Retorno a "Carretera perdida" (y II)

Por: | 23 de julio de 2012

Segunda parte

Otro cartel de carretera perdida1. Si aceptamos la teoría inicial de que toda la primera parte de Carretera perdida era un flashback, una “fuga hacia atrás” contaminada por la paranoia, ese viaje de reconstitución de lo sucedido concluiría, del modo más contundente, con el puñetazo en la cara de Fred Madison, que le “devuelve” a la realidad. Y su realidad inmediata no puede ser peor. Como en el famoso relato de Monterroso, ha despertado de lo que creía una pesadilla para encontrarse con el dinosaurio a los pies de la cama. 
En la siguiente escena, Fred ya ha sido juzgado y condenado. En su celda del corredor de la muerte le vuelve una y otra vez, en flashes, la visión del cadáver de Renée. Las imágenes tienen la textura del vídeo, pero ahora son, definitivamente, en color, y cada vez es más visible el rojo acusador de la sangre en las sábanas y las paredes. Tendido en un camastro, Fred sigue mirando hacia lo alto, como si todavía estuviera en su casa, bajo el techo de cristal. No consigue dormir, y le torturan unos terribles dolores de cabeza. Uno de los carceleros le dice al otro: “Parece que ese asesino de mujeres está realmente jodido”. “¿Cuál de ellos”, contesta su compañero, y los dos estallan en carcajadas.

 
Todo está a punto para una nueva fuga, esta vez “hacia delante”... de no ser porque el futuro que anhela Fred, como veremos, se encuentra en el pasado, en un pasado mítico, originario: el tiempo en el que todo estaba por comenzar. El eterno anhelo humano de comenzar de nuevo: una nueva identidad, un nuevo espacio, una nueva familia, una vida nueva. Y la fuerza del anhelo de Fred es tan intensa, el deseo de huída tan salvaje, que va a generar una de las metamorfosis más radicales de la historia de la narrativa fantástica.

Lost Highway Hotel

2.
En El peregrino de las estrellas, uno de los relatos menos conocidos de Jack London, un preso, atado al potro de tortura, experimenta un dolor supremo, que le hace abandonar toda conciencia física. Liberada del peso corporal, su mente conforma para él nuevas existencias: un pirata malayo, un aventurero español, un trampero canadiense. Probablemente haya cien mil historias semejantes, anteriores y posteriores a esa. La proyección imaginaria, el viaje mental en el espacio y el tiempo, es una de las eternas recurrencias de la narrativa fantástica, por no decir que es el eje mismo de la narración. El lector o el espectador, acostumbrado a la reiteración del tema, ha aceptado y codificado las “fugas mentales”, a las que reacciona con un inmediato “Ah, ahora lo piensa” con el que el orden racional queda instantáneamente restaurado.
Este código saltará por los aires – y no será el único – en Carretera perdida. Ese fue su riesgo básico, su apuesta más radical, en una época – 1997 – en la que los seguidores de Lynch se habían acostumbrado a unos patrones superficialmente genéricos: pese a sus constantes giros surreales, Terciopelo azul, Corazón salvaje o Twin Peaks adoptaban las formas de la aventura iniciática, la road movie o el relato serial. De 1992, sin embargo, es Twin Peaks: Fuego camina conmigo, su brutal desvío hacia una forma narrativa en la que la trama argumental se atomiza hasta la abstracción, pero la perpleja respuesta del público motivó una breve presencia en salas, cuando no (el caso de España) un retraso de más de una década en estrenarse. Y, desde luego, aún estaban por llegar Mulholland Drive (1999), que forma un admirable díptico con Carretera perdida, y la radicalísima Inland Empire (2006), que por el momento parece haberle centrifugado muy lejos del “cine comercial”.
 
Así, en la bisagra de las secuencias de la cárcel, en la exacta mitad de la historia, Lynch va a quemar los últimos puentes racionales del espectador haciendo que Fred se transforme, literalmente, en otro. Sin efectos especiales y, sobre todo, sin explicaciones. Vemos el rostro de Fred convulsionándose por lo que parece ser una cefalea mortal, como si el terremoto cuyas señales hemos escuchado durante toda la primera parte tuviera lugar ahora en el interior de su cabeza. A la mañana siguiente, cuando el carcelero hace el recuento, encuentra en la celda de Fred a un perfecto desconocido. Nadie sabe quién es ni cómo ha llegado allí, y tampoco sabe nadie qué ha sido de Fred Madison. La comprobación de las huellas dactilares revelan su identidad: se llama Pete Dayton, tiene 22 años, vive con sus padres y trabaja en un taller mecánico. Aunque tiene antecedentes por pequeños robos, es puesto inmediatamente en libertad.
Nuestra mente racional va a aferrarse a las evidencias físicas de las huellas dactilares y la ficha policial para tratar de hallar un sentido a esa aparición, intentando reevaluar lógicamente los “hechos” anteriores. Pese a las abundantísimas llamadas de atención de Lynch para hacernos ver a través de los ojos de Fred, estableciendo de modo diáfano la textura de una ficción paranoica, seguimos negándonos a aceptar lo que así hemos percibido, y “volvemos atrás”, en una operación de construcción de sentido muy similar a la del propio Fred.
La primera vez que ví la película me sentí abocado a esa búsqueda, cuyos resultados eran todavía más delirantes que la inaceptable metamorfosis: ¿Y si ese tal Pete Dayton era el que filmó las imágenes de video y el que envió las cintas? Si así fuera, pensaba, sin duda el misterio quedaría esclarecido en la segunda parte de la película. Y, desde luego, Lynch también nos “explicaría” cómo había ido a parar a la celda.
Bastaba mirar hacia atrás para advertir que la auténtica estrategia de Lynch no era nueva: el protagonista de Cabeza borradora (1977), su apabullante debut, ya buscó escapar de una realidad opresiva creando un personaje fantástico, la dulce y siniestra Dama del Radiador.
 
Lynch a la camara3. Para la transformación de Fred Madison en Pete Dayton (y viceversa), Lynch y Gifford utilizaron un término tan vago como misterioso, “fuga psicogénica”, que es otra forma de llamar al delirio de desdoblamiento de personalidad o personalidad múltiple. Es más sugestivo, quizás, analizar el concepto de fuga en su acepción musical, porque así acabará funcionando en la estructura de la película. En una fuga, un “tema” genera otro, a modo de eco o respuesta, que pasa así a primer término, pero sin que el primero desaparezca, ya que sigue actuando melódica o rítmicamente como contrapunto, intersectando o subrayando, hasta que recupera su primacía original, cerrándose el círculo de la composición. La forma más extrema de la fuga es el rondó, circular y obsesivo: Douglas Sirk llamó “rondós trágicos” a sus mejores películas. También es un muy buen término para definir Carretera perdida.
Así, la segunda parte de Carretera perdida constituye una fuga “contaminada”, en la que el nuevo “tema” no puede evitar “cargar” con la tonalidad básica del primero, en una nueva versión de la metáfora inicial de intrusión progresiva. En otras palabras: la historia de Pete Dayton sería la crónica de un anhelo imposible, de la invención de un paraíso que contiene, en la propia mente de su creador, Fred Madison, las semillas de su degradación.
Una fuga, primero contaminada y luego degradada, que se muerde la cola en un rondó trágico, circular y obsesivo.
Son abundantes en la narrativa literaria o cinematográfica, como decía antes, los ejemplos de viajes imaginarios, pero no es tan frecuente esa forma de la fuga degradada. Hay una película, La escalera de Jacob (“Jacob’s Ladder”, de 1990), muy maltratada en su día, quizás porque su autor era Adrian Lyne, el responsable de cintas pésimas como Nueve semanas y media y Atracción fatal, pero que a mí me gustaría reivindicar aquí como un precedente, por su estructura y su tono de pesadilla inescapable, de Carretera perdida. Su protagonista, Tim Robbins, era un soldado que volvía de Vietnam, donde, al parecer, su batallón había sufrido los efectos de una experimentación con drogas lisérgicas para mejorar su resistencia en el combate. La felicidad inicial de su retorno a casa, sano y salvo, junto a una esposa que le quería, junto a sus padres y amigos, se iba resquebrajando a medida que el soldado intentaba localizar a sus compañeros de batallón, para comprobar que estaban muertos, literalmente desvanecidos, sin dejar huellas, o estaban muriendo de modo incomprensible. De igual modo, la ciudad de Nueva York, el espacio de su feliz retorno, se convertía en un territorio cada vez más siniestro, poblado de presagios y asechanzas a la vuelta de cada esquina. Al final descubríamos que ni el soldado ni sus compañeros habían vuelto de Vietnam: seguían allí y estaban muriendo, uno tras otro, en un hospital de campaña; toda la película había transcurrido en los últimos segundos de conciencia del protagonista, en un intento desesperado de escapar de una muerte que acababa por atraparle.
Hubo otra película, igualmente maltratada en su momento, pero posterior a Carretera perdida, por lo cual la película de Lynch podría considerarse una influencia. O una simple coincidencia, en todo caso no detectada por la crítica: Abre los ojos (1997), de Alejandro Amenábar, cuyo protagonista accedía a una nueva vida teóricamente perfecta, ya que había sido así diseñada por un método futurista de realidad virtual, tan impreciso como la noción de “fuga psicogénica” de Lynch. Una nueva vida que también se degradaba porque Noriega no podía evitar “infectarla” con sus angustias anteriores, haciendo realidad sus temores más secretos: “Ese infierno te lo inventaste tú”, le decía, en su último encuentro, el demiurgo que había creado para él un sueño perfecto, y que no podía intervenir para evitar su deterioro.

Alice y Pete

4.
Del mismo modo, en vísperas de su ejecución – o, según otras teorías, en el instante de la ejecución misma – Fred Madison, como el doctor Díaz Grey en La vida breve, de Onetti, escapa a su Santa María particular. Es, como señalaba antes, una huída hacia un pasado arquetípico, en el que “se sueña” como un adolescente viril, con una novia que le adora, un grupo de amigos y unos padres comprensivos y benévolos, de aspecto entre hippie y motero, con los que vive en una de esas urbanizaciones plácidas, de casitas blancas con porche y valla de madera, que Lynch ya diseccionó en Terciopelo azul. Sin que nada aclare su misteriosa aparición en la celda, sin recordar el cómo ni el porqué, que todos atribuyen a una amnesia temporal, Pete Dayton se reincorpora a su trabajo en un taller mecánico, regentado por un parapléjico interpretado por un parapléjico real, Richard Pryor, víctima de un proceso muy similar al de Chistopher Reeve, que le dejó postrado en una silla y con evidentes problemas de elocución.
La elección de Pryor para ese papel parece responder a una idea conceptualmente perversa pero tremendamente eficaz para sus propósitos: no hay mejor manera de comenzar a establecer la noción de sueño degradado que ver a Pryor, uno de los cómicos más veloces de los ochenta (su cara movediza, sus ojos saltones, su verborrea imparable) inmobilizado en una silla de ruedas y hablando como si su lenguaje viniera de otro planeta y “llegase” atravesado de interferencias. En ese taller nos encontraremos también con Jack Nance, el irreconocible protagonista – para los que no siguieron Twin Peaks – de Cabeza borradora, que interpreta a un viejo mecánico encantado con la explosión de hard bop que suena en su aparato de radio, una música que Pete Dayton le obliga a quitar, y que no es otra que la que Fred Madison interpretaba en el Luna Lounge. Y el mismo Pete Dayton está interpretado por Balthazar Getty, un actor mediocre que Lynch parece utilizar un poco a la manera de Bresson: su torpeza y su aire casi sonámbulo le vienen muy bien al personaje (y conectan con el aire de permanente agotamiento de Bill Pullman en el primer segmento).
La música de hard bop es la primera intrusión directa, pero hay otra amenaza procedente de la “vida anterior” de Madison: la pareja de policías que siguen sus pasos, intrigados por su aparición en la celda, y que son tan descreídos y suspicaces como los que se presentaron en la casa de Fred y Renée. Sin embargo, quizás la intrusión más perturbadora, por inexplicable, sea la de un hueco, un vacío que vuelve a la mente de Pete Dayton: el misterio de “aquella noche”, la noche en la que, al parecer, sucedió algo terrible en su vida, algo que Pete no consigue atrapar y que tanto sus padres como su novia, Sheila, prefieren olvidar : “No diremos a la policía lo que pasó aquella noche”, dice su padre. “Después de aquella noche todo comenzó a ir mal”, dice Sheila. “Llegaste a casa con un hombre al que no había visto en mi vida”, añade su madre, rompiendo a llorar.
Se impone aquí el recuerdo de una de las cimas de la narrativa fantástica, El sueño de los héroes, de Adolfo Bioy Casares, en la que su protagonista, un muchacho bonaerense de los años treinta, es incapaz de establecer los hechos de una noche similar, en la que sucedió algo que él intuye fundamental, y de lo que nadie sabe o quiere darle razón; una experiencia de la que no ha conservado más memoria que la de su eco: no recuerda el hecho, pero sí su intensidad. Al final de la novela comprenderemos que Emilio Gauna, el protagonista de Bioy,“viajó” hacia otra dimensión en la que viviría, anticipadamente, su propia muerte.
En Carretera perdida, el procedimiento es similar en su formulación pero distinto en su sentido último: el misterio de “aquella noche”, de ese hueco en la memoria que sólo retorna en flashes obsesivos pero incompletos, es un espejo, una proyección del otro gran hueco en la mente de Fred Madison: el asesinato de Renée.
 
Robert Loggia5. La intuición de que Fred ha construido su nuevo universo con elementos de una ficción adolescente se hace absoluta al irrumpir en el taller el personaje de Alice, una rubia explosiva que parece la reencarnación de Renée (la interpreta la misma actriz, Patricia Arquette, tras los pasos de Kim Novak en Vértigo) y que “desciende” (más que “baja”) de un inmaculado Cadillac, a los acordes de This Magic Moment, de Doc Pomus, un himno teenager de los cincuenta pero, en una nueva y sutil vuelta de tuerca, interpretado por un sardónico Lou Reed.
Comprendo muy bien a los fans de Lynch que, en su momento, se sintieron un tanto decepcionados por esta segunda parte de Carretera perdida, porque la opción que toma a partir del momento de la aparición de Alice es, estéticamente, un nuevo factor de riesgo: utilizar materiales degradados para mostrar la degradación del sueño. El imaginario de Fred es un imaginario de pulp, de novela barata. Si el escenario tiene los rasgos de la arcadia americana de los años 50, la historia de amor de Fred está construida a partir de los más sobados clichés del cine negro: la rubia fatal que persuade a un héroe incauto y locamente enamorado para que cometa un asesinato, prometiéndole que escaparán juntos para vivir, felices para siempre, al otro lado de la frontera.
Tras esos tópicos, sin embargo, subyacen los peores miedos de Fred, encarnados ahora en Pete Dayton, y ante nuestros ojos volverá a repetirse el mismo esquema de celos obsesivos, misoginia y miedo a la mujer; una mujer que, indefectiblemente, va a traicionarle.
Quizás consciente de que la utilización de ese material degradado pueda rebajar la atención de un público hipnotizado por la rotundidad de la primera parte, Lynch refuerza el interés con la creación de un personaje arrasador, el temible Mr. Eddie (Robert Loggia), amante de Alice, que aquí cumple una ambigua función de padre perverso y monstruosamente cómico, muy similar a Frank Booth, el psicópata interpretado por Dennis Hopper en Terciopelo azul.
De igual modo comienza a acelerar el ritmo de las intrusiones y a hacer que se muerdan la cola: así, sabremos que Mr. Eddie es Dick Laurent, que en la primera parte era tan sólo un nombre enigmático, y que la rubia Alice trabajó en Moke´s, el lugar en el que había trabajado Renée. En el relato que Alice le hace a Pete de su relación con Laurent, vemos, en flashback, como llega a una lujosa mansión y, a punta de pistola, es obligada a desnudarse y arrodillarse ante él. Como Frank Booth en Terciopelo azul, Eddie Laurent es una inequívoca fantasía de supremacía viril: el gangster violento y amoral que vive fuera de las reglas, al límite, y ejerce una mezcla de terror y fascinación sobre un protagonista joven e inexperto. Por último, sabremos también el dueño de la casa que Pete va a robar, impulsado por Alice, no es otro que Andy, el macarra de bigotito fino y cabello untuoso al que conocimos en la secuencia de la fiesta.

Patricia Arquette como Alice

6.
La casa de Andy es el segundo gran espacio metafórico de Carretera perdida, el segundo infierno de la película, porque actúa como proyección especular de la casa de Fred Madison: es ahí donde estallarán, de nuevo, todos los temores de celos y traición de Pete Dayton.
El plan de Alice es muy sencillo: mientras ella se acuesta con Andy, Pete entrará por una puerta trasera de la casa. Luego, ella le pedirá a Andy que le prepare una bebida, momento en el que Pete ha de saltar sobre él, golpeándole, tras lo cual le robarán el dinero y escaparán.
La noche que precede al asalto a la casa, Pete recibe una llamada amenazadora. Mr. Eddie, que parece haber descubierto que Alice se acuesta con Pete, le dice “Quiero que hables con un buen amigo mío”.
El amigo no es otro que el Hombre Misterioso, que repite con Pete la conversación que tuvo con Fred Madison: “Nos conocimos en tu casa ¿recuerdas?”.
Al igual que en la primera parte de la historia, la irrupción del Hombre Misterioso es el detonante del descenso infernal.
Nada más entrar en la casa de Andy, Pete se topa en el salón con una enorme pantalla donde se está proyectando una película pornográfica en la que Alice es enculada por un negro descomunal a los sones de una descarga punk. Pete se oculta luego y golpea a Andy, pero nada sale como estaba previsto: el dueño de la casa vuelve en sí, pelea con él, y cae sobre el afilado canto de una mesa de cristal, muriendo en el acto. Alice baja entonces, extrañamente sonriente. “Le hemos matado”, dice Pete. “No: Tú le has matado”, responde ella, como una bitch prototípica. En ese instante, Pete repara en una foto colocada sobre un mueble, donde aparecen dos parejas: Renée con Andy y Alice con Eddie Laurent.
Tambaleándose, con un creciente dolor de cabeza y sangrando por la nariz, Pete cree estar delirando. Sube por la escalera, buscando el lavabo, y en el pasillo del piso superior, tras una puerta señalada con el número 26, se le aparece un infierno inequívoco: allí tiene una visión de Alice, bañada en una intensa luz roja, y casi convertida en la caricatura de una puta perversa, que se ríe de él a carcajadas. Febril, Pete vuelve al salón y acepta, agotado, el nuevo plan de Alice: escapar de la casa y vender lo que han robado a un perista que vive en una cabaña, en el desierto.

Nunca me tendrás

7.
El último tercio de la película comienza con la misma imagen sobre la que desfilaron los créditos iniciales: las intermitentes rayas amarillas de una carretera nocturna, vistas desde un coche que avanza a gran velocidad. En el desierto, mientras esperan la improbable llegada del perista, Alice y Pete follan sobre la arena, desnudos, iluminados por los faros del coche, mientras vuelve a sonar Song to the Siren, la canción que habíamos escuchado durante el agónico abrazo de Fred y Renée. Cuando Pete Dayton está a punto de tocar el cielo con las manos, Alice escapa tras susurrarle “Nunca me tendrás”. La intensidad de los faros disminuye y unos segundos más tarde, cuando Pete se levanta del suelo, ya no es Pete: ante nosotros emerge, desnudo como él, Fred Madison.
Como salido de la nada, reaparece también el Hombre Misterioso, que enarbola una cámara de video y le grita: “Si te dijo que su nombre es Alice, te mintió. Se llama Renée. Pero tú... ¿tú quién coño eres?”. Fred Madison entra en el coche y escapa – o cree escapar - a toda velocidad. Los policías que le seguían la pista ahora son cuatro, porque se les ha sumado la pareja que inspeccionó la casa de Fred. Están en la mansión de Andy, junto al cadáver, y contemplan la fotografía, en la que sólo vemos a la morena Renée, junto a Dick Laurent: ni rastro de Alice.
Entretanto, Fred Madison llega a un lugar llamado Lost Highway Hotel. En la habitación número 26 sorprende a Renée en brazos de Laurent. Espera a que Renée se vaya, golpea al gangster y, tras meterle en el maletero de su coche, le conduce al desierto, donde el Hombre Misterioso le pasa a Fred el cuchillo con el que degollará a su rival. Muerto éste, el Hombre Misterioso le susurra una frase que no oímos y desaparece.
Está amaneciendo cuando Fred Madison llega a su casa. Pulsa el botón del interfono, pronuncia la frase “Dick Laurent está muerto” y escapa de nuevo, perseguido por los coches de la policía, con las sirenas aullando y parpadeando a través del desierto. El bucle se cierra con los planos iniciales de la carretera perdida y con la imagen de Fred sacudido por las convulsiones que hacen preveer una nueva transformación, una nueva fuga inútil, porque el último círculo del infierno tiene la forma de una cinta sin fin.

Hay 9 Comentarios

Una de las mejores películas que he visto en mi vida.

Cámaras de Trafico México representa en México a la empresa internacional Gatsometer B.V. la cual el objetivo de esta es el desarrollo y la implementación de infraestructura para la seguridad vial con 50 años de experiencia.

Magnífico Artículo!

Coincido con el compañero... las compulsiones finales parecen una ejecución...

Saludos de http://www.COMO-ESTUDIAR.com

In above blogdescribing aabout lost highway movie which is directed by David lynch.the story is very interesting.Camaras de velocidad,Camaras de luz roja,Cámaras de Trafico México representa en México a la empresa internacional Gatsometer B.V. la cual el objetivo de esta es el desarrollo y la implementación de infraestructura para la seguridad vial con 50 años de experiencia.

¡Qué buena idea, Yopes! Es muy, muy probable...

Las convulsiones finales... yo a veces creo que se trata de su ejecución en la silla eléctrica.

¡Gracias!
Un abrazo

Gran guía de viaje de la película. Fascinante.

Uno de mis momentos favoritos es la escena de sexo a la luz de los faros del coche en el desierto.
http://www.youtube.com/watch?v=Laf8bhSeGNY

La escena comienza al otro lado de la luz. La iluminación es imposible: Los faros iluminan los laterales de sus cuerpos, sus espaldas, pero no sus caras. La silueta de su beso corta la oscuridad máxima.
Cruzamos.
Nos adentramos en la luz entonces, y sus cuerpos sobreexpuestos y en cámara lenta pierden realidad.
Con el final tan bruto que es el gif que añades.

Muchas gracias!

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Sobre el blog

Teatro, Literatura, Cine, Música, Series: arte en general. Lo que alimenta, lo que vuelve. Crónicas, investigaciones, deslumbramientos. Y entrevistas (más conversaciones que entrevistas). Y chispazos, memoria, dietario, frases escuchadas al azar (o no). Y lo que vaya saliendo.

Sobre el autor

Marcos Ordóñez

Marcos Ordóñez. Escritor, periodista, profesor. Cada sábado escribe en Babelia la sección PURO TEATRO y, cada jueves, en Cultura, EL HOMBRE QUE FUE JUEVES. Intento escribir sobre lo que me da vida. Ultimos libros publicados: Turismo interior (Lumen, 2010), Telón de fondo (El Aleph, 2011), Un jardín abandonado por los pájaros (El Aleph,2013).

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