Conversar con el
director del Museo Reina Sofía es como hacerlo con un filósofo kantiano. Tiene
una estructura de pensamiento lógica, precisa y ordenada. Sabe el museo (y la
colección) que quiere y cómo construirlo. Y habrá quien comulgue con su visión,
o no. Pero nadie le puede negar seriedad y rigor. Dos términos en nuestros días
tan livianos como la madera de balsa. Y
es que en un tiempo en el que el mercado se ha impuesto a la academia, y en el
que “el arte español no está porque no hay grandes coleccionistas nacionales ni
influyentes ni poderosos galeristas”, describe Manuel Borja-Villel, son más las
preguntas que las respuestas. Sin embargo, precisamente por la dificultad del momento, “la inacción” resultaría casi “reaccionaria”,
asegura. Así que es tiempo de moverse. De ahí la puesta en marcha de la fundación
del museo (incluye a 16 coleccionistas latinoamericanos y a la imprescindible
Helga de Alvear), y de una mirada diferente a lo que se ha entendido canónicamente por coleccionar.
Pregunta. Uno de
sus grandes empeños es coleccionar en red. Básicamente se basa en un sistema de
préstamos con museos internacionales y coleccionistas de peso. Pero ¿es posible
construir una colección cuando no tienes la propiedad de las obras?
Respuesta. La idea
no es que no tengas las obras, sino cambiar la prioridad. Normalmente la
prioridad de los museos desde el siglo XVIII era la propiedad. Tener cosas básicamente
para mostrarlas. Enseñar los tesoros de la humanidad. Ahí están los museos
enciclopédicos que están ligados a los grandes imperios (Louvre, Pompidou,
Metropolitan, British Museum). Este sistema basado en la posesión ha
evolucionado. La mayoría de los grandes museos del mundo mostramos con un poco
de suerte el 10% de nuestra colección. Entonces sucede que muchos compran obra para almacenarla, sobre todo cuando tienen una colección muy
potente.
"Hitchcock fue el primero que lo entendió todo", dice Borja-Villel. Quien ha mostrado La ventana indiscreta (en la imagen) junto a un rothko en el Reina Sofía. Una verdadera declaración de principios.
P. Esto genera sus
riesgos.
R. Cierto. Tú eres
un artista más o menos joven, o de mediana edad; un creador que no estás en la
cima de cierto discurso o del mercado, o, evidentemente, de cierto
coleccionismo, y el que un gran museo te compre puede ser lo que los americanos
llaman un kiss of death (beso de la
muerte). Puede ser que te saquen de la historia. Esto ha sucedido con algunos
artistas que nos sorprenderían, como Tàpies. Es un creador que sus mejores
obras suelen estar en los museos americanos porque en los años 60 había una
gran coleccionista suya que era Martha Jackson. Pues bien, el MoMA tiene dos o
tres Tàpies muy buenos, pero están guardados y lo estarán por un tiempo. Así
que es un tipo de colección que va en contra del propio principio del museo,
que es mostrar exhibir, exponer.
P. Habla de
redefinir el concepto de museo.
R. Lo importante
en un museo es generar conocimiento, visiones distintas del mundo, incluso
comunidad de afectos; hablamos de crear nuevas formas de relación. Y en este
sentido, el museo potencialmente es un lugar privilegiado en una sociedad en la
que el espacio público se ha transformado en un espacio de publicidad. Los
museos funcionan con esta contradicción basada en un sistema económico que se
sustenta en la escasez. Con lo cual, comprar o adquirir obra termina siendo
contraproducente.
El trabajo del artista James Coleman ha sido una de las muestras más sólidas del Museo Reina Sofía en los últimos años. Cortesía del artista y Marian Goodman Gallery,
Nueva York / París; Simon Lee Gallery, Londres; Galerie Micheline Szwajcer,
Amberes. © James Coleman
P. A lo que se
suma el problema del enfoque…
R. Estábamos
acostumbrados a pensar que hay una visión más o menos única de la historia, que
en el siglo XVIII y XIX era la occidental, la europeo-americana y que, de algún
modo, todo lo que no estaba ahí se situaba, digámoslo así, un paso por detrás.
Hoy sabemos que no es cierto. Existe una pluralidad de visiones del mundo. Si
seguimos con un sistema de adquisiciones donde básicamente existen diez grandes
museos que lo están acaparando, esto quiere decir que el sistema se empobrece.
P. Denos un
ejemplo.
R. MoMa, Tate,
Pompidou están comprado mucho arte latinoamericano y asiático, pero es una
apertura muy limitada porque siempre es la visión del norte. Luego hay otro
aspecto, que es la idea del museo enciclopédico, como el Metropolitan. Pero
esta idea de que haya un museo que lo vea todo es imposible. Solo puedes
aproximarte a fragmentos. Cuando aplicas una metodología generalista no
funciona. Por estas razones decidimos cambiar el enfoque hacia la estructura de
red. Por su puesto no renunciamos a tener obra, pero no pretendemos tenerla
toda. Es una clase de “posesión” donde no necesariamente lo tienes todo aquí,
sino en esta especie de comunidad.
P. Y aquí encaja
la recién creada fundación.
R. Sí. La
fundación del museo tiene tres objetivos: potenciar la red, garantizar la estabilidad
y ayudar a que la gestión sea dinámica y sostenible en una época donde el
dinero público va a escasear durante un tiempo. Aun así, este museo y el Prado
son lugares privilegiados por todas las administraciones. La idea de la
fundación es que fuera latinoamericana y española.
Presentación
de la fundación del Museo Reina Sofía y su patronato. En la imagen,
Borja-Villel, Helga de Alvear, José María Lassalle, Patricia Phelps de
Cisneros, Guillermo de la Dehesa y Juan Carlos Verme. Una mezcla de arte y economía. /Claudio Álvarez.
P. Y esto nos
lleva a la división entre lo público y lo privado.
R. La separación
público-privada ha dejado de tener sentido. Lo público a menudo se comporta ya
como privado. Cuando lo público de hecho es lo estatal, y lo estatal lo que
hace es administrar lo de todos con una visión economicista, está haciendo que
lo colectivo sea una empresa; estás utilizando la educación, la cultura, la
sanidad como si fuera algo privado. Pero tampoco es el sistema privado anglosajón
tradicional. Por ejemplo en Estados Unidos tienes unos patronos que son muy
generosos. Con esa idea de devolver a la sociedad. Pero básicamente, de algún
modo, lo que acaban es determinando la colección. Cuando solo puedes hacer lo
que te ofrece lo privado, tu línea está condicionada porque hay un tipo de
artistas que no va a estar. De hecho, no estaría si no hubiera un museo con
sentido público. La fundación es otra cosa. Crea este espacio común donde se
están investigando archivos. Aquí el grupo de fundadores posee la misión de
impulsar la red, que tiene su propia voz.
P. Un cambio de
paradigma.
R. Poco a poco ha
habido una fuga de lo público. En España se ha dado de golpe y de una forma
extrema, pero en Alemania, con la unificación, ya se empezó a ver. Hubo una
crisis y económicamente el país ya se ha recuperado, pero en términos de museos
continúa igual. Los coleccionistas alemanes dejan la colección y el museo acaba
siendo un cementerio de colecciones, que luego se quedan o se van. El
coleccionista te da su colección utilizando un lugar público para una idea
privada.
Al igual que Elena Asíns, la pintora María Blanchard (imagen de su exposición en el Reina Sofía) es una artista que Manuel Borja-Villel ha recuperado para el expectador actual./Juan Carlos Hidalgo (EFE).
P. Ahora que habla
de crisis económica, ¿qué ha fallado para que muchos museos en nuestro país
sean un contingente sin contenido –o con un contenido muy menor–: las instituciones,
quienes estaban al frente?
R. En el caso de
los museos ha habido una relación directa con la burbuja cultural, igual que la
ha habido inmobiliaria. Y como la inmobiliaria está basada en la construcción.
Durante bastante tiempo nos ha dado la impresión de que lo importante en
cultura eran los edificios, que además regeneraban barrios y atraían turistas.
En algunos casos ha funcionado; en otros, obviamente, no. Dicho esto habría que
evitar algo que está ocurriendo, que es a veces esa perversidad de la política
de demonizar la cultura. Parece que nosotros, que somos las víctimas, seamos
los culpables. Cuando los culpables fueron los mismos que hicieron un
aeropuerto en cada comunidad autónoma. Ahora bien, hay que recodar que hace 40
años en este país no había nada, pero nada. No teníamos obras de Picasso. Nada.
Y de repente este museo es uno de los cinco mejores de arte moderno del mundo.
La colección del Reina Sofía no es peor que la de la Tate, aunque todavía
estemos lejos del Pompidou y del MoMA.
P. Pero algo de
autocrítica siempre es saludable.
R. Ha habido un
cierto problema de querer ser, digamos, un alumno aplicado. Las colecciones de
las empresas han sido muy mainstream.
Es el momento de cambiar. Pero creo que viendo esta nueva generación de galeristas
y artistas que llega hay esperanza. Y también hay una obligación ética, dado
que los museos y las instituciones culturales de algún modo garantizan un
espacio de libertad intelectual que está desapareciendo en la sociedad de
consumo. Es el momento de las personas y de replantear ideas nuevas.
Vista de la exposición de Juan Muñoz en el Museo Reina Sofía.
P. Las subastas
van de récord en récord. En una época de crisis casi mundial, ¿no es una
muestra de una profunda fractura social? Es decir, una élite muy poderosa y
rica frente a una clase media en franca desaparición.
R. En el arte existe
una burbuja enorme. No hay nada de vanguardia histórica que salga por menos de
seis millones de dólares. Tenemos que ser conscientes de que la historia no
solo se representa; es un lugar de poder, un espacio donde tú influyes. El
problema es que podemos tener una cierta amnesia. Aquello que no compras,
aquello que no adquieres, es algo que no tendrás. Y la crisis, justamente, nos
ha cogido en ese momento. Tenemos que saber que el miró que no puedas tener ahora no lo vas a tener. Ahí es donde hay
que cambiar de estrategia para ser capaces de poder contar tu propia historia.
Hay que impedir esta amnesia. Sobre todo en este sistema en el que, como
comenta, hay un élite muy amplia, pero global, que lo que está haciendo es
almacenar obra en manos privadas. Un mundo amnésico da miedo.
