Fotograma de Código Desconocido (2000), de Haneke.
Me contaron una historia real: una mujer dejó unos instantes a su hija chapoteando los pies en la orilla de una piscina municipal, se fue a comprar unas patatas y cuando regresó había un corro de personas sufriendo alrededor del cadáver de la niña, que se cayó al agua nada más irse su madre. Se ahogó y nadie vio ni pudo hacer nada por ella hasta que fue demasiado tarde. Mientras, su madre caminó hasta el bar, pidió unas patatas, pagó esperando las vueltas y regresó a la piscina. Cuando la mujer vio a su hija tendida en el césped, y al socorrista confirmando que ya estaba muerta, ella se sentó en el suelo, como si la historia no fuera con ella, como si nunca hubiera dado a luz, y empezó a comerse las patatas que traía en la mano. Su mente le otorgó unos minutos de shock antes de sumergirse en un dolor y una culpa que le acompañarían toda la vida. Cogió, masticó y tragó varias patatas, y cuando le empezaron a dar náuseas se puso en pie y detuvo su silencio anunciando que era la madre. Así comenzó su pesadilla.
Supe de esta historia porque nuestra película tiene algunos puntos en común, un amigo me la contó. Pero ahora la rescato para subrayar que dentro de la narración forense: “niña muere en piscina por imprudencia de su madre”, en ficción los matices son los que enriquecen una historia, y esos matices buscan un tempo y un punto de vista completamente alejados de la radiografía, de la crónica objetiva. Esta historia, de hecho, podría rodarse de muchas formas diferentes: en paralelo, con la cámara siguiendo sólo a la madre, desde el punto de vista nervioso de un bañista o como plano secuencia con la cámara inmóvil en un punto concreto de la piscina. Pero si hay un Dios en alguna parte, no debería permitir rodar una secuencia Hanekiana utilizando el mismo orden de planos que en una ficción de Paco Martínez Soria.
En ficción, contar una historia nada tiene que ver con la objetividad de los hechos, sino con la empatía. Eso se consigue en guión zigzagueando entre lo plausible, y en dirección con el punto de vista: ¿dónde colocas la cámara? ¿cuánto dura el plano? ¿qué está visible y qué no? ¿qué sonidos cobran protagonismo…? Por eso a veces se dice que el cine es “la mirada” con la que el director expone una historia, y eso me parece lo más difícil y lo más bonito de rodar: no saber cuando vas a meter la pata rodando un Funny Games como si fuera El turismo es un gran invento.
Paco Martínez Soria afinando el oído.
Yo ruedo sin storyboard, y muchas veces no conozco la localización hasta que no estoy grabando allí, así que todo esto de “la mirada” se complica para mí porque la puesta en escena de cámara es algo que no suelo llevar pensado al rodaje. Nunca. Así que eso de conocer la película y su sensibilidad se va convirtiendo en un descubrimiento constante. Al principio del rodaje todavía soy sólo un guionista temeroso, y poco a poco voy encontrando los planos, la mirada, y me siento cada vez más director.
Explico aquí un claro ejemplo de este tanteo de ciego que me traigo en el rodaje. Una secuencia que empecé grabando a lo Paco Martínez Soria, y que tras insistir logré “calzar” con una mirada más personal, y más empática con la plástica de la película, el significado de esta pieza dentro del puzle, y el tempo general.
En Fantasma, el personaje de Marta bebe en una barra; en una mesa cercana unas amigas celebran una despedida de soltera y bromean con unas diademas con penes puestas en la cabeza. Marta deja de beber y se dirige a ellas, ebria; detiene sus bromas inocentes y les revela un gran drama personal. La fiesta queda suspendida de un plumazo. Teníamos dos horas para rodar esta secuencia, así que traté de ser eficiente y grabé pensando en alternar un plano general de las chicas bebiendo, con primeros planos de todas ellas. Es decir, narración clásica, radiografía pura. En plano general sería así:
Grabé tres veces este plano general. Y al principio estaba muy satisfecho de su composición y de lo poco que nos había costado (dinero), estéticamente daba el pego. Pero enseguida empecé a pensar que me estaba equivocando rodándolo así ¿qué es esto, teatro? Este punto de vista no aporta nada a la empatía con el personaje de Marta, enseña demasiado, desnuda el interés, lo banaliza…
Así que opté por lo contrario, esconder la acción con un plano secuencia que sacara partido a las sombras y al desenfoque, generar ceguera, embriaguez:
Grabé desde el otro lado de la barra. Primero veríamos beber a Marta (a foco) y muy al fondo (desenfocadas) sus amigas charlando. A las amigas las escucharíamos perfectamente desde el principio, y como no las vemos con claridad, como espectadores agudizaremos la atención sobre la conversación: como era de esperar que hiciera el personaje de Marta, que está de espaldas. Cuando Marta se levanta y se dirige a sus amigas nuestra cámara no cambia de foco, seguimos viendo la mesa desenfocada y ahora ya no vemos nítida ni siquiera a Marta, que ahora está con ellas. Y esa sensación de pseudo-ceguera es precisamente la que nos ayuda a empatizar con Marta, a sentirnos ebrios y enajenados, a agudizar nuestro oído para escuchar todo lo que no vemos, a afilar la mirada.