Bulevares Periféricos

Sobre el blog

Teatro, Literatura, Cine, Música, Series: arte en general. Lo que alimenta, lo que vuelve. Crónicas, investigaciones, deslumbramientos. Y entrevistas (más conversaciones que entrevistas). Y chispazos, memoria, dietario, frases escuchadas al azar (o no). Y lo que vaya saliendo.

Sobre el autor

Marcos Ordóñez

Marcos Ordóñez. Escritor, periodista, profesor. Cada sábado escribe en Babelia la sección PURO TEATRO y, cada jueves, en Cultura, EL HOMBRE QUE FUE JUEVES. Intento escribir sobre lo que me da vida. Ultimos libros publicados: Turismo interior (Lumen, 2010), Telón de fondo (El Aleph, 2011), Un jardín abandonado por los pájaros (El Aleph,2013).

Mercedes de la Aldea, un perfume modianesco

Por: | 09 de noviembre de 2012

Mercedes-Aldea

En el verano de 1992 encontré unas fotos de Mercedes de la Aldea y un recorte de periódico. Yo trabajaba entonces en El Observador, un diario que ya no existe. Era agosto y no tenía tema. El recorte (“Trágica muerte de una actriz”) estaba fechado el 29 de octubre de 1954. Julio Salvador rueda en el Aeroclub de Sabadell los últimos planos de Lo que nunca muere, una adaptación del célebre serial radiofónico de Sautier Casaseca. Mercedes de la Aldea, de 22 años, interpreta a la novia de Conrado San Martín y en la última secuencia muere en sus brazos, ametrallada por un caza rojo. Justo después de rodar la escena, una avioneta Piper que se disponía a despegar realizó una inesperada maniobra y la hélice le destrozó la cabeza. La crónica terminaba así: “La joven actriz murió camino de la clínica Platón, en brazos de Conrado San Martín, tal como acababa de morir en el filme”.
No era solo eso lo que me llamó la atención. En las fotos, que perdí, Mercedes de la Aldea y su mentor, Juan German Schroeder, sonreían a la cámara desde la barra de una heladería. Eran instantáneas de un verano de los 50, probablemente en Barcelona, pero aquella muchacha de melena corta, guantes blancos y ojos tristes parecía recién salida de una novela de Sagan o de una película (Adieu, Philippine) de la nouvelle vague.
Fui a ver a Juan German Schroeder. Vivía en un piso alto del primer rascacielos de la Barceloneta, al borde de la playa. Paredes blancas, claridad azul. Hacía tiempo que no dirigía. Había vuelto a la escena en los primeros ochenta con una puesta de El café de la Marina, de Sagarra, en el Romea, que fue un éxito clamoroso. A muchos debió atravesárseles aquel retorno y aquel triunfo inesperado, porque nadie volvió a ofrecerle nada. Llamó a varias puertas, sin suerte. Y se retiró. Nunca le oí quejarse. Sorprendentemente, mantenía el buen humor y la buena memoria.

Hablé también con Joan Brossa (poeta, dramaturgo, inventor de formas) en su piso de los alrededores de Sanllehy, desbordado de papeles, y con el director Jorge Grau, tan retirado como Schroeder, en un bar que no recuerdo. Quería conocer la vida de aquella actriz de la que nunca había oído hablar, y a la que la prensa de la época había calificado de “la más brillante, apasionada y prometedora de su generación”.
Brossa me contó que fue ella quien protagonizó sus primeras piezas, en 1947, en el teatro Olimpo de la calle Mercaders, “un lugar extrañísimo”, dijo, “porque tenía pocas butacas pero intentaba reproducir, a su escala, los cinco pisos en herradura del Liceo. Allí la conocí, en el estreno de Nocturns encontres, dirigida por José Centelles. Vino a verme antes de subir a escena. Una muchacha muy joven, menuda, con tejanos, cabello negro y grandes ojos negros. Muy apasionada: hablaba, miraba y se movía a una velocidad distinta de la de todos los demás. Quería escribir, quería conocer otros textos míos y dirigirlos. Un mes más tarde organizó una puesta conjunta de Nocturns encontres y La mare màscara, en el domicilio del doctor Obiols, esta vez interpretando y dirigiendo. Algún tiempo después, con motivo de una exposición de Joan Ponç en las Galerías Layetanas, me estrenó Esquerdes, parracs, enderrocs esberlant la figura. En aquella época el teatro se hacía en lugares así, en casas particulares, la del doctor Obiols, la del editor Gili, la de América Casas de Coma o la de Rodríguez Llauder, el empresario del Calderón y el Barcelona, furtivamente, engañando a la censura, diciendo, como hacía siempre Juan Germán Schroeder, que iban a representar Las de Caín para un cumpleaños. Schroeder, Jorge Grau, Ángel Carmona… los que realmente querían agitar las aguas del teatro barcelonés de entonces eran siempre los mismos, tres o cuatro. Y entre ellos estaba Mercedes de la Aldea”.

Había nacido en 1931. Entró en el Instituto del Teatro de Barcelona en el 48, a los 17 años. A los 18 fundó el grupo de teatro Yorick, con Carmona y Grau. Comenzó entonces una carrera meteórica. Debuta con El hombre que murió en la guerra, de los hermanos Machado, y estrena luego en España Mi corazón está en las montañas, de Saroyan, ambas dirigidas por Carmona. En 1951 crea con Grau el Teatro de la Juventud. Juntos estrenan Las palabras en la arena, de Buero, que se había revelado con Historia de una escalera dos años antes; siguen Tiempo y luz, de Alfredo Mañas, y La anunciación a María, de Claudel, en la que ella interpreta a Violane y trabaja como ayudante de dirección.
Jorge Grau me dijo: “Mercedes era más y más hermosa cuando más se conseguía penetrar en su locura, en su sensibilidad, en su entrega. De Mercedes podrían escribirse libros enteros, porque era una absoluta rara avis para su época. En Noche de verano, mi primera película, que rodé cuando ella ya había muerto, quise hacerle un homenaje a través del personaje de Alicia, que tenía que interpretar Serena Vergano e hizo la actriz italiana Marisa Solinas”.

Juan German Schroeder me dijo: “Cuando la conocí no lo podía creer. Era en el Club 49 y allí estaba aquella niña de veinte años recién cumplidos interpretando fragmentos de Calígula y El malentendido de Camus. Cuando volví a verla, dos años más tarde, en casa del doctor Obiols, dirigía e interpretaba a Lizzie en La puta respetuosa, de Sartre, una función, no hace falta decirlo, prohibidísima desde su mismo título. Vital, sentimental y culturalmente era más francesa que española. Era una apasionada del jazz y de las películas neorrealistas; imitaba el modo de andar de Germaine Montero en Madre Coraje. Se convirtió en nuestra musa existencialista. Nos hicimos inseparables. Íbamos a los mismos bares, nos gustaban los mismos pintores, los mismos poetas. Era solo cuestión de tiempo que acabáramos trabajando juntos.
El Grec lo abrimos nosotros, eso poca gente lo recuerda.
En mayo del 52, Mercedes había montado Edipo rey, protagonizado por Lluís Tarrau, en el patio del Hospital de la Santa Creu, con mi asesoría. La versión era de Leopoldo Longhi y la música de Mestres Quadreny. Mucha gente se quedó sin poder entrar, así que decidimos reponerlo en un aforo más amplio.
No recuerdo si la idea de hacerlo en el Grec fue suya o mía.
El Grec estaba cerrado desde antes de la guerra. Era una ruina, un agujero negro que no interesaba nadie. Cuando pedimos el permiso nos miraron como si estuviéramos locos, pero nos lo dieron. En pocas semanas encalamos paredes, improvisamos camerinos, limpiamos de escombros las gradas y el escenario, y el 6 de julio, a las siete de la tarde, para aprovechar al máximo la luz natural, porque no nos quedaba dinero para focos, presentamos la función . Fue un enorme éxito, hasta el punto de que el ayuntamiento costeó la reinauguración oficial del recinto, que tuvo lugar, de nuevo con Edipo Rey, el 21 de septiembre. Pero nadie parece acordarse de eso, ni de la labor de Mercedes”.

Veinte años después de esta conversación, el nombre de Mercedes de la Aldea sigue en el olvido.
Sus dos últimos años de vida son todavía más llenos, más frenéticos que los anteriores. En otoño del 53, de nuevo en el domicilio del doctor Obiols, estrena y dirige otro Saroyan, La hermosa gente, interpretando el papel de Inés Webster. Solo como actriz hace luego Tres sombreros de copa, de Mihura, con el Teatro de Cámara; Asesinato en la catedral, de T.S. Eliot, con el Teatro Estudio de Schroeder, y debuta en el cine rodando en Cadaqués La hija del mar, la obra de Guimerá, a las órdenes de Antonio Momplet. Era una coproducción hispano-portuguesa, con Virgilio Teixeira, Manuel Luna e Isabel de Castro, y Schroeder recordaba que, para su audición con el director, la acompañó a comprarse sus primeros zapatos de tacón. Quizás las fotos de la heladería fueran de aquella tarde.
Ya en 1954, la encontramos en la producción barcelonesa de Diálogos de carmelitas, de Bernanos, con la compañía Lope de Vega de Tamayo, junto a Ana María Noé, Asunción Balaguer, Laly Soldevila, Dora Santacreu y Alicia Agut.
“Ese año”, me contó Juan Germán, “Mercedes escribió dos obras, ninguna de las cuales llegó a ver la luz. La primera estaba basada en el asesinato de Wilma Montesi, la adolescente que había aparecido muerta en la playa de Ostia, un caso en el que resultaron implicados personajes de la alta sociedad romana y del que se habló en todos los periódicos. La segunda era una adaptación de La isla de los demonios, la segunda y muy esperada novela de Carmen Laforet tras el éxito de Nada.
En otoño del 54 simultanea el rodaje de Lo que nunca muere con los ensayos de Santa Juana, de Bernard Shaw, que quería presentar en la plaza del Rey.

“Yo estaba en Roma – de nuevo Schroeder – cuando recibí una carta suya. Estaba llena de proyectos, y confiaba en que el tirón popular de Sautier Casaseca le abriera definitivamente las puertas del cine. Con la carta me adjuntaba el borrador del programa de mano de Santa Juana, encabezado por una frase de la obra: “Quisiera pasar lo más ardiente posible la antorcha de mi vida a las generaciones futuras”. Un par de días después, alguien me dijo en el hotel que acababan de dar por la radio la noticia de la muerte de una joven actriz española en el rodaje de una película. No sé porqué, pensé en ella. Y por desgracia no me equivocaba. Llegué justo a tiempo para el entierro. Recuerdo que sobre el ataúd sus compañeros de reparto colocaron la espada de madera de Santa Juana. Y que en 1955, el Círculo de Escritores Cinematográficos de Madrid le concedió un premio oficial, con carácter de homenaje póstumo, por su trabajo en Lo que nunca muere”.

Joan Brossa me dijo: “Estaba interesada por todo, quería hacerlo todo: actuar, dirigir, escribir. Lo que más recuerdo es cómo se transformaba, como crecía al subir a un escenario. No creo que hubiera podido crecer en el ambiente teatral barcelonés de aquellos años. Lo más probable es que hubiera escapado a Madrid, como hicieron poco más tarde Núria Espert o Julieta Serrano. Aquella película y aquella función de Tamayo hacían pensar en un salto inminente. Hizo mucho en poco tiempo, en una época muy difícil, muy dura. Escriba algo sobre ella. Que alguien se acuerde, que por lo menos alguien se acuerde…”

El País

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