El hombre que fue jueves: "Ecos de Homeland" (31-1-13)

Sobre la serie Homeland

Puro teatro: "Pájaros con alas rotas" (26-1-13)

Sobre Blackbird, de David Harrower, en el Lliure.

Jardiel, Coward, Porter: coincidencias astrales

Había escuchado tantas veces la historia de que Un espíritu burlón, de Noel Coward, era un plagio de Un marido de ida y vuelta, de Jardiel Poncela, que la semana pasada hice un pequeño rastreo. Para empezar, volví a releerlas. Las semejanzas entre ambas son sorprendentes, aunque cambia el sexo de los protagonistas. En Un marido de ida y vuelta (Isabel Garcés le rogó que cambiara el estupendo título original, Lo que le sucedió a Pepe después de muerto, porque decía que daba mal fario) el fantasma es masculino: Pepe, casado con Leticia, muere de un infarto durante una fiesta de disfraces, poco antes de descubrir que su amigo Paco está enamorado de su mujer. En el segundo acto, Paco y Leticia se han casado y Pepe reaparece como fantasma para tratar de deshacer el matrimonio. En el tercero, Leticia muere en accidente de automóvil y se reune con Pepe.
En Un espíritu burlón, el protagonista es un hombre, Charles Condomine, al que se le aparece el fantasma de su primera mujer, Elvira, para romper su matrimonio con Ruth, la segunda, que también morirá (en accidente de automóvil) y se convertirá en fantasma. El esquema básico es muy similar, aunque el desarrollo de la obra de Coward sigue otros derroteros: Elvira trata de matar a Charles para tenerlo a su lado y se carga a Ruth por error; al final, Charles abandona a los dos fantasmas, harto de su presencia en la casa.

Yo creo que se trata de una simple casualidad, pero tras el rastreo veo que “se dieron”, aunque un tanto tangencialmente, las condiciones para el plagio. Según cuenta Jardiel en el prólogo de su comedia, tuvo “la idea” en julio de 1939, mientras Carlo Monte en Montecarlo (de la que luego hablaremos) se representaba en el Infanta Isabel, y escribió Un marido de ida y vuelta, para la misma compañía, entre el 12 y el 26 de agosto de ese año. La función se estrena en septiembre, en el Poliorama barcelonés, donde se dan 17 representaciones para rodarla, y el 21 de octubre del 39 se presenta en el Infanta Isabel, y es ahí donde obtiene un enorme éxito.

¿Pudo ver Coward la comedia de Jardiel o, más posible, llegar a sus oídos el argumento? Pudo. Porque, según sus diarios ("The Noel Coward Diaries", Phoenix Press, 1982) por esas mismas fechas se encuentra en París para montar, por encargo del gobierno británico, una oficina de propaganda con la ayuda del Comisariado de Información, y dirigido por otro dramaturgo, Jean Giraudoux. Escribe Un espíritu burlón (“Blithe Spirit”) año y medio después, durante cinco días de mayo de 1941 y la estrena en julio de dicho año, convirtiéndose en la comedia inglesa más popular de la segunda mitad del siglo.
Lo singular de mi pequeño rastreo fue que, sin proponérmelo, encontré otra coincidencia sorprendente que enlaza, en mi imaginación, a Jardiel con Coward y Cole Porter: insospechado triángulo.
Tras Un marido de ida y vuelta me entraron ganas de releer Carlo Monte en Monte Carlo, la opereta de lujo, con música del maestro Guerrero, que Jardiel escribe en San Sebastián durante el verano del 38 para evadirse de la guerra omnipresente. Una pieza que recuerda poderosísimamente a las comedia musicales americanas. A Anything Goes, de Porter, sin ir más lejos. ¿Por qué pienso en Anything Goes?


Porque en el cuadro undécimo, Carlo Monte le canta a Valentina, su prometida:
“Es usted lo más bello y magnífico
Es usted lo más colosal
¡Es usted el Océano Pacífico!
¡Es usted una Aurora Boreal!”
Y ella le responde:
“Es usted el Museo del Prado”
Y él:
“Y usted es la Torre Eiffel”
Y ella:
“Y usted es el Gran Cañón del Colorado”
Y él, acabando:
“Y usted es la ondulación Marcel”.

¿Les suena de algo esta versificación?

He aquí un fragmento de You’re the top, la canción más popular de Anything Goes:

"You’re the top
You’re Mahatma Ghandi
You’re the top
You’re Napoleon Brandy
You’re the purple light of a summer night in Spain
You’re The National Gallery
You’re Garbo’s salary
You’re cellophane”


De nuevo, las fechas coinciden. Anything Goes se estrena en el Alvin Theatre de Nueva York en noviembre de 1934. Jardiel había llegado a Hollywood en otoño de 1932, contratado por la Fox, donde permaneció durante un año, tras el que volvió a España. Pero regresa a Estados Unidos en julio de 1934, acompañado por Gregorio Martínez Sierra y su amante, la actriz Catalina Bárcena, para trabajar de nuevo en la productora. Y en diciembre de 1934 sigue allí, rehaciendo Angelina o el honor de un brigadier, para adaptarla a la pantalla. Ignoro si vio Anything Goes en Nueva York (aunque Martínez Sierra le llevó a varios teatros de Broadway porque quería que conociera el teatro americano), pero desde luego bien pudo escuchar la que se convirtió en una de las canciones más populares de la temporada.
Me da igual, como en el caso anterior, que sea plagio o coincidencia. Lo que me parece interesante es que yo había visto Carlo Monte y nunca, hasta que me puse a rastrear la relación entre Jardiel y Coward, me había percatado de esa “conexión” entre Jardiel y Porter. Será que las coincidencias son tan contagiosas como los elefantes de los surrealistas.

Postdata

Me escriben (como puede verse más abajo) varios jardielistas - entre ellos los también dramaturgos Ignacio del Moral y Diego Fernández Sánchez - para señalarme que Noel Coward (o su agente) tuvo contacto directísimo con Jardiel. Su nieto, Enrique Gallud Jardiel, me cuenta que ambos "concertaron un pacto mediante el cual harían traducir y estrenar en sus respectivos países comedias del otro. Jardiel envió a Coward el ejemplar de Un marido de ida y vuelta y no volvió a saber nada del asunto ni recibió ninguna obra del inglés, hasta que tuvo noticia del plagio del tema en Un espíritu burlón". Ante mi extrañeza de que un hombre tan combativo y justiciero como Jardiel no hubiera hecho alusión a tal canallada en ninguno de sus textos, don Enrique señala que "No lo dejó por escrito. La información que poseo es de tradición oral, a través de mi madre. Mostró, eso sí, a un amigo, la disposición de la poderosa flota inglesa sobre un mapa antiguo, indicando que España no podía meterse con los ingleses". Del Moral y Fernández Sanchez citan un par de entrevistas - con Josefina Carabias y Alfonso Sastre, respectivamente - donde Jardiel expresaba su comprensible amargura por el hecho.

El hombre que fue jueves: "Su nombre africano en Lisboa desierta" (24-1-13)

Sobre Tabú, de Miguel Soares

Actores lunares: Pol López

A veces pienso que hay actores solares y actores lunares. Y actrices, por supuesto. Olivier era solar, Guielgud lunar. Pierre Brasseur sol, Jean-Louis Barrault luna. Peggy Ashcroft y Madeleine Renaud eran pura luna, como Nuria Espert.
El cómico lunar está entre el poeta, el niño y el clown. Parecen sintonizar frecuencias que solo ellos perciben. Hay en ellos y ellas un lado de extrañeza, una pureza insólita, una delicadeza doliente que de repente vira hacia la sonrisa melancólica. Una sensibilidad que trepa a los ojos y la voz y se desborda.
Te preguntas: ¿y estos de qué planeta vienen?
La respuesta es obvia: los baña una luz plateada y extraterrestre.
Me vuelven ahora a la cabeza los nombres de Roberto Font, de Antonio Vico, de José Vivó, de Peliche, de Ciges, de Walter Vidarte, de Javier Gutiérrez, de Pepe Viyuela. Más marcianas que lunares fueron las inmensas Guadita Muñoz Sampedro y Lali Soldevila. Pienso en actrices recientes. Clara Segura es solar, Marcia Cisteró es lunar. Lunarísimas son Blanca Portillo, y Nuria Mencía, y Eva Rufo.
La lista sería interminable, pero hoy quiero añadirle, como el coleccionista que acaba de detectar una mariposa de colores nuevos o un cromo buscadísimo, el nombre del joven actor catalán Pol López. ¿Joven? Algo me dice (otra característica de los actores lunares) que si ahora parece tener ocho, doce, quince años, de aquí a una década seguirá fuera de cómputo. Hay algo también profundamente lunar en su rostro, en una mirada que parece sonámbula pero tiene una turbadora fijeza. Y una mezcla de poder y fragilidad que me recuerda al primer Kenneth Branagh (y que reemergió en el Branagh maduro de Wallander, donde su padre de ficción fue otro actor megalunar: David Warner)
Mi “descubrimiento” de Pol López es relativo. Digamos que hubo una doble revelación hará tres temporadas y una absoluta confirmación hará cuatro noches. Tres desheredados, tres perros callejeros. Personajes frágiles, desvalidos, conmovedores. En 2010 fue un espléndido Bobby en American Buffalo de Mamet, a las órdenes de Julio Manrique. La función se estrenó en el Lliure y luego viajó a La Abadía. Al año siguiente  interpretó a Billy, el ingenuo chapero de El arquitecto, de David Craig, de nuevo en el Lliure, de nuevo con Manrique. Y le he visto en el Lliure por tercera vez con Ivan i els gossos, su definitivo perro callejero, bajo la afinadísima dirección de Pau Carrió.
Esta función, un monólogo escrito por Hattie Taylor, nació hará tres años como un texto radiofónico para la  BBC, basado en la novela Dog Boy, de Eva Hornung, que contaba la historia real de Ivan Mixukov. Se programó en el Lliure el pasado noviembre, durante cinco días, pero su éxito (y el empeño de Lluís Pasqual) ha hecho que volviera a la programación en sesiones nocturnas. Quedan tres, por cierto. Apunten: el viernes 25 de enero, y los días 1 y 8 de febrero. Sería imperativo que girase luego.
Ivan i els gossos parece escrita a cuatro manos por Dickens y Jack London. Sucede en la Rusia de 1996, cuando Boris Yeltsin gana las primeras elecciones y todo salta por los aires, la época atroz en la que se contabilizaron quince mil niños abandonados en las calles.
Ivan, de cuatro años, vive con unos padres alcohólicos, entre gritos y palizas, hasta que deja la casa, vaga por la ciudad durante un invierno de cuarenta bajo cero, y encuentra calor y refugio en una madriguera de perros salvajes que se convierten en su nueva familia. Y sobrevive para contarlo.
Pol López interpreta al Ivan superviviente y nos hace ver al niño perdido, aterrado, que se convertirá en el nuevo cachorro de la manada, que nos habla de su vínculo con los perros, su nueva familia: Belka, la perra blanca, y sus cuatro hijos, Vano, Strelka, Ruslan, Kugya. Y su nueva vida, cercados por borrachos, mendigos, niños ciegos de cola y feroces patrullas militares.
Pol López está solo en el escenario. Un plástico negro por toda escenografía. Un plástico que se convierte en túnel, en refugio, en nieve sucia, en imaginaria capa principesca, incluso en instrumento de percusión.
Pol López emite desde el otro lado de la luna como si nos contara al oído un cuento terrible y hermosísimo, con un dominio deslumbrante de su voz y su cuerpo, haciéndonos sentir el frío y el pánico, y el calor de Belka y sus hijos, con una intensidad como yo no sentía desde los lejanos días de Colmillo blanco y de aquella primera edición de El libro de la selva con la imagen en sepia de Sabú en la portada.
Hacía tiempo que no veía a un niño y un perro corriendo juntos en un escenario, solos contra el mundo. Ivan i els gossos es una de las funciones (y de las interpretaciones) más puras y emocionantes que he visto últimamente. Una doble joya lunar.


 

Puro teatro: "Wagener y Mira bordan "La anarquista" (19-1-13)

Sobre La anarquista, de David Mamet

El irrepetible Dennis Potter

De acuerdo, Steven Moffat (Sherlock, entre otras)  y Charlie Brooker (Black Mirror, entre otras) son dos talentazos incuestionables de la actual televisión británica, pero es muy posible que no hicieran lo que hacen si Dennis Potter, uno de los padres fundadores de la revolución catódica, no hubiera abierto brecha y marcado nuevos caminos cuarenta años atrás.
Dennis Potter (1935-1994) fue uno de los primeros escritores europeos que, a mediados de los 60, cuando la mayor parte de sus colegas consideraban la television como “arte ínfimo” al servicio del escapismo, descubrió en el medio un instrumento poderosísimo para llegar a las grandes audiencias y un juguete tecnológico con el que lograr el viejo sueño del “arte total”: teatro, novela, cine y música formando un todo compacto e inseparable. De extracción humildísima, hijo de un minero del Forest of Dean (Gloucestershire), Potter logró estudiar en Oxford gracias a una beca, trabajó como documentalista en la BBC y crítico en el Daily Herald y fue candidato laborista por la circunscripción de Hertfordshire East en las elecciones de 1964.
1965 es un año capital para la historia de la televisión británica. En la ABC, Brian Clemens sintetiza el espíritu de los swingin’sixties juntando a Diana Rigg y Patrick McNee en aquel extraordinario cóctel de espionaje, comedia, moda, comics y pop art que fue Los Vengadores, y Dennis Potter, tras desengañarse de la política y publicar sin éxito un par de libros, debuta como dramaturgo televisivo con The Confidence Course, una comedia satírica sobre los cursos de “autoafirmación” de Dale Carnegie que se presenta en el espacio The Wednesday Play (y, por cierto, le reporta una amenaza de querella del Dale Carnegie Institute, primera de una larga serie de denuncias y polémicas).
En The Confidence Course, Potter hace que los actores se dirijan al telespectador, rompiendo las hasta entonces sacrosantas normas naturalistas de la casa. En su siguiente entrega, Alice, aborda la ambigua relación entre Charles Lutwidge Dodgson (en arte, Lewis Carroll) y su jovencísima musa, Alice Liddell. Y en el díptico que cierra sus trabajos de ese fecundo año comienza a utilizar material autobiográfico: Stand Up, Nigel Barton! cuenta la historia del hijo de un minero que consigue ir a Oxford, y su segunda parte, Vote, Vote, Vote for Nigel Barton narra su propia peripecia electoral, cuestionando duramente la organización del partido laborista: primer éxito y segunda controversia, esta vez con sus antiguos compañeros.
Sigue escribiendo para The Wednesday Play pero también para Saturday Night Theatre, de la cadena ITV, donde en 1969 da un paso más allá con Moonlight on the Highway, en la que se atreve a abordar los abusos sexuales que sufrió durante la infancia a cargo de su tío: es también la primera vez que recurre a la música (en este caso, las ensoñadoras canciones de Al Bowlly, que obsesionan al joven protagonista interpretado por Ian Holm) como vehículo para escapar de una realidad insoportable. Pocos días más tarde, The Wednesday Play presenta Son of Man, en la que Cristo aparece (casi veinte años antes que La última tentación de Cristo, de Scorsese) como un revolucionario torturado por la duda. Hay un momento bellísimo, casi pasoliniano, en el que Cristo (Colin Blakely) acaricia la madera de la cruz, devastado ante la idea de que los hombres la hayan convertido en un instrumento de muerte.
En The Life and Work of Dennis Potter, Stephen Gilbert cuenta que el guión de Son of Man llegó a la BBC con manchas de sangre y cortisona. Potter lo escribió en el hospital, con la pluma atada a la mano, durante una de sus más agudas crisis de psoriasis artropática, la terrible enfermedad que escamaba su piel y deformaba sus huesos, detectada en 1962 y que habría de acompañarle hasta su muerte.
La religiosidad ferviente pero heterodoxa de Son of Man le valió acusaciones de blasfemia. Siete años más tarde, la BBC decide no emitir Brimstone and Treacle (1976) por su explosivo asunto: el diablo, encarnado en un ser humano, viola a una muchacha muda y paralítica y realiza el milagro de devolverla a la vida. El telefilm, para el programa Play for Today, durmió en los archivos de la cadena hasta 1987, aunque en 1982 fue llevado al cine con el mismo título, bajo la dirección de Richard Loncraine, con Sting en el papel protagonista.

Lúcido diseccionador del lado oscuro de la realidad, de los conflictos entre verdad y apariencia, de los miedos y obsesiones de su tiempo, Potter alcanza en 1978 la primera gran cumbre de su arte con Pennies from Heaven, más conocida entre nosotros por la no menos espléndida versión fílmica de Herbert Ross, rodada en 1981 con Steve Martin, Bernadette Peters y Christopher Walken. La serie, protagonizada por Bob Hoskins y Cheryl Campbell, es la primera entrega de una trilogía (“Serials with songs”), completada por The Singing Detective (1986) y Lipstick on your collar (1986).
En Pennies from Heaven, Potter convierte en astuto recurso dramático la utilización del lip-sync (vulgo playback, entre nosotros) inaugurada en Moonlight on the Highway. Los personajes rompen a cantar, a la manera de cualquier comedia musical, pero con dos variantes fundamentales: las canciones brotan como fugas mentales, casi oníricas, y la “apropiación” de voces ajenas ejemplifica el imaginativo concepto de una sentimentalidad colectiva que circula, como un fluido, de boca en boca.
La historia de Pennies from Heaven estaba ambientada en la Inglaterra de los años 30, y adquirió todavía mayor fuerza en la versión cinematográfica, situada por el propio Potter en la América de la Gran Depresión. Bob Hoskins encarna a un vendedor ambulante de partituras que intenta huir de una realidad opresiva reconvirtiendo su mundo en una inmensa y delirante comedia musical, pero un destino trágico echa por tierra todas sus vías de escape. Del mismo modo, el novelista de The Singing Detective, prisionero como Potter de psoriasis atropática (interpretado por el descomunal Michael Gambon en su primer gran trabajo), se transforma a sí mismo y a quienes le rodean en personajes de una ficción con la que intenta saldar sus cuentas con la realidad, como el protagonista de La vida breve, de Onetti.Potter combina aquí magistralmente varios niveles narrativos: la desastrosa vida marital del escritor, contada en flashbacks; las alucinaciones que le producen el dolor y las drogas que le inyectan para calmarlo (las escenas “musicales” en el hospital), y la trama del relato policial que intenta escribir (“El detective cantante”).

Pese a su negrura, Pennies from Heaven fue un éxito de la televisión británica de los setenta, que propulsó su carrera (y la de Bob Hoskins), pero la brillantez y complejidad de The Singing Detective, casi diez años más tarde, supuso una cota insuperable: nunca se había visto nada igual.
La serie fue (y todavía sigue siendo) la joya de su corona, la cumbre de un mago en la plenitud de sus poderes: mezcló comedia y drama, sordidez y magia, apuró las posibilidades narrativas de la música, fusionó plenamente autobiografía y ficción y, por encima de todo, cantó la eterna lucha del espíritu humano para trascenderse a través de la creación, de la imaginación libre.
La tercera entrega, Lipstick on your collar, en la que Potter evoca su primera juventud, cuando trabajaba como traductor en el Departamento de Defensa durante la crisis de Suez, no alcanza la fuerza inventiva de las series precedentes, pero cuenta con escenas memorables y una notable interpretación del entonces casi debutante Ewan McGregor. Es menos sombría que Pennies y Singing y su banda sonora (el primer rock’n’roll) resulta el subrayado ideal para contar el enfrentamiento entre sus jóvenes protagonistas, heraldos de la nueva Inglaterra de los años 60, y la generación de sus padre y jefes, todavía anclados en un vetusto tradicionalismo.
Entre Pennies y Lipstick, de formato episódico, Potter continuó escribiendo piezas unitarias que rondaban la hora de duración, como la memorable Blue Remembered Hills (1979), una fábula sobre el fin de la inocencia con la que retornaba al paisaje de su infancia, para la que utilizó otra estrategia inhabitual: los niños del relato estaban interpretados por actores adultos, entre los que destacaban Helen Mirren y Robin Ellis. También siguió dedicándose a la adaptación de piezas literarias, que había comenzado en 1971 con las memorias de Casanova y culminó en 1985 con una soberbia versión de Tender is the Night, de Scott Fitzgerald, con la actriz americana Mary Steenburgen bordando el difícil rol de Nicole Diver. En 1989 volvió a suscitar una enorme controversia con una nueva serie, Blackeyes, un alegato contra la alienación femenina (su protagonista era una top model “cosificada” hasta extremos insoportables) que generó un torrente de acusaciones de sexismo y misoginia, cuando justamente trataba de denunciar su omnipresencia en la sociedad actual. 
En abril de 1994, Potter entra definitivamente en la leyenda cuando, sabiendo que le quedaban pocas semanas de vida, acudió al programa Without Walls, del entrevistador Melvyn Bragg, para hablar de su vida y su arte, de su lucha contra la enfermedad. La conversación, que se editó en libro poco más tarde (Seeing the Blossom, Faber & Faber) y se ha reemitido una y otra vez desde entonces, es una de las más impresionantes muestras de la fuerza del ser humano: agotado, enflaquecido, con un hilo de voz, Potter sigue haciendo gala de un humor feroz (llama “Rupert” a su cáncer de hígado, definitiva patada en la boca a su odiado Rupert Murdoch) y le cuenta a Bragg que quiere ganarle unos meses a su sentencia para terminar Karaoke y Cold Lazarus, su doble testamento. En el tercio final de la entrevista aprovecha también la oportunidad para unir a las dos cadenas rivales, BBC y Channel Four, y se excita como un crío al proponerles que emitan conjuntamente los episodios, en distintas franjas horarias. Y lo consigue : no solo cumplieron su petición sino que coprodujeron.
Dos años más tarde, gracias a Steve Grant, el crítico televisivo de Time Out, supimos que escribió las páginas que le quedaban en sus últimos cincuenta días de vida, levantándose a las cinco de la mañana, y tomando toda la morfina que su cuerpo podía soportar.

En ambas series se disuelven definitivamente las fronteras entre autobiografía y ficción. Karaoke cuenta la historia de un guionista (enorme Albert Finney) que, a las puertas de la muerte, comienza a ver como las frases de su último guión cobran vida propia en las bocas de paseantes anónimos por la calles de Londres y crean una nueva realidad en la que, por supuesto, acaba insertándose. Cold Lazarus, a caballo entre Thomas Pynchon y Philip K. Dick, es una asombrosa vuelta de tuerca que sucede tres siglos más tarde: el cerebro del guionista, que se ha mantenido en estado de criogenización, desata las luchas de a) un grupo de científicos empecinados en reconstruir la memoria de “un hombre cualquiera de fines del primer milenio”, b) un malvado magnate televisivo que pretende conectar la cabeza a una pantalla para crear el reality definitivo, convirtiendo en espectáculo sus anhelos y secretos, y c) un grupo anarquista que lucha contra la “proliferación de ficciones”.
Pese a algunas carencias (personajes secundarios escasamente definidos, escenas por desarrollar), absolutamente comprensibles teniendo en cuenta las condiciones en que tuvo lugar su escritura, Karaoke y Cold Lazarus maravillaron a los espectadores cuando fueron emitidas simultáneamente en 1996, aunque tardaron catorce años – hasta septiembre de 2010 – en ser comercializadas en DVD.
The Singing Detective y Lipstick on your collar se emitieron a poco de su estreno en TV3, el canal autonómico catalán, y posteriormente – junto con Karaoke y Cold Lazarus – por el añoradísimo Album TV, la cadena temática de Canal Plus que dirigía Antonio Trashorras (¡gracias, Trashi!).
La mayor parte de su obra se encuentra ya en DVD (es muy recomendable el maratoniano The Essential Dennis Potter Box Set, editado en 2005, con 13 discos que comprenden The Singing Detective, Pennies from Heaven, Casanova, Brimstone & Treacle, las dos entregas de Nigel Barton, Blue Remembered Hills y su adaptación de The Mayor of Casterbridge, la novela de Thomas Hardy), pero sería muy deseable que alguna cadena española programase de nuevo sus piezas mayores, tanto para sus numerosos incondicionales como para todos aquellos que todavía no han descubierto a uno de los autores capitales de la ficción televisiva del siglo veinte.

 

El impresionante primer episodio de The Singing Detective
 

  

Y aquí, la no menos impresionante entrevista con Melvyn Bragg

El hombre que fue jueves: "De pie, señoras y señores" (16-1-13)

Homenaje a Anna Lizarán

Puro teatro: "Desbordante tempestad" (12-1-13)

Sobre La tempestad de Sergio Peris-Mencheta

El hombre que fue jueves: "El sindrome de Trigorin" (10-1-13)

El síndrome de Trigorin