Correos y Telégrafos de Ficción

El famoso cartero de Cheers solia hacer hincapié en explicar que las reglas de Correos son para cumplirse.

Existe un departamento en Correos que cede material para rodajes. Si quieres mostrar a un cartero en tu película es buena idea contactar con ellos. Te pueden proveer gratuitamente de un uniforme, un carrito, e incluso una palm para que tu cartero de el pego en cámara.

En Fantasma tenemos un personaje breve que trabaja de cartero, mi idea inicial era comprar un polo amarillo y poco más, pero nuestra auxiliar de producción se tomó muy en serio hablar con Correos, y lo consiguió. Yo no habría imaginado que nos fueran ayudar altruistamente, y menos aún siendo nosotros unos Don Nadie grabando una película independiente.

Pero cuando ya teníamos todos los OK verbales tuvimos un problema. En Correos dedicaron un momento a leer el contenido del guión, y a raíz de eso nos denegaron el permiso. No les pareció bien que el cartero de nuestra ficción no fuera buen empleado. Posiblemente si el cartero fuera un asesino en sus ratos libres no habría sido un problema, pero que entregue mal las cartas les llegó al alma:

"Tal y  como está planteado el guión, no podemos autorizar la grabación ya que no se ajusta a nuestra legislación. El cartero no puede entregar un envío sin pedir la identificación del destinatario y recoger la firma del mismo,  y menos entregar mal un paquete o carta a una persona a la que no va dirigido e irse sin más".


Un fotograma de Fantasma con el actor Javier Corral interpretando a un cartero pese a no llevar el uniforme reglamentario.

En contra de la negativa de Correos no hay nada que argumentar. Escribo aquí sobre esta anécdota porque a veces es llamativo el conflicto que existe entre hacer una ficción y ajustarse o no a la rutina, que nada tiene que ver con que tu ficción sea verosímil o no. No creo que una empresa como Correos vaya a cosechar mala imagen porque en una película independiente se muestre a un cartero llevando una vida ficticia. Todo es ficticio desde el momento en que entendemos que el cartero del guión no existe, sino que es un actor disfrazado haciendo cosas que se le han ocurrido a un guionista.

Hace seis años grabando Oído Caníbal nos metimos con todo el equipo en una ferretería y le pedimos al dueño que nos dejara grabar cómo  nos hacia una copia de unas llaves mientras que nuestra actriz le miraba con cara de suspense. Le explicamos que esto era una serie de ficción sobre voayeurs: se suponía que esta mujer/actriz había robado una llave y tenía prisa en hacer una copia para devolvérsela a su dueño, y tener una forma de entrar en esa casa furtivamente. Al ferretero le pareció muy bien colaborar con nuestra grabación, pero echaba en falta un poco más de realismo, le preguntamos cómo  lo aportaría, y él nos explicó una bonita historia sobre unas llaves medievales de un monsterio y la enlazó con la revolución industrial y cómo desde entonces las cerraduras metálicas han progresado poco o nada. Nos propuso muy en serio que nos dejáramos de voayeurs que hacen copias de llaves y le hicíeramos unas fotos a esta llave medieval, y sacó una gran llave oxidada de debajo del mostrador. La diferencia entre el ferretero y Correos es que él colaboró.

Hurgar en la mesilla de una anciana también es hacer cine

Mi pueblo está en Guadalajara, pero no es mi pueblo, yo apenas he ido un puñado de veces en toda mi vida. Pero cuando haces una peli low cost, todo es tuyo… y te aferras a sacarle el jugo como si fuera el último lugar del planeta donde grabar. Y si en tu guión dice que hace falta un pueblo, allá te vas volando como hijo pródigo. Aunque allí nadie te conozca.

Salimos a las 7:00 para grabar en Tamajón (según la Wikipedia tiene 175 habitantes). Te sientes vulnerable cuando movilizas un coche con cinco personas y aún no tienes las llaves de la casa en la que vas a grabar. Se trata de la casa de mi tía abuela, pero ella ya no vive ahí, sino en una residencia de ancianos, a unos doscientos metros. Su casa ahora está cerrada a cal y canto (perfecta para nuestro guión).

Llegamos al pueblo hacia las 9:00 de la mañana, dejo a mi equipo sentado en la desierta plaza del pueblo, y yo me encamino a la residencia donde vive mi tía. Ella no tiene ni idea de dónde tiene las llaves, así que me pongo a rebuscar en su mesilla de noche. Señoras y Señores: ¡hurgar en el cajón de una anciana de 96 años también es hacer cine! Todo debería estar dispuesto, llevo un mes avisándola, pero la llave no está, y nadie sabe nada. Al final encuentro una llave… mi única oportunidad de rodar en el pueblo y que la jornada sirva para algo se centra en que esa llave nos abra su casa. Una de las empleadas de la residencia me avisa cuando me voy: si tienes cualquier problema habla con tu tío (hermano de mi tía), pero yo ni sé dónde vive él, así que me voy feliz con mi llave y pasooooo de su advertencia de Casandra.

Presento la llave a la cerradura y ¡eureka! No, eureka no. Lo contrario... La llave no sirve. Me veo obligado a (re)buscar a mi tío por el pueblo, a las 9:20 de la mañana de un domingo. Como son casas bajas, miro los buzones de toda la calle hasta dar con él. Por lo visto no le parecía muy bien que yo fuera a grabar una peli en la casa de mi tía, así que se me adelantó y se llevó las llaves. Pero tras una breve conversación se agota y me las da, y yo me voy volando para empezar a grabar.

Ya son las 10:20, hemos perdido un tiempo precioso. La planificación para ese día no calza ni de broma, tenemos que rodar 22 secuencias y a las 19:00 hay que estar de regreso en Madrid, porque Rodrigo Sáenz de Heredia (el actor) tiene función de teatro. Imposible.

Empezamos a grabar en la calle, en la puerta de la casa y cometemos el primer error de planificación. La secuencia implica que Cristina Soria (la actriz) lleve en la mano una pistola bastante realista, y en cuanto empezamos a grabar un par de niños nos descubren en la calle, con sus bicis muy al estilo Verano Azul. Ellos corren la voz y en cuestión de diez minutos tenemos la puerta atestada de niños con bicicletas. A mí se me pone cara de apio… Mi ayudante de dirección les pide silencio, y que no entren en la casa. Ellos entran y murmuran lo que harían con la pistola si la tuvieran en sus propias manos, se montan su propia película, y sus vocecitas entran en nuestros micrófonos. Decidimos dejar las secuencias de calle para el medio día confiando en que a esas horas los niños estén comiendo, pero ese es un error mayor aún, pues los niños se quedan frente a nuestra casa, gritando como si no hubiera mañana (dentro de la dinámica de sus juegos), se les escucha hasta en lo más profundo de la casa y a nuestro sonidista accidental también se le pone cara de apio.

En una calle desierta de un pueblo de 175 habitantes llama mucho que alguien lleve una pistola, y más si al lado hay un tipo con una pértiga.

Pasados 10 minutos de tranquilidad aparece mi tío abuelo, que no se percata de que estamos grabando en la puerta y detiene el rodaje diciendo que no tengo permiso para grabar allí. A mí me da pudor que el chaparrón lo presencien los miembros de mi equipo: les hice atravesar Castilla para ver cómo un anciano me pone de vuelta y media en medio del rodaje de un plano (que a su vez tiene mucha carga dramática). Explico a mi tío que SÍ tengo permiso (es la verdad), y él deja caer su discurso y se esfuma. Seguimos grabando.

A los 20 minutos aparece la mujer de mi tío, abre la puerta de la casa en mitad de una toma y nos pregunta qué nos pasa con la puerta, que entramos y salimos tanto… Y mientras tanto, nosotros grabando un dramón intimista, con un personaje al borde del llanto, implicaciones emocionales y narrativas en cada poro de la acción. Nadie responde a su pregunta, ella misma se da cuenta de que tiene una cámara enfocándole la cara y una pértiga sobrevolándola.

A las 17:30 aun nos quedan por grabar ocho secuencias por rodar, imposible. Durante la mañana ya habíamos descartado algunas secuencias de transición suprimibles, pero entre las secuencias que nos restan por hacer hay varias importantes que pertenecen al climax final de la peli. Así que empezamos a planificar la fusión de secuencias tratando de aplicar la máxima simplificación pero intentando no perder la energía narrativa. Es duro acelerar el rodaje cuando necesitas tempo y sensibilidad, pero más duro sería irte de allí sin el material necesario para el montaje. ¿Y regresar otro día? ni de broma: llevamos un mes intentando cuadrar las agendas de los cinco miembros del equipo, coche mediante, y tras el conflico familiar que ha surgido con las llaves, si regreso a grabar a esa casa será porque Informe Semanal me esté haciendo una semblanza.

Cuando una superproducción debe fusionar y simplificar, sigue siendo una superproducción. Cuando lo haces tú (en plan low cost), con tus cuatro palos de escoba como trípode, el milagro es que salgas vivo de esa. Continuas llevando la gorra de director (artista), pero te pones el casco de bombero. No quieres perder ni un gramo de delicadeza en lo que haces, pero a la mente sólo te vienen frases del tipo "esto lo ruedo por mis..." y te imaginas mordiendo a tu tío como vuelva a obligarte a cortar una toma.


En CineTécnica Jorge Esteban-Blein despacha pídorillas muy útiles sobre como afrontar un rodaje, esta me llegó al alma. No rodar el climax al final, sabio consejo.

Lo que pasó en las dos horas siguientes lo tengo confuso, sólo recuerdo que yo estaba tumbado sobre una cama vieja, con la cámara sobre mi cabeza, tratando de grabar sin que me temblara el pulso un encuadre psicodélico que lograba resumir en un plano lo que debería grabarse en tres, y que desde fuera de la casa los 175 habitantes del pueblo nos escuchaban gritar el mantra ¡acción, acción, acción! como quien grita ¡fuego, fuego, fuego! Y a la hora acordada ya estábamos subidos en el coche, todos agotados y con cara de haber presenciado un atentado terrorista. Nadie tuvo que morder a mi tío, Rodrigo llegó a su actuación en Madrid, y yo me fui a casa con el botín de unos planos bien grabados, aunque el circo que hubo detrás de las cámaras para conseguirlo bien merecería una peli paralela.

Trabajar con actores poseídos

¿Actores jugando a la ouija? No, ensayando.

A menudo me pregunto por qué alguien en su sano juicio desearía ser actor. Una profesión que les obliga a ser marionetas, a sentir que siempre hay alguien más guapo, más formado, más conectado que tú, a recibir órdenes de qué sentir, de qué decir... Algunos se maquillan de actores para conseguir fama, y después de gastarse los ahorros y los de sus padres en cursos y dar la lata por Madrid, por fin acaban eclosionando contra su propia página de Facebook "Club de Fans de Mí Mismo". Luego están los otros actores, los de verdad. Sigo sin saber por qué se dedican a esto, pero tiendo a percibir un aura trascendente en su forma de entender la profesión. Creo que cierta adrenalina de ser actor podría nacer en las miradas de los compañeros, también poseídos por personajes, seres de otras dimensiones que te miran a los ojos y te fuerzan a transitar por el guión.

Cuando ensayo con actores, y todavía interpretando su papel me miran a los ojos, me siento intimidado por verme en las pupilas de seres que no existen y que, sin embargo, dejan constancia de toda una vida en tan sólo unos instantes. En ese momento el actor no es él mismo, sino un personaje que me observa con mirada explosiva (aunque sea calmada o realista, sigue siendo explosiva) porque los personajes no viven años como nosotros, sino como mucho un par de horas, y esa potencia les concentra en el aquí y el ahora. Lamentablemente esa esencia no suele ser captada por la cámara, porque la cámara no eres tú. Y esta experiencia, la de mirarte en los ojos de un actor que está siendo un personaje, sólo se puede vivir en el presente.

Punto de inflexión en la trama de Cristina Soria, la tragedia llega a la peli.

La experiencia que he tenido como director de actores me ha enseñado que un buen actor se define por dos variables: sensibilidad y disciplina. Si eres actor y tienes ambas (además de una buena formación) lo puedes hacer todo, y surge eso que dicen de “tener verdad”. Cristina Soria es la protagonista de Fantasma, y para mí un referente titánico; para mí simboliza la vara por la que mido al resto de actores desde hace diez años.

Por disciplina actoral me refiero a cosas básicas y asequibles, nada etéreo. Son muchos matices, pero hoy me centro en una idea: no matar al personaje hasta que sea realmente necesario. Cuando Cristina escucha “acción” se transforma en el personaje y jamás detiene su interpretación hasta que escucha “corten” (así debería ser siempre). No apela ni a métodos psicologistas ni a profundizaciones explicativas. Quien corta una toma en un rodaje es sólo el director, ni siquiera el operador de cámara porque entre una pértiga en cuadro, ni el sonidista porque escuche un zumbido. Hasta que no escuches corten de boca del director, Show must go on. Y cuando trabajas como yo, sin paredes y con la realidad pisándote los talones… con más razón.

Chema Coloma, otro actor con el que suelo trabajar, se partió un brazo en plena representación de una obra de teatro. Primero por la adrenalina del momento, y luego por no romper la cuarta pared, terminó su función, y sólo cuando salió del escenario fue consciente de que tenía que ir al hospital (en cine este esfuerzo no sería necesario, claro). Los actores no son mulos ni profesionales a los que se les deba pedir más esfuerzo que a cualquier otro trabajador, pero poseerse de otras vidas y generar la magia de la ficción inevitablemente les sumerge en esa dinámica, que rige que el personaje no muera hasta que caiga el telón o el director diga “corten”. Si un piloto de avión deja de ser piloto en pleno vuelo el avión podría caer; si un actor deja de ser un personaje durante una representación no muere nadie, pero la magia de la ficción se evapora y cae al suelo banalizándose. Si los actores no fueran escrupulosos defendiendo la firmeza de la cuarta pared, el teatro no tendría ningún sentido.

Cristina Soria cual fantasma

Las grietas de la cuarta pared

La cuarta pared es la que protege a los personajes del mundo real. La frontera invisible entre el escenario y la realidad. Un muro que desnuda y a la vez preserva la magia de lo que está ocurriendo dentro. Se supone que esa cuarta pared sólo se rompe con intenciones creativas: cuando los personajes interactúan con los espectadores. Pero en el teatro todo está controlado, y si se rompe la cuarta pared es porque así lo ideó un autor o director. El problema viene cuando la cuarta pared se rompe del lado de la realidad, y es ésta la que entra sin control dentro de la ficción.

Mis proyectos se graban casi como si fueran un documental, en tanto que los actores no saben qué plano estoy haciendo ni por qué, ellos sólo se preocupan de hacer su personaje y yo me muevo a su alrededor grabando lo que veo. Muchas veces el lugar donde se desarrolla mi grabación es un sitio público, o quien nos da permiso para grabar no sabe muy bien qué implica representar una ficción o de qué va el guión.

Y llegamos así a un problema que me ha angustiado todo el rodaje: cómo preservar a los actores para que no sean despertados, cual sonámbulos. No es por ellos por quien sufro, sino por mí mismo, viendo cómo  se fractura la ficción (la magia) chocando contra la realidad. Me violenta mucho cuando un actor, que está representando un papel, es sacado hacia la realidad, y detiene en seco su interpretación para volver a ser él mismo. Es como retirar el sombrero del mago cuando el conejo está a medio materializarse dentro, y se le fuerza a salir a la luz como un amasijo de huesos y músculos amorfos (¿a quién no le ha pasado eso…?).

Low cost real... improvisación real... coches reales...

Nuestra película trata sobre una mujer que acaba de saber que su hija ha muerto, y de carambola ha perdido también a su marido y todo lo que le une con el mundo. El personaje que interpreta Cristina Soria se vuelve un fantasma, porque está en shock. Su mirada es intensa, perdida y llorosa a la vez. A esto me refiero con "la posesión del actor", porque cuando decimos “acción” Cristina se embute en esa mujer que lo ha perdido todo y que no podría imaginar volver a tener esperanza, porque acaba de entrar en el trauma.

Decimos ¡acción! y Cristina sale de un edificio lejano, llorando angustiada porque acaba de saber que algo terrible le está ocurriendo a su hija y debe encontrar la forma de llegar hasta ella. Cristina (actriz) improvisa y se le ocurre tirarse en el medio de la carretera y (finge a cámara) detener el tráfico, llorando y presa de la histeria. Varios coches (parece que) pasan a su lado, ella se levanta del asfalto, y deambula por la acera, y entonces aparece un señor del mundo real (que para mí representa la grieta en la cuarta pared), se acerca a Cristina y le dice “¿Sabes dónde está la calle Gobernador Piñeiro?”. Ella le dice que no, y entonces el señor le explica que allí venden unos manguitos de plástico para la bombona… El hombre no se ha percatado de que Cristina está en shock porque su hija (ficticia) está siendo agredida… ni que yo aun estoy en el medio de la carretera, arriesgando mi vida por un rodaje low cost, sujetando la cámara y todavía con el piloto rojo encendido. ¡Corten!

Rodar, por encima de mis posibilidades

Steadycam construida con Lego.

Cuando empecé a rodar Fantasma no tenía ni idea de cómo sería mi película, más allá de lo que escribí en el guión (un texto parco en detalles). Yo ruedo sin storyboard, y generalmente no sé si voy a poder grabar en un sitio hasta que estoy allí y nos dejan sacar la cámara. Susana Herreras (de Canal+) me preguntó hace unas semanas ¿cómo vas a reflejar el arco de transformación de tu personaje? Yo le respondí varias palabras en castellano que, en unión y poniendo algo de voluntad para entenderme, querían decir algo así como: ya veré. Agradezco que Susana ponga voluntad.

Durante el rodaje de la ópera prima de Pedro Aguilera (La influencia, 2007) él estuvo viendo mucho cine, películas de Tarkovsky (creo recordar) que casualmente le hicieron replantear varias decisiones del rodaje, influenciándole casi en tiempo real a modificar la puesta en escena de algunas de las secuencias que finalmente fueron aplaudidas en Cannes. Aunque se grabó en cine, la peli de Aguilera hoy sería etiquetada como low cost. De eso se libró.

Los créditos de Fantasma han sido grabados de forma improvisada, una plano secuencia de escorzo de la actriz caminando desenfocada por los pasillos de un canal de televisión. No estaba en el guión y lo grabamos al finalizar lo planificado. Y como quedó tan bien, planteamos repetir todo el comienzo de la peli en plano secuencia, enlazando con este paseo por los pasillos hasta la sala de realización donde se desarrolla la acción.

Por suerte la inspiración alumbró en el primer día de rodaje. Y no se ha vuelto a ir. La idea exacta sobre cómo será tu película puedes tenerla donde y cuando quieras. Lo digno es que esas ideas se te ocurran en casa o en tu estudio, frente a un cuaderno o al ordenador, meses antes de rodar. Lo apropiado es que esas ideas las debatas con tu equipo de dirección y producción: “¡chicos! todo serán planos subjetivos…”, “vamos a grabar todo con un tele…”, “que en cada plano se vea un objeto rojo que marque contraste con la pálida piel de la actriz…”.

No es una excusa, pero yo sólo tengo tiempo para escribir y rodar. El resto del tiempo lo tengo que invertir a partes iguales en: ganar algún dinero para dar de comer a mi hija, e introducir esa comida en su boca. Pensar en cómo será mi película es algo que tal vez disfrute cuando despierte de esta pesadilla de la crisis y de no tener pasta suficiente para pagar la hipoteca. Así que las ideas exactas sobre cómo será mi película se me ocurren cuando estoy grabándolas, a veces diez minutos antes de decir acción,  y a veces diez minutos después, pero aún a tiempo de grabar unas cuantas tomas valiosas.

Según el ensayo-documental Room 237 (2013) Stanley Kubrick se podría haber tomado muchas molestias orquestando la disposición de muchos de los elementos de El Resplandor (1980), en este fotograma, por ejemplo, alineando un archivador con la entrepierna del director del hotel, impostando un falso pene (subliminal). Esto es la antítesis de la producción low cost, en la que con suerte el director logra convencer a los actores para que se presenten al rodaje.

Aunque ruedes sin dinero ni tiempo, el objetivo es el mismo que si no fuera así: crear una obra de expresión humana (¿Arte? Bueno, sí...). Suena mal, pero aunque el proceso sea precario en muchos aspectos, tanto que a veces casi asfixia la creatividad, el resultado que buscas no puede bajar ni un solo escalón. Tienes que tirar la piedra lo más alto posible para acercarle un golpe a Allen, Trier, Haneke… y alejarte así lo más posible del BurguerTown en el que estás. La única diferencia es que bajo esta estructura de producción, estás intentando crear A-R-T-E rodeado de balas, las de la realidad que te recuerda que tú no deberías estar haciendo esto.

Hace unos días reboté en mi cuenta de Facebook unas frases de Sidney Lumet sobre qué hace que una película sea de un modo determinado: “Hacer una película es como hacer un mosaico. Cada elemento es como una pequeña pieza. La coloreas, le das forma, la pules lo mejor que puedes. Haces quinientas o seiscientas de esas piezas, quizás un millar.(...) Luego las pegas literalmente unas a otras y esperas que el resultado sea el deseado. Pero si quieres que el mosaico se parezca a alguna cosa, mejor será que tengas claro lo que pretendes cuando estés trabajando en cada pequeña pieza".

Ayer un amigo bajaba la calle Atocha y se topó con un rodaje, más tarde me enumeró lo que vio: tres camiones, una larga mesa de cátering, burras de vestuario, focos grandes y pequeños, y personas que parecían actores pero que tenían más bien pose de extras. Parecían esperar a las estrellas, y al grito del director para vivir la magia de estar en una ficción (vivir otras vidas por unos minutos, y cobrar 50 € por media jornada de figuración). Agradezco que mi amigo me diga cómo era un rodaje profesional en exteriores, porque a mí me suele dar vergüenza mirarlos tan directamente cuando paso junto a ese tipo de camiones, me siento un hijo bastardo de una industria que ni me conoce, y cualquier mirada furtiva sólo avivaría mi reclamación de ser reconocido como parte de la familia. Así que si camino al lado de un rodaje de exteriores lo más probable es que tropiece por no mirar por dónde voy.

Acabo de escuchar a Javier Bardem en una entrevista (antigua) hablar sobre cómo se sintió rodando en la calle Beautiful. Dice que prefiere los interiores, porque en la calle todo es más caótico y todo ese trajín de personas, ruido y espacio lo pone más difícil para el trabajo actoral, pues el actor a veces necesita un poco más de concentración, y eso generalmente lo proporciona el cobijo de los rodajes en interior.

Volviendo a mi amigo, él concluyó su descripción del rodaje de exteriores con una frase del tipo: “todo este lío para una película que nadie verá”. Yo asentí, pero en el fondo pensé ¿y por qué no la va a ver nadie? Mi amigo apelaba a la intrascendencia de las películas que generalmente se ruedan en España. Que tal vez sobreviven al estreno, pero pocos días después desaparecen de la memoria. Cine de usar y tirar, que a veces ni se usa. El cine que a veces no es obra, sino trámite.

Suelo decir que hago cine porque me gusta ver cine, pero cuando más ganas me entran de escribir y de rodar es cuando percibo que una película no es un trámite transaccional sino una O-B-R-A. Un micromundo empaquetado con fuerza bajo el nervio de un creador. Una mirada única que vertida sobre la mente de cada espectador provocará una reacción completamente diferente en cada visionado, en cada persona.

Hacer cine low cost es empeñarte en sacar esa magia de una varita arrancada de la pata de una silla de vertedero, y ponerle tantas ganas y abrir tanto los ojos, que la varita al final logre encenderse, un poco.