Un jardín vivo del XVIII

Del castillo de Schwetzingen, al Noroeste de Alemania, parte una memorable avenida arbolada (allée) flanqueada por tilos y moreras que conduce hasta la cercana ciudad de Heidelberg. Ese paseo de 10 kilómetros es posible también darlo recorriendo un jardín. El que rodea este castillo, levantado en el siglo XVIII como residencia de verano de los príncipes electores del Palatinado (el condado del Rin) es, sobre todo, un libro abierto de la historia de los jardines es decir: un vergel vivo en el que diversos estilos conviven en lugar de haberse ido sustituyendo. Así, aquí los miradores cohabitan con los parterres, las falsas ruinas -como un acueducto con cascada incluida- remiten al pasado romano del lugar y un templo de Apolo representa el triunfo de la cultura sobre la ignorancia. Eso demuestra también esta sucesión de jardines históricos en un único lugar. La convivencia frente a la sustitución, la historia a capas frente a la tabula rasa.

Por eso este ingente vergel de 72 hectáreas, restaurado en 1990, es varios jardines a la vez. De entrada es el jardín formal, barroco, recogido por un gran parterre circular de inspiración francesa, que fue en su origen. Sigue siendo el jardín que nació para competir con Versalles ideado por el arquitecto Nicolas de Pigage y el jardinero Johan Ludwig Petri-. Pero es también su reconversión en jardín inglés, menos formal y más falsamente natural, firmada por Freidrich Ludwig von Sckell, varios lustros después. De la misma manera que Versalles fue construido en un antiguo coto de caza de los monarcas franceses, Schwetzingen era el refugio de pesca aristocrático de los príncipes germanos.

El claroscuro de las sombras y las luces entre las explanadas, junto a los tilos y bajo las pérgolas curvas de entramados -que ideó el jardinero Petri para acompañar a los pabellones que Pigage sembraba por el jardín- recuerda al visitante la necesidad de buscar la luz, el conocimiento, frente a las tinieblas, la ignorancia y la confusión. En esa búsqueda encuentran lugar un gran número de follies levantadas por el jardín. La famosa mezquita (falsa, erigida únicamente como objeto ornamental) se refleja en un gran lago por capricho del príncipe. Pero también hay un teatro rococó (recientemente restaurado) donde se dice que tocó Mozart con solo siete años. Una casa de baños, una orangerie o un arboretum salpican el recorrido por este jardín conciliador capaz de hablar de varias épocas a la vez y de tú a tú al presente.

 

No necesitamos genios, la lección de Coderch

José Antonio Coderch (1913-1984) publicó su famoso texto No son genios lo que necesitamos ahora (aquí ligeramente extractado) en la revista Domus de noviembre de 1961. Por entonces, llevaba veinte años trabajando y, lejos de querer teorizar sobre su profesión, quiso dejar constancia de su punto de vista sobre ella en un momento en el que, como hoy, el trabajo del arquitecto se estaba redefiniendo.

Por eso, tras aconsejar abrir bien los ojos, comenzó su discurso recordando que “detrás de cada edificio que ves hay un hombre que no ves”. Dijo “un hombre”; no “un arquitecto”. Luego denostó a las clases dirigentes, “que han perdido el sentido de su misión”, y llamó a diferenciar entre “el derecho a equivocarse, la voluntaria ligereza y el cálculo inmoral del trepador”.  Por eso hoy, cuando algunos simposios sobre crítica arquitectónica se plantean cuál es el papel de la nueva crítica, qué indicará, de dónde surgirá o, incluso, si es posible su mera existencia, la herencia de Coderch es, además de arquitectónica -en forma de plantas que rompen su geometría para adaptarse a la vida de las personas- también filosófica y hasta médica. Este escrito, una especie de oda a la clase media educada, apela a la tradición constructiva y moral, al oficio de arquitecto por encima de su fama y anima a desprenderse de las “falsas ideas claras” y de las palabras huecas. Es difícil encontrar mejor antídoto contra la pedantería y el egocentrismo. Y hoy, 54 años después de publicarse, hace pensar doblemente por el tiempo transcurrido.

Un jardín pintado

En Normandía al noroeste de París, Giverny es un jardín pintado con los ojos. Su autor, el pintor impresionista Claude Monet, lo hizo crecer alrededor de su casa y frente a esta, al otro la de la calle, donde se encuentra el famoso estanque con nenúfares que no se cansó de retratar.

Monet vivió allí 37 años, con sus ocho hijos, los dos de su matrimonio con Camille y los seis que Alice Hoschedé aportó al matrimonio cuando ambos viudos decidieron casarse. El pintor descubrió el lugar mirando por la ventanilla del tren, cuando viajaba de Vernon a Gasny. Cuando compró la casa en la que crecería su nueva familia su mujer hizo talar un pinar que la rodeaba y plantaron frutales como los que hoy la rodean. La idea de sembrar tulipanes alrededor de la vivienda fue del pintor. Una de sus hijas cuidó la casa desde la muerte del pintor en 1926 hasta la segunda Guerra Mundial. Luego, a finales de los años setenta, la casa fue completamente restaurada: dentro del estudio de Monet habían crecido los árboles. Y el estanque había desaparecido. Así, el jardín que hoy puede visitarse es el lugar cambiante que él pintó. Con amapolas y margaritas al llegar la primavera y con rosas en los arcos que rodean el camino de acceso cuando llega el verano.

¿Cómo vivir juntos?

 

El filósofo Michel Foucault organizó, en el Collège de France y en los años setenta del siglo pasado, una serie de cursos para debatir sobre la naturaleza de la sociedad moderna. En 1977, y hasta que murió cuatro años después, el semiólogo francés Roland Barthes impartió clases allí. En la primera (los 26 miércoles de la primera parte de 1977) habló de convivencia. ¿Cómo vivir juntos? fue el título de ese curso. Con la (difícil) transcripción de las charlas y notas de Barthes, Editions du Seuil publicó en 2002 un cuaderno con el mismo título que fue traducido, y ligeramente alterado, por Siglo XXI editores en 2003. El texto, como el curso, es de  lectura exigente pero de inmensa inspiración. En él Barthes observa lo cotidiano y busca en la literatura de muchos otros autores, de Golding a Zola, de Proust Kafka, “simulaciones novelescas de algunos espacios”.

Se entiende que la idea de fantasma para alguien como él, que vivió con su madre hasta casi el final de sus días, sea “ser huérfano y encontrarse un padre vulgar, una familia fea”. Pero al valor de implicarse personalmente se une, en este escrito, el esfuerzo por rebuscar esa huella de verdad en los escritos de otros. 

La convivencia de la que habla Barthes no es solo espacial. También se da en el tiempo y es esa suma de relaciones la que permite al lector deducir el carácter fragmentario de la realidad y a Barthes el carácter imaginario de la contemporaneidad, como él dice. En este cuaderno, el semiólogo habla de lámparas y de camas, de Robinson Crusoe (mucho) y de anacoretas, de los veraneantes “intelectuales que viven en una dacha durante el verano” y de la cabaña primitiva de Rykwert: “la casa no puede comprenderse sin relación con lo sagrado”, escribió, recuerden, en 1977.

Para Barthes, su curso no fue una lección sino una investigación. A continuación, algunas de las cuestiones domésticas cotidianas, grandes y pequeñas, habladas, propuestas o señaladas en el curso que todavía dan mucho que pensar.

Ideas y plantas

El autor del Crystal Palace victoriano, Joseph Paxton, fue un erudito que comenzó trabajando de jardinero para el duque de Chatsworth. Experto en invernaderos, su obra cumbre puso a prueba un nuevo sistema industrial cuando levantó, en ocho meses, 293.000 hojas de vidrio -un tercio de la producción anual británica- con la mano de obra de 2.000 obreros. Como Paxton, han sido muchos los hombres ilustres que cultivaron un jardín. Goethe cuidó del de su casa de Frankfurt. Monet construyó en suyo en Giverny antes de empezar a pintarlo incansablemente y el emperador Adriano trató de reproducir, en su Villa de Tívolí, lo que más le había gustado de su imperio en los ocho años que viajó por él para conocerlo.

Por eso este verano realizaremos un recorrido insólito por algunos de los jardines más sorprendentes del mundo, aquellos que -como el del Fuerte Amber, cerca de Jaipur, en India, que ilustra esta entrada- encierran paradojas -el paraíso tras un muro- y ocultan, bajo un manto de árboles, plantas y parterres, la vida de sus autores. Esos dos polos, la vida el paraíso y la distancia entre ambos, definen con frecuencia, una idea del mundo.

Verano en La Ricarda

FOTO: Asier Rua

Ricardo Gomis e Inés  Bertrand le encargaron al arquitecto Antonio Bonet Castellana (1913-1989) una casa entre pinos en El Prat (Barcelona). Esta joya racionalista junto al Mediterráneo mantiene intactas las estancias, la arquitectura y el mobiliario construido en los años sesenta. Por ellas no parece haber pasado el tiempo. Sin embargo, es el mensaje de una arquitectura burguesa y culta que servía, además de para el disfrute privado, para indicar caminos, lo que ha ganado peso con el paso del tiempo.

La Ricarda se hizo por carta. Antonio Bonet Castellana vivía en Argentina cuando los Gomis le encargaron su vivienda de veraneo. Había llegado a Río de la Plata tras trabajar para Le Corbusier, en París, cuando estalló la Guerra Civil. Y en Argentina había fundado con Jorge Ferrari y Juan Kurchan el grupo Austral. Los tres arquitectos fueron los autores de una de las butacas más famosas de todos los tiempos: la Butterfly, que, por supuesto, también está instalada en la Ricarda.

Madrid por dentro

Restaurante Casino de Madrid. FOTO: Asier Rua  

De la misma manera que no se puede saber cómo es una ciudad sin caminar por sus calles, ¿se puedo llegar a conocerla sin saber lo que ocurre dentro de sus edificios?  El fotógrafo Asier Rua lleva siete años intentando contestar a esa pregunta. Su trabajo rastrea la trastienda de Madrid. Retrata lo que ocurre tras las ventanas, detrás de las puertas, más allá de los escaparates y las fachadas y siempre alejado de la primera impresión. Investigando quién y sobre todo cómo se duerme detrás del emblemático anuncio de Schweppes en la Gran Vía madrileña o congelando en una imagen la elegancia superviviente del antiguo cine Doré (la Filmoteca Española), Rua ha averiguado que lo más recóndito puede ser también lo más vistoso. También que lo más oculto suele ser lo más plural.

Una casa sin (apenas) ángulos rectos

FOTO: Héctor Santos-Díez / BISImages 

La casa parece un barco. Blanca, de acabados industriales con grandes paños de vidrio evoca también una modernidad domesticada, la que suaviza los ángulos rectos hasta convertirlos en curvas. La industria de la fachada metálica –el aluminio esmaltado- también contrasta con el oficio de los vidrieros de la empresa Cricursa, capaces de curvar las cristaleras. Así, ante esta casa en Oleiros (La Coruña) uno queda desubicado, sin saber por la propia arquitectura ni dónde está ni cuándo ha sido construida. Y, sin embargo, los dueños llevan medio siglo pasando en ella sus vacaciones.

La casita de verano

“Todos los habitantes del pueblo tenían que ser propietarios de una casita de verano, resultaba imprescindible, y debía estar cerca de la de invierno, para que no hubiera demasiada distancia entre las dos. Máximo unos veinte metros. La cabaña de verano no debía disponer de doble cristal en las ventanas. En eso radicaba la diferencia. No había nada raro en tener dos casas que estuvieran tan cerca que casi se pisaban la una a la otra. Era un cosa de lo más normal. Por poco dinero que uno dispusiera, madera no faltaba y, según la opinión general, levantar una casa podía hacerlo cualquiera”.

Este párrafo, extraído de las memorias del escritor sueco Per Olov Enquist Otra vida (Destino), recuerda la capacidad de cualquier persona para convertirse, si no en arquitecto por lo menos sí en constructor. Y la necesidad de hacerlo. O no. ¿Por qué era necesario en los pueblos suecos de mediados del siglo XX tener una casa al lado de la otra, menos aislada pero similar a la familiar? Si esa idea les sorprende, esperen a leer el siguiente párrafo:

Enric Miralles tres lustros después

Hace tres lustros, en un día como hoy, se murió Enric Miralles. Pocos días después fue enterrado en una de sus inolvidables obras, el Cementerio de Igualada. Fuimos muchos los que nos congregamos en aquel extraño camposanto con más aspecto de camino y bosque enterrado que de lugar para los muertos. Fuimos muchos los que creímos que lo más prometedor de la arquitectura española quedaba enterrado allí.

Durante estos años, hemos visto que referencias empleadas por Miralles se asentaban en el vocabulario de la nueva arquitectura: la desnudez, los edificios inacabados, la convivencia con el pasado, los inmuebles reparados, las ciudades reconstruidas –en lugar de planificadas- y los edificios como lugares, con consideraciones más topográficas que geométricas, apelando a otros sentidos. La arquitectura de Miralles (Miralles/Pinós al principio y Miralles/Tagiablue (EMBT) después) escapó siempre a las fotografías. Porque, como los proyectistas clásicos, Miralles se propuso siempre el ambicioso objetivo de repensar el mundo.

Como homenaje, como recuerdo y como agradecimiento a todo lo que aprendí de él -y sigo aprendiendo cuando visito sus edificios- quisiera resumir lo que considero la aportación de Enric Miralles a la arquitectura, y a los arquitectos, hasta que murió, con 46 años, el 3 de julio del año 2.000. 

1-INTENSIDAD: Enric les pedía a los proyectos intensidad suficiente para no aburrirse. Es evidente que lejos de ser un capricho era un indicativo de su nivel de autoexigencia.

La intensidad es lo que hace que, cuando se diseña un mercado, más allá de imaginar el convento que una vez existió en ese mismo lugar, uno sea capaz de adelantar las relaciones que se darán entre las personas que lleguen a la nueva plaza. Es la intensidad lo que permite imaginar cómo, en medio del duelo por un ser querido, una persona puede distraerse y tener un instante de paz perdiendo la mirada en un cementerio enterrado por la vegetación que le hará pensar más en el ciclo de la vida que en la muerte de quien lo ha llevado hasta allí.

 

La intensidad que enreda y distrae los proyectos,  también los asienta, multiplica su uso, los hace permanecer en el tiempo. Pero también renacer en él.