en el II Congreso de Escritores Antifascistas, en Valencia. Pasa de mano en mano, como talismán recordatorio, la hermosa foto de Walter Reuter que exhumó Andrés Trapiello (y sobre la que escribió un no menos hermoso texto), evocadora de aquellos días felices, pese a la guerra omnipresente. De izquierda a derecha, Vitín, Carmen García Lasgoity, Luis Cernuda, Blanca Pelegrín, Manuel Altolaguirre y Carmen García Antón. O sea: Vitín y Cernuda, que era su gran amigo de entonces, más las tres actrices que encabezaban el reparto, y su director.
Pero siempre tuvo Vitín protección y abrigo, como cantaba la Pradera en Flor de Azalea. De entrada, por familia: su abuelo era el doctor Cortezo, con monumento en el Retiro, calle en Madrid y Toisón de Oro impuesto por Alfonso XIII. Y pisazo en Recoletos 18, desde donde el chaval vio espectáculos que marcan, y mucho, su estética: el entierro del general Polavieja, los desfiles y los carnavales, que vienen a ser una y la misma cosa. Ejemplo de mixtura posterior: los figurines de La cena del rey Baltasar, que convierten el auto calderoniano en opereta vienesa, o la Electra del 49, donde Clitemnestra parece una Bella Otero soñada por Ocaña.

Familia aparte, antes de la guerra le amparó en París Bob Gesinus, discípulo de Kokoschka. Añade el cuarto: y de vuelta a Madrid, siempre, don Luis. (Aquí hay que aclarar que cuando se habla de cine, “don Luis” es Buñuel, pero en teatro es siempre Luis Escobar. Del mismo modo que en ese negociado “José Luis” es el no menos fundamental director José Luis Alonso. Dicho queda).
Así que Don Luis se quedó prendado de Vitín cuando vio aquellos dibujos suyos tan modernos, tan europeos y tan alados, y le abrió las puertas del María Guerrero.
Y se entendieron de fábula, porque lo primero que hacen juntos es el Baltasar operetesco, con un par. Bueno, con dos pares.
Entra, pues, en los Teatros Nacionales y ya prácticamente no sale de ese circuito, que era el más seguro y el más fino: participó en más de 170 montajes, la mayoría, coinciden las voces, con don Luis, con José Luis y con don Pepe.
(Se me olvidaba: don Pepe – o Pepe, según la proximidad – era Tamayo).
Ah, pero sus mejores números se los montó siempre a José Luis, porque le encantaba ver la cara de horror (horror blanco, absoluto) que se le ponía.
Y porque con don Luis no se atrevía, y a Pepe (o don Pepe) le daba igual ocho que ochenta mientras le entregara los figurines a tiempo.
Anécdota Dos, también por aclamación. Pase para censura de La loca de Chaillot. José Luis, que sabe lo mucho que le va a Vitín el peligro, le ruega que no aparezca por el María Guerrero hasta que los cuervos ahuequen. Vitín pone cara de niño bueno y José Luis se lo cree porque se lo quiere creer. Y cuando los cuervos ya están a punto de levantar el vuelo, se escucha una voz aflautada (y calamocana) abriéndose paso por el patio de butacas. Una voz que, para síncope de José Luis, proclama lo siguiente:
“¡José Luis, perdóname! ¡He sido una monja muy mala pero vuelvo al convento redimida, redimida!”.
Aquí las leyendas divergen. Para unos, Vitín compareció vestido realmente de monja. Para otros, ni en sueños: era lanzado, pero no tanto. Para la tercera facción, no dijo “monja” sino “puta”.




Se discute luego si Vitín era más angelito de Cocteau o pájara pinta. La deliberación es breve: angelito, poco. O angelito con los lápices y pájara pinta de civil, por el puro placer de liarla. Y hay que reconocer, se coincide, que sabía elegir las dianas. Como, por ejemplo (Anécdota Tres), la seráfica, encantadora y nunca suficientemente ponderada María Asunción Balaguer, que esa si que era y es un ángel con denominación de origen. Don Pepe ha llevado al Vaticano La cena del rey Baltasar de don Luis. Vale, era de don Luis pero la llevó don Pepe: cosas de los Nacionales. Le pasan la función a Pío XII, aunque lo realmente importante es que en ese viaje y esa representación se conocen Paco Rabal y la Balaguer. Cuando acaba la velada, Rabal ve que Vitín le dice algo al oído de su novia y ella rompe a llorar desconsoladamente.
"Pero ¿qué te pasa, Asunción?"
Pausa teatral.
“Ay, Paco, que Vitín me ha dicho que el Papa sabe lo nuestro…”

El pajaropintismo, señala una voz cantante, también se lo aplicaba Vitín en carne propia, porque raro era raro. Como (ilustra) cuando llegó Erté a España y quiso conocerle,pero a Vitín le importó un pito. “No recibo a viejas damas”, dijo, y se quedó tan pancho.
Se le recuerda dibujando compulsivamente, dentro y fuera de escena, en las barras de los bares, en los clubes de travestis de Tirso de Molina, y regalando luego sus dibujos. (Aún así, el Museo del Teatro que dirige Andrés Peláez atesora más de mil).

Última anécdota y última época, ya en los setenta: Vitín saltando al interior de un furgón policial durante una redada de homosexuales mientras proclama “Aquí hay que darse prisa, niñas, que luego cogen los mejores sitios”.
Cae, lenta y alegremente, el telón. 


(Para Rosana Torres, que es la que realmente sabe de todo esto)

 

 

 

 Bonus tracks:

 

Dibujo para la canción de Celia Gámez

Escenografía de La viuda alegre

 

Dos imágenes de figurines, en la exposición Del auto sacramental a la vida perdularia
(Fotos de Andrés de Gabriel)

El hombre que fue jueves: Sabiduría de Peter Brook (16-5-12)

Sabiduría de Peter Brook (16-5-12)

Puro teatro: No hay pan para tanto chorizo (19-5-12)

El inspector (Gogol/Miguel del Arco)