Destierra a los sin rostro/Premia tu gracia es una de las mejores exposiciones de este año en España. A partir de una canción de los años 70 de Nico, Danh Vō (Bà Ria, Vietnam, 1975) propone (hasta el 28 de marzo) en el Palacio de Cristal del parque de El Retiro (Madrid) uno de los viajes más intensos que ha visto este espacio construido para la Exposición de las Islas Filipinas de 1887. Un lugar difícil donde defraudaron en su día artistas tan protegidos por el statu quo artístico internacional como Gabriel Orozco u Olafur Eliasson.
Nacido en Vietnam del Sur, crecido en Dinamarca, a donde llegó de milagro tras huir con su familia en un paquebote de la represión comunista del Vietcong, Danh Vō tiene el talento de un alquimista para mezclar significados y la obsesión kantiana de un coleccionista. Solo de esta forma 600 fragmentos fósiles de mamut, un Cristo de marfil del siglo XVII, una Madona policromada del gótico temprano francés y la primera fotografía del paseo espacial estadounidense dibujan una historia única y, al mismo tiempo, mil narraciones distintas a la vez.
Vō destruye las obras y las vuelve a dar sentido. Caos y orden. Entropía y linealidad. Nos habla de colonialismo, economía, del papel de los museos de ciencias naturales del siglo XIX, del paso del tiempo a través de fósiles de miles de años, de sexualidad. Pero sobre todo nos encara a la vida. Y el dolor de su tránsito. Como en la fantástica carta escrita en Vietnam en 1861 por el misionero católico galo, San Jean Théophane Vénard, que remite a su padre en Francia días antes de ser decapitado por proselitismo. Phung Vō, el progenitor del artista, la copia con una caligrafía bella, aunque no entienda sus palabras. Pues no habla ninguna lengua occidental. Para él es una composición abstracta. La soledad del lenguaje contenida en un Palacio en el que los rostros se desvanecen y surge la gracia.
Pregunta. Muchas de sus obras están rotas, fragmentadas o incluso seccionadas con una sierra o un láser. ¿Tiene alguna relación con su interés por la diáspora cultural?
Respuesta. En cierta forma. En esta instalación no hay cortes, desde luego sí fragmentos. Pero es una forma de unir cosas; establecer relaciones. Puede funcionar en ambos sentidos. Algunas veces empleo piezas cortadas o serradas, sin embargo lo importante en la obra es poder trabajar en diferentes pulsos, tamaños y escalas. Es una manera de aprender.
P. Su trabajo es bastante hermético. ¿Resulta un problema para el espectador a la hora de conectar con su propuesta?
R. Cuando utiliza la palabra hermético lo hace empleando otro tipo de referentes. Si pinto un cuadro abstracto o una tela en blanco, o lo que sea, la historia ya está definida porque ese es el canon. Encaja dentro de la historia ya existente. En cierta manera es verdad que mi trabajo puede ser hermético pero es algo estructural.
P. ¿Cómo ha influido su compleja historia personal en su trabajo?
R. Creo que todos los artistas utilizan su historia personal. Un artista cuya propuesta esté referida al minimalismo o al arte conceptual también es autobiografía. Historia personal. Cuando un creador emplea otro tipo de referencias entonces se convierte en más visible y la gente piensa que esto es historia personal. Es una percepción equivocada.
P. Es cierto, pero también que su vida es un punto de partida para su trabajo.
R. ¿Puede citarme a un solo artista cuyo trabajo no sea personal? Simplemente hay unas historias que son más visibles que otras. En mi propuesta hay parte que es mi biografía. Pero si trabajo con la bandera estadounidense, el primer hombre en el espacio o con la Estatua de la Libertad son imágenes comunes. Los escritos que hace mi padre se refieren a cómo viaja el alfabeto y al dominio y la imposición de la historia occidental. En mi trabajo trato de cuestionarme qué cosas definen otras. Cuando la gente habla de referencias en mi propuesta artística como, por ejemplo, Vietnam, no hay que olvidar que el país asiático es una construcción geopolítica.
P. ¿Cómo descubre las piezas que forman parte de sus instalaciones?
R. En parte las busco, pero suelo decir que he nacido bajo la estrella de la suerte. Las cosas vienen a mí. Es una cuestión de mantener abiertos los ojos y la mente. Son oportunidades y tienes que atraparlas cuando las ves. Viajo mucho y me fijo mucho. Y pienso: “Esto es interesante, debería profundizar más en ello”.
P. Sostiene João Fernandes, subdirector del Museo Reina Sofía y comisario de la muestra que, al igual que Picasso, usted “no busca, sino que encuentra”.
R. Diría que casi ni encuentro, las cosas interesantes suceden delante de mí.
P. Si tuviera que elegir, ¿cuál sería su trabajo más importante?
R. Sin duda la carta de mi padre. La posibilidad de usar los textos y la caligrafía de mi padre significa mucho, y no lo digo por ser su hijo. Si no por lo que representa. Una de las virtudes más bellas de la cultura es que utilizas cosas que la sociedad puede percibir sin interés o sin calidad. Cuando mi padre llegó a Dinamarca su escritura era inútil porque no habla ninguna lengua occidental. Así que nunca más ha vuelto a utilizarla. Este es uno de los muchos ejemplos que le puedo dar. Porque en una sociedad siempre hay instituciones poderosas que definen que es calidad y que no.
P. En su obra We The People trocea una reproducción en cobre de la Estatua de la Libertad. La pieza está creada con un material caro y ha empleado a trabajadores chinos en su fabricación. ¿Tiene miedo a fracasar?
R. Desde luego. Es algo a lo que te enfrentas todo el tiempo. Cuanto más éxito tienes más seguro te sientes. Espero realmente no perder el deseo de arriesgar. Porque si trabajas en el mundo del arte es básico emprender caminos nuevos. En todos los proyectos el riesgo tiene que estar incluido. Ya que no hay nada malo en fracasar, si lo haces aprendes. De hecho, desearía fracasar más (risas).
P. Tiene un enorme éxito dentro de la crítica especializada y también en el mercado del arte y con los coleccionistas. ¿Cómo gestiona la presión que esto representa?
R. No lo sé. Es algo difícil. Lo importante es tener las ideas claras. Porque en la realidad el éxito no significa nada. Es muchos casos resulta más destructivo que constructivo. De verdad espero que no afecte a mi trabajo.
P. Pero gracias al éxito económico puede comprar, por ejemplo, estos fósiles de Mamut que no deben de ser muy baratos…
R. Desde luego ayuda. Sin embargo no es una garantía de calidad del trabajo. Puedes producir obras caras que no signifiquen nada. La clave está en hallar el equilibrio. Los fósiles, u otros materiales, son caros pero, por ejemplo, la carta de mi padre es muy asequible [300 euros].
P. Este año ha tenido una gran presencia internacional: el pabellón danés dentro de la Bienal de Venecia, una exposición en la Punta della Dogana de la Fundación Pinault, muestras individuales en varias de las galerías que le representan (Marian Goodman, Chantal Crousel). ¿Será capaz de mantener la tensión de este nivel de exigencia? ¿Va a parar?
R. Ahora mismo creo que para mí es muy importante adquirir mucha experiencia. He trabajado durante bastantes años a baja escala. Resulta fundamental también poder hacerlo en una dimensión grande. Todas esas exposiciones son una manera de sumar experiencia. Y esto es lo trascendente. Además soy más o menos joven y tengo todo el futuro por delante para fracasar.
Fotografías: Samuel Sánchez (El País) y Museo Reina Sofía. Imagen de apertura: Danh Vō fotografiado en su exposición Destierra a los sin rostro/Premia tu gracia (Palacio de Cristal, Parque de El Retiro, Madrid). La entrevista ha sido condensada y editada.
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