Cientos de comercios de oro corren peligro

Durante los últimos años, los negocios de compra-venta de oro y otros metales preciosos han sido tan frecuentes en nuestras calles como las panaderías. Sin embargo, el miedo y la preocupación han llegado estas últimas semanas a una de las escasas actividades que parecían impermeables a la crisis. La fortísima caída que ha sufrido el oro en los pasados días ha llevado a muchos dueños de estas casas a preguntarse si serán los próximos en cerrar. Sumando bajas económicas a una lista que no encuentra fin. “Creemos”, reflexiona Corinna Heilmann, responsable de marketing de Oro Direct, una empresa que alterna el establecimiento físico y el online, “que se producirá un pequeño descenso en el número de las casas de compra y venta que hay en el país, pero no se pondrá en riesgo todo el sector, ya que se ha convertido en un servicio necesario para los ciudadanos”.

El joyero de la abuela, vacío
O sea, mientras haya crisis y joyas de la abuela que vender parece que el negocio tiene vida, independientemente de la cotización del metal. Desde luego, de lo primero, crisis, vamos servidos; de lo segundo, joyas, parece que los recursos, después de más de cinco años de dura recesión, se agotan.

Manuel (nombre ficticio que esconde a una persona real) lleva dos años trabajando para una de estas casas. Lo hace consiguiendo clientes en la calle. Cerca de Arenal y Sol, en Madrid. Cobra un fijo muy bajo (no lo cuenta) por repartir la publicidad y una comisión por clientes que llegan al establecimiento captados por él. Y tras un tiempo de gran actividad, siente que algo ha cambiando. “Han bajado las personas que llegan a la tienda. Pero no porque no haya necesidad, se ve en la calle que la hay, sino porque la gente ya ha vendido casi todo lo que tenía. Veo muchas personas que están en las últimas”.

Compradores de oro en la Puerta del Sol, de Madrid. Foto: Bernardo Pérez.

Cuentan quienes regentan estas tiendas que hasta hace bien poco era fácil, y cotidiano, escuchar por algunas calles de barrios elegantes de Madrid un extraño tintineo metálico escondido en bolsas de plástico, generalmente de marcas de renombre. Era el sonido de cucharas de platas, bandejas, cubiertos, ensaladeras… repicando en su interior destino a la venta. Y esa es una música, y una imagen, que fotografía muy bien nuestra crisis.

La foto del millón de euros

La sala Christie's lleva a subasta la fotografía de gran formato Klitschko (1999), del fotógrafo alemán Andreas Gursky, que podría superar el millón de euros. © 2013. ARS, New York/Bildkunst, Bonn. Cortesía: Sprueth Magers Berlín/Londres.

Andreas Gursky (Leipzig, 1955) es el fotógrafo más caro del mundo. Su famosa imagen Rhein II se vendió en Christie’s en 2011 por 4,3 millones de dólares (3,2 millones de euros). El precio más alto jamás pagado por una fotografía. Dos años más tarde (próximo 15 de mayo) llega también a Christie’s otra de sus fotos, que bien pudiera rematarse por una cifra igual de mareante. Las estimaciones oscilan entre 1.000.000 y 1.500.000 dólares (767.000-1.150.000 euros), pero podría subir con fuerza. Además hay que añadirle la comisión de la sala, que es un 25% sobre el valor del remate cuando supera los 75.000 dólares.

La pieza, titulada Klitschko (1999), es la singular mirada sobre el boxeo del fotógrafo de los guantes de oro. Gursky se maneja con comodidad en los grandes formatos. En este caso, la obra mide 208 x 261,3 centímetros, existen seis copias (más dos pruebas de artista), y recoge el momento de celebración de la victoria del boxeador ucraniano Wladimir Klitschko en su enfrentamiento con Axel Schultz por la corona europea de los pesos pesados de 1999. La fotografía contiene un millar de detalles y revela la habilidad que posee el fotógrafo alemán para moverse en el mundo digital. Por ejemplo, las imágenes que aparecen en las pantallas situadas encima del cuadrilátero (si hacen doble clic sobre la foto se desplegará con mayor detalle y con una opción de lupa) se han añadido con el ordenador. También hay retoques de luces y colores, que confieren a la fotografía una presencia hiperrealista, como si estuviéramos sentados en uno de los graderíos.

Rhein II, de Andreas Gursky. La fotografía más cara de la historia. Vendida en 2011 por 3,3 millones de euros.

Esta alteración digital la comenzó a introducir Andreas Gursky en 1992 para resolver lo que él consideraba las limitaciones de la fotografía documental. En particular, Klitschko es una muestra del interés del artista por los grandes espacios y las multitudes. Dos temas recurrente en su trabajo. Pero también representa ese caminar sobre el alambre que separa el mundo de la abstracción y el del realismo. Espacios, siempre, fronterizos.

 

¿Cultura o despilfarro en el Parlamento Europeo?

¿Un canto a la cultura o una oda al despilfarro? La colección de arte contemporáneo del Parlamento Europeo tal vez sea una de las más desconocidas del planeta. Al menos para el gran público o para quienes no trabajamos en esa institución política. Se reparte entre los edificios de Bruselas, Estrasburgo y Luxemburgo del organismo y, básicamente, contiene pintura y escultura.  

La idea de tan singular colección parte de 1980 y de Simone Veil (fotografía de la izquierda), quien fuera el primer presidente electo del Parlamento Europeo. El objetivo era que cada vez que un país ingresara en la Unión Europea (en aquellos días Comunidad Europea) aportara piezas representativas del arte de su territorio. A día de hoy, todos los estados miembros están representados con sus pertinentes artistas. Las obras las paga cada país. O sea, sus ciudadanos. Y más de 30 años de colección han dado como resultado 387 piezas. En cuanto al valor de mercado, la colección está asegurada en 17,7 millones de euros. Y aquí empiezan los problemas.    

Por un lado, hay quien califica esta colección de una muestra del “despilfarro” europeo, algo que todavía se entiende menos en época de la sacrosanta austeridad. Y, además, para algunos, tiene cierto aire colonial. “El Parlamento trata a los estados miembros como lo haría un imperio, recogiendo objetos de arte de todos los rincones de la Unión Europea”, acertará a criticar en su día la parlamentaria conservadora Marta Andreasen. Y, por otro, surgen muchas dudas sobre la calidad de lo adquirido y si ese valor del seguro es el que, de verdad, refleja la colección. Si gastas, pensarán muchos, hazlo bien.

Bartomeu Marí: "Cultura aún no ha pagado"

Tiempo para Bartomeu Marí (Ibiza, 1966). En febrero pasado renovaba su contrato como director del Museo de Arte Contemporáneo de Barcelona (Macba) por los próximos cuatro años. Pronto completará cinco temporadas en una institución que cada vez gana más peso crítico fuera de España y dentro. Las visitas han aumentado en los dos últimos años, y también la colección, sobre todo a raíz del acuerdo para incorporar los fondos de la colección Fundación la Caixa. Lo que falla (como en tantos otros espacios) es el presupuesto. Cultura todavía no ha desembolsado 1,6 millones de euros que adeuda al centro y el tiempo, en este caso, transcurre lento y amenazante. Conversamos con Bartomeu Marí de minutos, dineros y arte. Siempre atentos al teléfono por si llama el ministerio.

Pregunta. El Macba tenía pendiente el pago, con cargo a los Presupuestos Generales del Estado del año pasado, de 1,6 millones de euros. ¿Les ha pagado el Ministerio de Cultura?

Respuesta. No nos ha pagado y no hemos recibido notificación oficial de nada; ni que se haya pagado ni que se haya demorado.

P. Comentaba en esta bitácora João Fernandes, subdirector del Museo Reina Sofía, que “los príncipes habían vuelto al museo”. Se refería al retorno de las grandes colecciones privadas y de los coleccionistas a las instituciones públicas. ¿Qué ventajas e inconvenientes tiene ese regreso?

R. La experiencia que tenemos nosotros es que el coleccionista privado amante del arte contemporáneo ha mantenido unas relaciones muy generosas con los museos. En nuestro caso tenemos que hablar de relaciones, depósitos y también préstamos importantes. También ha representado un papel muy valioso la Fundación Macba, que además de aportar medios económicos para adquirir obras de arte –algo que en estos momentos hay que celebrarlo aún más– también nos ayuda a mantener relaciones con el ámbito privado. No estamos a la altura de Estados Unidos. No somos el Metropolitan –que acaba de recibir una colección cubista fabulosa– pero en nuestro nivel tenemos una implicación del sector privado excelente para lo que es la tradición española.

El Macba (fachada exterior) ha sido un elemento revitalizador del barrio del Raval en Barcelona. Fotografía: Marcel. Lí Saénz.

P. ¿Es partidario de los préstamos privados? Me explico. El coleccionista cede la obra temporalmente, el museo corre con todos los gastos (seguros y mantenimiento), la pone en valor y luego, el coleccionista, puede decidir, o no, venderla en subasta. Pero si lo hace, lo más habitual es que se revalorice gracias a esa presencia en el museo público.

R. No es bueno, tal y como lo explica, para el museo porque se convierte en un instrumento únicamente del mercado. Pero sí es importante pensar que ciertos modelos de relación del coleccionista con el mundo privado le permiten programar e investigar. Creo que hay que ser muy cuidadoso y pactar muy bien las condiciones en las cuales una obra de arte se deposita temporalmente en un museo. Estamos evolucionando con modelos de depósito que incluyen donaciones en parte o en todo. En Estados Unidos no existe la figura del depósito. Aceptan obras si existe una promesa de donación en un futuro.

Santa Comida de Antoni Miralda. Instalación expuesta en el Macba.

P. ¿Lo que está sucediendo en el IVAM con su programación es una muestra del desinterés hacia el arte contemporáneo del actual Gobierno?

R. No tengo por costumbre opinar públicamente de mis colegas. No mientras esté dirigiendo el Macba. Cada institución debe hacer lo posible por mantener aquellos niveles de excelencia que ha tenido, y dar el mejor servicio a sus públicos y ciudadanos.

P. Islandia ha salido de la crisis en buena medida gracias a su industria cultural. ¿Esta fórmula aquí es impensable?

R. Me gustaría pensar que es aplicable y que tenemos enseñanzas que aprender. Pero cuando se sube el IVA a los productos de cultura, dudo mucho que el Gobierno tenga confianza en el sector creativo. Las llamadas industrias creativas o culturales quizás no han generado la confianza que merecen.

P. Es amigo de Manuel Borja-Villel, director del Museo Reina Sofía. ¿Qué les une y qué les separa?

R. Nos unen unas ideas comunes sobre los valores que el arte representa en la sociedad. Y nos separa, probablemente, que estamos en contextos muy diferentes.

 El número de visitantes que acude al Macba ha crecido en los dos últimos años.

Damien Hirst revela sus 'spot paintings'

Damien Hirst ha puesto, por fin, número a su serie de 'pinturas de puntos': 1.400 obras. Foto: Getty.

Era una de las cifras más esperadas por la industria del arte contemporáneo. Por lo que supone y por lo que revela. 1.400. Este es el número de las famosas spot paintings que Damien Hirst ha producido durante toda su carrera. Bueno, más bien su equipo de 25 personas. Él, personalmente, no ha pintando ninguna. Eso sí, “cada una de ellas contiene mi mirada, mi mano y mi corazón”, afirma el artista británico. Es una cifra que ha sorprendido. Resulta, incluso, baja. El cálculo más habitual que circulaba por el mercado era entre 3.000 y 7.000 pinturas. Y en teoría todas deberían ser distintas.

Para hacerse una idea de lo que suponen esas 1.400 telas, hay que tener en cuenta que un maestro como Francis Bacon pintó cerca de 700 obras durante toda su vida. Por si no fueran suficientes, el propio Hirst ha explicado que quiere que sea “una serie sin fin”. No parece que los compradores (sobre todo asiáticos y árabes) de estas piezas vayan a estar muy contentos con tanta hiperinflación.

Otra duda que flota en el aire es, vale, muy bien, se han producido (nunca el término fue más acertado) esas casi 1.500 telas, ¿pero cuántas se han vendido? Durante mucho tiempo se ha especulado con que en los almacenes de su galería londinense (White Cube) se guardaba bastante obra que no encontraba salida. ¿Seguirá allí? ¿Será cierto?

La factoría del artista británico trabaja en una spot painting de más de dos millones de puntos, que tardará varios años en terminarse. Foto: Librado Romero. The New York Times.

Con el fichaje por la todopoderosa galería Gagosian, Damien Hirst ha encontrado el apoyo económico (¿le hace falta a un artista con una fortuna valorada en más de 400 millones de euros?) y logístico para emprender la tarea de catalogar sus pinturas de puntos. El volumen –que publicará Other Criteria– saldrá a la venta en unos meses. Incluso ya se habla de que se podría empezar a elaborar el catálogo razonado de su obra completa. ¿Lo imaginan? Si solo de una serie ha producido 1.400 telas, ¿de qué número de piezas totales hablamos? Calculen. Gráfica, objetos, esculturas, instalaciones, pinturas, dibujos… Hirst va a necesitar una Enciclopedia Británica para él solo.

Sin embargo, con Damien Hirst todo es posible. En una entrevista, concedida en diciembre pasado, reveló que estaba preparando dos telas especiales de la serie spot paintings. Una tendrá un millón de puntos y otra, más de dos millones. Ambas “llevará años completarlas”, comentó con una sonrisa.

El sector galerístico especulaba con la posibilidad de que el equipo de Hirst hubiera producido hasta 7.000 spot paintings.  Foto: Reuters.

Mientras el antaño enfant terrible del arte británico anda en estas disquisiciones (que suenan a si son galgos o podencos), ¿cómo está su mercado? Más bien flojo. La consultora Artnet cuenta que entre 2005 y 2008 las obras en subasta se remataron por un 30% menos del precio que tienen en su mercado primario (galerías). Y, además, las pinturas de puntos no están entre las más reclamadas por sus coleccionistas. Aun así, hay 128 personas que recorrieron en menos de un año (ese era el desafío) las 11 galerías que tiene Gagosian alrededor del mundo. Quienes lo hicieran recibirían una obra gráfica de la serie spot paintings. Eso sí es tener devoción por el artista... y tiempo libre.

 

La solitaria española de la Bienal de Venecia

La noticia, aireada en este blog, de que ningún artista español había sido seleccionado para participar en el programa general (El Palacio Enciclopédico) de la 55ª edición de la Bienal de Venecia agitaba e indignaba al sector artístico español, que no comprendía el olvido o el desinterés. Sin embargo, su comisario, Massimiliano Gioni, hacía acto de contrición y propósito de enmienda e incluía a la joven (30 años) artista madrileña Paloma Polo. Y, al mismo tiempo, repescaba al muy reconocido mexicano Damián Ortega (Ciudad de México, 1967), cuyo país de origen también había quedado fuera en un primer momento del criterio del comisario italiano.

Bien está rectificar. Aunque esperamos que sea más por convencimiento que por obligación. En el tejado de Gioni está explicarse: porqué antes no y ahora sí. En el nuestro es una excelente ocasión para presentar a Palomo Polo. Una artista con gran presente y futuro. No lo duden.

De carácter fuerte y decidido, según dicen quienes la conocen, tiene además el mérito de haber sido una de las creadoras más jóvenes que Manuel Borja-Villel ha mostrado en el programa Fisuras del Museo Reina Sofía, donde el año pasado presentó su proyecto Posición aparente. Pero en este comienzo de trayectoria fulgurante también hay que darle el mérito a Maisterravalbuena, una galería que apostó por ella (aunque ahora ya no la representa) con solo 28 años y que mostró su trabajo en Art Basel Miami 2010 y Frieze Art 2011 donde, por cierto, exhibió el proyecto (The Path of Totality) que le ha llevado a Venecia.

La organización de la 55ª Bienal de Venecia ha decidido a última hora incorporar a los artistas Paloma Polo (España) y Damián Ortega (México).

Con esta especie de efecto mariposa de fondo, es, sin duda, un buen momento para conversar con Paloma Polo que vive, como muchos artistas de nuestro país, desde hace un año, entre Ámsterdam y Berlín. Pero hoy, la solitaria española de la Bienal de Venecia, está en Manila (Filipinas), y en el correo electrónico, para contestar a una entrevista de urgencia.

Pregunta. ¿Cómo y cuándo supo que iba a formar parte de la Bienal?

Respuesta. Massimiliano Gioni me escribió un e-mail el 23 de marzo para invitarme a participar.

P. ¿Ha hablado con el comisario? 

R. He mantenido contacto con él a través del correo electrónico.

P. La no inclusión, en una primera instancia, de ningún artista español había causado bastante malestar en el circuito artístico español. ¿Cómo lo valora?

R. Massimiliano Gioni no me ha informado de las razones por las que ha decidido incluirme tardíamente. Entiendo que ha comisariado la exposición con sumo cuidado y con la voluntad de conferir la máxima coherencia a su discurso. Supongo que a la hora de dar una forma más específica a la muestra ha contemplado la posibilidad de rectificar o introducir algunos cambios, como ocurre en cualquier proceso de producción cultural.

P. ¿Qué propuesta va a llevar a Venecia?

R. Hemos convenido presentar The Path of Totality [proyecto de investigación de la historia astronómica], una proyección de diapositivas. El comisario propuso mostrar esta pieza desde el comienzo de nuestra comunicación.

Fotograma de "Posición aparente", de Paloma Polo. Película de 16 mm transferida a vídeo digital de alta definición. Presentada en el programa Fisuras del Museo Reina Sofía en 2012.

Sin españoles en la Bienal de Venecia

Parece que el arte contemporáneo español está condenado a ser un fantasma que deambula por la escena internacional. Hace unos días se daba a conocer la lista de los artistas que participarán en el programa, por así decirlo, general de la Bienal de Venecia de este año. Bajo el título de Il Palazzo Enciclopedico, el comisario Massimiliano Gioni reúne obras de 154 creadores. Hay estadounidenses (33), italianos (12), ingleses (13), alemanes (8), suizos (8), rusos (3), holandeses (3), checos (2), austriacos (2)… ¿Y españoles? Ninguno. Es cierto que está Lara Almárcegui, pero como representante del pabellón español. O sea, en el lado oficial.

La muestra, según ha contado el propio Massimiliano Gioni, gira en torno a “las obsesiones y el poder de transformación de la imaginación”. Y, a su juicio, “la exhibición difumina la línea entre artistas profesionales y amateurs, outsiders y asimilados, y, a la vez, persigue una aproximación antropológica al estudio de las imágenes”. En este discurso no encaja ningún creador español. “No ha trabajado en los años que ha sido director asociado en el New Museum de Nueva York con artistas españoles. Así que tampoco creo que se le puedan pedir explicaciones”, razona una galerista madrileña.

Massimiliano Gioni presenta en Venecia su propuesta Il Palazzo Enciclopedico.

Lejos de la libertad que asiste a cualquier comisario a la hora de escoger los artistas con los que trabaja, lo que ha sucedido en Italia también nos sitúa frente al espejo de nuestra propia realidad. La presencia de creadores españoles en eventos de primer nivel internacional, ya sea la Documenta de Kassel o la Bienal de Venecia, es históricamente ínfima. Entonces, no por repetida, hay que hacerse la pregunta. ¿Por qué no estamos presentes en el programa general de la Bienal más importante de arte del mundo?

“La respuesta a esta pregunta solo la tiene una persona: Massimiliano Gioni”, apunta franco el artista Daniel Canogar. “No estoy planteando una pregunta retórica, sino que creo que alguien que le conozca, en nombre de todos los que trabajamos en el arte contemporáneo de este país, debería hacerle esa pregunta [fue formulada por correo electrónico sin hallar, de momento, contestación]. Creo que su respuesta sería muy aleccionadora. Quizás nos daría una “receta” para saber cómo afrontar los obstáculos que ocurren a la hora de difundir el arte contemporáneo español”, apunta este artista. “Lo que está claro”, avanza Canogar, “es que tanto la difusión que hacen las galerías españolas, como la del Ministerio de Cultura no da resultado. No se trata de enfadarse, ni de echar la culpa ni a los de dentro ni a los de fuera, sino de hacer un estudio de porqué la difusión del arte contemporáneo español no funciona, y buscar las soluciones. Para ser claros: hace falta un lobby cuyo único fin sea esa difusión”.    

El programa general este año estará vacío de artistas españoles. El Corderie en el Arsenal. Fotografía de Guilio Squillacciotti. Cortesía: Bienal de Venecia.

Bueno, es un arranque, una propuesta, porque la valía de nuestros creadores no es la que se encuentra en entredicho. El artista vasco Sergio Prego, uno de los que gozan de un currículo más internacional, lo define con precisión de cirujano: “Somos tan buenos, tan malos o tan mediocres como los de fuera”.  ¿Entonces?

Quizá sea solo cuestión de emplear un verbo: “tener”. “La clave de esa presencia, un déficit que también tiene Portugal”, apunta João Fernandes, subdirector del Museo Reina Sofía, “es tener instituciones; tener colecciones institucionales y privadas; tener coleccionistas que apoyen a los artistas propios; tener proyectos específicos y tener sistemas de enseñanza artística y difusión con orientación internacional”. ¿Tenemos todo esto? “Desde luego que no”, apostilla el coleccionista Marcos Martín Blanco. “Y la crisis no va a ayudar. Así que será muy difícil que los artistas españoles, a pesar de que los hay excelentes, ocupen el lugar que por talento merecen. Aunque ojalá me equivoque”, remata. Eso, ojalá se equivoque.

 

 

Visita guiada por 'Il Palazzo Enciclopedico'

Paweł AlthamerAlmech, Deutsche Guggenheim, Berlín. Octubre 2011–Enero 2012.
© Pawel Althamer. Fotografía: Mathias Schormann.

Eliot Porter
Chipping Sparrow, Great Spruce Head Island, Maine
Dye transfer print perteneciente al álbum Pájaros en vuelo, 1979.© 1990, Amon Carter Museum, Fort Worth, Texas. Donación de Eliot Porter.
Cortesía de Daniel Greenberg y Scheinbaum & Russek Ltd., Santa Fé, Nuevo México.

Thierry De Cordier
Mer Montée. 2011.
Óleo y tinta china sobre lienzo.
170 x 270 cm.
Colección privada. Bélgica.
Cortesía del artista y de Xavier Hufkens, Bruselas.
Fotografía © 2013 Dirk Pauwels.

       

Drossos P. Skyllas
Three Sisters (1950-53)
Óleo sobre lienzo.
147,3 x 99,1 cm
Colección de Robert M. Greenberg y Corvova Lee.
Imagen: cortesía de Ricco/Maresca Gallery (Nueva York).

 

J.D. ‘Okhai Ojeikere
Aja Nloso Family, 1980.
Gelatina de planta: 50 x 60 cm.
Cortesía de André Magnin (MAGNIN-A), París.
© J. D. ’Okhai Ojeikere

Simon Denny
Instlación: “Deep Sea Vaudeo”. Galería Buchholz. Colonia. 2009.
Cortesía: Galería Buchholz. Berlín/Colonia.