Una tumba no devuelve el golpe

Por: | 11 de octubre de 2013

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Los chicos del Canódromo Abandonado conmemoran el cuarenta aniversario de la muerte de Bruce Lee volando a Seattle para desenterrarlo con una pala llamada crowdfunding. El resultado: una comedia de miedo zen y artes marciales sin golpes, La tumba de Bruce Lee, que se estrena el 13 y el 14 de octubre en el Festival de Sitges. Hoy son los invitados de El Hombre Orquesta y nos hablan sobre el proceso de hacer esta ópera prima a seis manos.

1. Homologación por Lorena Iglesias

Algo que ha estado siempre muy presente en nuestro vídeos, en los shows y, de un modo todavía más evidente, en la peli, es la obsesión por el "mundo empresarial", el lenguaje corporativo, y, sobre todo, la búsqueda de la homologación. Creo que una de las neurosis más frecuentes del paso al mundo adulto para nuestra generación ha sido, y sigue siendo, obtener un certificado que acredite que estás cualificado para un "puesto de trabajo". Esta idea de que la certificación es más importante que la capacitación está muy incrustada en los personajes de La tumba de Bruce Lee. En un momento, mi personaje confiesa que su mayor problema en la vida es la homologación, que no la tomen en serio, "obtener un diploma acreditativo por fin homologado". El mundo corporativo es una espiral de pufos que te atrapa: el diploma cuesta dinero, y no sabes si es un timo hasta que lo pagas; pero, si no tienes uno, no te creen.

Trailer de La Tumba de Bruce Lee.

En uno de nuestros primeros vídeos, de la serie Adultos deprimentes, un joven ente deforme decía que "nunca había visto una empresa". Supongo que usamos el lenguaje empresarial porque estamos muy alejados de él. Somos lo opuesto a una empresa, y por eso nos divierte imitar su funcionamiento interno en la ficción. En la vida real no tenemos una productora detrás, ni siquiera existe una jerarquía clara entre los tres, y desde luego no formamos una cadena productiva (a veces quedamos todos delante de un solo ordenador para enviar unos mails). Hace un par de años, trabajé para una empresa que quebró, y me quedé con un montón de tarjetas de visita que ya no servían para nada. Se nos ocurrió ir a una reprografía y hacer un sello de caucho con el texto "CANÓDROMO ABANDONADO. ¡Ahora en Internet!". Sellamos las tarjetas y las convertimos en tarjetas nuestras. Julián suele llevar unas encima y repartirlas a los desconocidos. Incluso en nuestro lenguaje habitual se han colado palabras como "gestionar, promedio..." y Aaron a veces es "Sánchez", una especie de mando intermedio, muy eficiente.

Lorena Iglesias

En nuestros vídeos solemos crear personajes con preocupaciones muy adultas y mezquinas, y colocarlos en atmósferas de sueño. Alguna vez he pensado que probablemente estén ahí nuestros deseos reprimidos de ser adultos homologados en el mundo real. No nos gusta que se nos vea como unos chiflados, o que se diga que nuestros vídeos son demasiado "raros". Queremos que nos acepten y nos tomen en serio, como cuando, hace más de un año, ciento ocho mecenas confiaron en nuestro proyecto de rodar La tumba de Bruce Lee. Aquí está nuestra apuesta para conseguir el título de empleados del mes.

2. Tocar la trompeta sin trompeta por Aaron Rux

En un discurso de Claude, mi personaje, nos explica que hacía tiempo tenía un problema: quería ser trompetista pero estaba obsesionado con tener la trompeta más bonita.  Su solución: "Tiré la que tenía y aprendí a tocar sin trompeta". Nunca llegamos a saber los orígenes de este conflicto interno de Claude, ni por qué la que tenía no servía pero supongo que lo más interesante es el hecho de estar obsesionado con la trompeta como objeto estético y no como herramienta que produce música.

Creo que lo que le pasó a Claude también ocurre en el cine, es decir, nos dejamos seducir por el brillo de la trompeta más bonita mientras que el contenido musical se queda en segundo plano. En los últimos años se ha hablado mucho de la corriente de cine low cost, un movimiento marginal que ha producido un puñado de películas hechas sin medios y que por algún motivo ha conseguido tantos defensores como detractores.

LTDBL-Promo-3Aaron Rux y Julián Génisson en un fotograma de la película.

Algunos se quejan de que el cine low cost no hace industria y que no es nada más que una oportunidad de recrearse en el ombligo y experimentar con amigos, mientras que otros proclaman que representa un cambio de paradigma del que salen nuevas visiones cinematográficas con un lenguaje particular. Yo no soy crítico de cine, así que no voy a intentar teorizar sobre el tema, pero la polémica siempre me ha sorprendido. Si entráis en nuestro blog y veis los vídeos que hemos hecho, o en nuestra cuenta de Twitter, vais a ver un universo que, a pesar de un gran esfuerzo por nuestra parte, no ha conectado con el mainstream. No pasa nada. Hay que reconocerlo. Es una apuesta y somos consecuentes con las decisiones artísticas que hemos tomado. Y el hecho de estar en los márgenes de la cultura pop, estuvo muy presente en el momento de plantear la peli. Sabíamos que no íbamos a poder contar con una productora, de manera que tuvimos que dejar la obsesión con la trompeta bonita y pensar en los recursos de que disponíamos: una sala de conferencias, un gallinero, una caravana de los 60, un lago con atardeceres bonitos, un taller de coches, una furgoneta y a unas horas en coche el cementerio donde está enterrado Bruce Lee. Esto es lo que sirvió de esqueleto cuando Julián estaba construyendo la geografía de Seattle en el guión, y podemos decir que este ejercicio de austeridad dio sus frutos y de ahí salió una historia tan original como peculiar. Ahora ha llegado el momento en que el experimento que emergió de nuestro ombligo colectivo se someta a un referéndum. Estamos ansiosos: ¿les gustarán nuestros chistes y nuestra forma de gestionar el humor? Esperamos que sí, pero también hay que creer en la intuición, apostar y no tener miedo.  Claude lo plantea así: "Un auténtico líder no le tiene miedo a nada, ni siquiera a volverse loco. Un auténtico líder sólo tiene un gesto de poder…", es decir, hacer una peineta. En nuestro caso esto significaba hacer esa película sin dinero y sin el permiso de una industria en la que hasta ahora no hemos encajado. Quizá al ver el resultado final echéis en falta su brillo, pero nos gustaría pensar que el contenido musical os llevará a un espacio cuya gracia, armonía y terror justificarán la subversión de la trompeta más bonita.

LTDBL-Lorena-Iglesias,-Pablo-Hernando-&-Aaron-RuxA la cámara: Pablo Hernando. ¿Pero dónde está la cámara? Ahí... mimetizada entre el seto..

3. La tumba de Bruce Lee por Julián Génisson

Veamos: la película arranca con uno (mi personaje) que se propone visitar la tumba de Bruce Lee aprovechando que su pareja (el personaje de Lorena) se ha apuntado a un curso de lenguaje corporal para emprendedores en Seattle. Digo "uno" porque no hace falta saber nada más sobre él: sólo que siempre ha soñado con ver la tumba de Bruce Lee, y de niño se sabía todas sus películas de memoria*, se enfurecía cuando alguien decía que Bruce Lee era un drogadicto y rezaba por despertar un día siendo chino. No sé bien qué puede esperar ganar un niño plantándose delante de una tumba, qué clase de stendhalazo** intuye que encontrará ahí. Quizá tenga que ver con una película que tuve muy presente mientras escribía el guión y que vi unas cuantas veces de pequeño, Retroceder nunca, rendirse jamás (Corey Yuen, 1986). En ella un adolescente recibe una paliza y acude a la tumba de Bruce Lee a suplicarle que le ayude a ser como él, que lo imante***. Esa noche se le aparece Bruce Lee y le enseña a defenderse.

De todas las cosas buenas de la película me quedo con ese momento: peregrinar a un cementerio en busca de la experiencia decisiva, que transfigura; imaginarte que nada será igual a la vuelta, que será como si te hubieras reencarnado en otro. Pues bien: no hubo mareos ni convulsiones ni revelaciones sobre mí mismo cuando fuimos al cementerio a grabar, sólo prisa por acabar antes de que nos echaran, y miedo a que empezase a llover, y cansancio máximo por todo lo que llevábamos grabado. Te acercas a algo con infinitiva reverencia, casi reptando; piensas que ahí se sabe vivir y quizá algún día te enseñen, y te das cuenta de que al final no era para tanto. Era evidente que no iba a pasar nada, pero (no, no era evidente, pensaba que al menos sentiría algo, y no, nada; no era más que una fila de gente muy en forma poniéndole morros a una lápida).

LTDBL-Julián-Génisson-1Julián Génisson meditando cerca de la tumba de Bruce Lee, en Seattle.

Bueno, da lo mismo. Olvídate de Bruce Lee. (En la película sólo es la forma que tenemos de llamar a la pulgada que te separa de la gente a la que más quieres y mejor crees conocer, empezando por ti mismo. Es una distancia de mierda, pero por eso mismo es insalvable: dos centímetros y pico, la distancia del deseo. Muchas veces sólo puede recorrerse de un puñetazo. Pero ¿por qué hablar de Bruce Lee cuando realmente quieres hablar del amor, o el vértigo de hacerse adulto, o el miedo al dinero? Porque es muy violento hablar de esas cosas tan generales y que todo el mundo sabe, pero si las disfrazas de Bruce Lee en seguida dejan de parecer tan solemnes****.) La cuestión es que con el cine, con el hacer cine, me pasó algo parecido que con el sueño de visitar la tumba de Bruce Lee: reverencia infinita, casi reptar; miedo a dar el salto porque te lo imaginas como algo sublime, inaccesible, y tú tan incapaz. ¡El cine es el bien supremo: no tocar! Pero un día a tus amigos y a ti se os ocurre un par de ideas buenas, consiguís que un montón de personas de Internet os abran su monedero para compraros un viaje a Seattle, os lleváis a otro amigo que entiende de luz y de sujetar cámaras, y eso es cine, y os dais cuenta de que tampoco era para tanto: no es más que gente, a veces poquísima, grabando a otra gente mientras hace y dice cosas de mentira escritas por alguien. Joder, mira lo que han hecho Pablo Hernando (Cabás, 2012) o Juan Cavestany (El señor, 2012) o Carlos Vermut (Diamond Flash, 2011) o los Pioneros del siglo XXI (Mi loco Erasmus, 2012), con poco más que lo que llevaban puesto.

Todo esto ha sido una forma muy larga de llegar a una conclusión muy evidente, y lo siento. Sólo una cosa más: de niño no era muy inteligente; por eso me obsesionaba acercarme a la tumba de Bruce Lee. También creía que, cuando mis padres me llevaban a cenar a Foster's Hollywood, me estaban llevando al Hollywood real (esto es cierto; las distancias funcionan de otra forma cuando eres un niño). Si nosotros, que no somos nadie ni estamos capacitados para hacer películas, hemos conseguido hacer una y que el establishment nos haya seguido lo bastante la corriente como para invitarnos a Sitges, el mejor festival del mundo, igual es que Hollywood no está tan lejos.

* Incluso las de «Bruceploitation», películas hechas con imitadores de Bruce Lee. Eso sí es carisma, ¿no? Morirte y que el mundo diga NO, NO ES VERDAD. Que sigan haciendo películas contigo como si nada. Carisma es que tu cadáver no quepa en ningún cementerio y siga protagonizando cosas.

** Cuando te noquea lo sublime y tienes mareos, convulsiones, desvanecimientos, sensación de realidad en estampida, diarrea.

*** Cuando fuimos al cementerio a grabar una escena de nuestra película había muchos fans haciendo cola para acercarse a la tumba. Una mujer se había traído su colección de DVDs de Bruce Lee, y juro que los pasó por delante de la lápida, como para magnetizarlos. Carisma es tener el cadáver imantado.

**** Carisma es valer de metáfora universal para cualquier cosa: puedes hablar de las relaciones de pareja, o de lo ridículo que es hacerse mayor, o de la existencia del mal, invocando a Bruce Lee. No puedes hacer lo mismo, por ejemplo, con Michael Dudikoff.

Haneke contra Paco Martínez Soria

Por: | 19 de septiembre de 2013

Codigodesconocido
Fotograma de Código Desconocido (2000), de Haneke.

Me contaron una historia real: una mujer dejó unos instantes a su hija chapoteando los pies en la orilla de una piscina municipal, se fue a comprar unas patatas y cuando regresó había un corro de personas sufriendo alrededor del cadáver de la niña, que se cayó al agua nada más irse su madre. Se ahogó y nadie vio ni pudo hacer nada por ella hasta que fue demasiado tarde. Mientras, su madre caminó hasta el bar, pidió unas patatas, pagó esperando las vueltas y regresó a la piscina. Cuando la mujer vio a su hija tendida en el césped, y al socorrista confirmando que ya estaba muerta, ella se sentó en el suelo, como si la historia no fuera con ella, como si nunca hubiera dado a luz, y empezó a comerse las patatas que traía en la mano. Su mente le otorgó unos minutos de shock antes de sumergirse en un dolor y una culpa que le acompañarían toda la vida. Cogió, masticó y tragó varias patatas, y cuando le empezaron a dar náuseas se puso en pie y detuvo su silencio anunciando que era la madre. Así comenzó su pesadilla.

Supe de esta historia porque nuestra película tiene algunos puntos en común, un amigo me la contó. Pero ahora la rescato para subrayar que dentro de la narración forense: “niña muere en piscina por imprudencia de su madre”, en ficción los matices son los que enriquecen una historia, y esos matices buscan un tempo y un punto de vista completamente alejados de la radiografía, de la crónica objetiva. Esta historia, de hecho, podría rodarse de muchas formas diferentes: en paralelo, con la cámara siguiendo sólo a la madre, desde el punto de vista nervioso de un bañista o como plano secuencia con la cámara inmóvil en un punto concreto de la piscina. Pero si hay un Dios en alguna parte, no debería permitir rodar una secuencia Hanekiana utilizando el mismo orden de planos que en una ficción de Paco Martínez Soria.

En ficción, contar una historia nada tiene que ver con la objetividad de los hechos, sino con la empatía. Eso se consigue en guión zigzagueando entre lo plausible, y en dirección con el punto de vista: ¿dónde colocas la cámara? ¿cuánto dura el plano? ¿qué está visible y qué no? ¿qué sonidos cobran protagonismo…? Por eso a veces se dice que el cine es “la mirada” con la que el director expone una historia, y eso me parece lo más difícil y lo más bonito de rodar: no saber cuando vas a meter la pata rodando un Funny Games como si fuera El turismo es un gran invento.

MartinezsoriaPaco Martínez Soria afinando el oído.

Yo ruedo sin storyboard
, y muchas veces no conozco la localización hasta que no estoy grabando allí, así que todo esto de “la mirada” se complica para mí porque la puesta en escena de cámara es algo que no suelo llevar pensado al rodaje. Nunca. Así que eso de conocer la película y su sensibilidad se va convirtiendo en un descubrimiento constante. Al principio del rodaje todavía soy sólo un guionista temeroso, y poco a poco voy encontrando los planos, la mirada, y me siento cada vez más director. Explico aquí un claro ejemplo de este tanteo de ciego que me traigo en el rodaje. Una secuencia que empecé grabando a lo Paco Martínez Soria, y que tras insistir logré “calzar” con una mirada más personal, y más empática con la plástica de la película, el significado de esta pieza dentro del puzle, y el tempo general.

En Fantasma, el personaje de Marta bebe en una barra; en una mesa cercana unas amigas celebran una despedida de soltera y bromean con unas diademas con penes puestas en la cabeza. Marta deja de beber y se dirige a ellas, ebria; detiene sus bromas inocentes y les revela un gran drama personal. La fiesta queda suspendida de un plumazo. Teníamos dos horas para rodar esta secuencia, así que traté de ser eficiente y grabé pensando en alternar un plano general de las chicas bebiendo, con primeros planos de todas ellas. Es decir, narración clásica, radiografía pura. En plano general sería así:

Despedida_mal

Grabé tres veces este plano general. Y al principio estaba muy satisfecho de su composición y de lo poco que nos había costado (dinero), estéticamente daba el pego. Pero enseguida empecé a pensar que me estaba equivocando rodándolo así ¿qué es esto, teatro? Este punto de vista no aporta nada a la empatía con el personaje de Marta, enseña demasiado, desnuda el interés, lo banaliza… Así que opté por lo contrario, esconder la acción con un plano secuencia que sacara partido a las sombras y al desenfoque, generar ceguera, embriaguez:

Despedida_bien

Grabé desde el otro lado de la barra. Primero veríamos beber a Marta (a foco) y muy al fondo (desenfocadas) sus amigas charlando. A las amigas las escucharíamos perfectamente desde el principio, y como no las vemos con claridad, como espectadores agudizaremos la atención sobre la conversación: como era de esperar que hiciera el personaje de Marta, que está de espaldas. Cuando Marta se levanta y se dirige a sus amigas nuestra cámara no cambia de foco, seguimos viendo la mesa desenfocada y ahora ya no vemos nítida ni siquiera a Marta, que ahora está con ellas. Y esa sensación de pseudo-ceguera es precisamente la que nos ayuda a empatizar con Marta, a sentirnos ebrios y enajenados, a agudizar nuestro oído para escuchar todo lo que no vemos, a afilar la mirada.

Un trozo de RTVE para mi

Por: | 05 de septiembre de 2013

Rtve2Entrada a Prado del Rey.

Haciendo proyectos indies son pocas las veces que te entrevistan en medios de comunicación “potentes“, y muchas de esas veces surgen en clave onírica mientras estás sentado en el WC, imaginando que las preguntas te las hacen con admiración. Pero a veces es real, te llaman de la tele o de la radio, así que lo anuncias en Facebook y sopesas si afeitarte.

Como en todo, cuanto más generalista y masiva sea la cadena, menos tiempo y esfuerzo concederán a entender tus puntos fuertes. Así que lo habitual es que la entrevista se monopolice por preguntas sobre cuánto dinero ha costado tu último proyecto; y si dices que han sido 15 euros, te harán la ola mientras se carcajean y pasan a los deportes.

Ayer me entrevistaron en RNE, y les doy las gracias, fue divertido y ellos muy amables, pero no por ello yo dejé de ser un indie bastardo (en el sentido de no tener padre ni apellido). Aquí la crónica:

Me recogieron en un coche para llevarme a Prado del Rey. Cuando le explico a amigos ajenos a la profesión que cuando vas a la tele (o a la radio) te recogen en coche, les parece un gasto superfluo y se meten con la televisión pública. Pero esto también pasa en la privada. Entonces se meten con la privada. Yo suelo defenderlo con que si el invitado se retrasa hay que mover toda la escaleta del programa o directamente no salir al aire, y por eso que te recojan en coche parece tan necesario como que tengan electricidad en el plató (pero de eso no va el post).

Cuando vas en coche a la tele o a la radio te sientes extraño, parece que por fin lo has conseguido: que un 0,000000416% de la inversión anual de RTVE esté destinado a pagar la gasolina y al chofer que te lleve de tu casa a Prado del Rey es un logro. Por fin la tele pública cree en tus proyectos, por fin les cuestas dinero. Al llegar me sientan en una sala de espera y me ofrecen agua mineral. O sea, que finalmente hasta un 0,000000521% del presupuesto anual de RTVE está destinado a mis cositas. Hago gasto, luego merezco la pena.

RtveMe hice una foto en la sala de espera.

En la sala de espera siempre hace mucho frío o mucho calor, y estás solo escuchando pasos, pensando que el siguiente que se acerque vendrá a por ti, te llevará a un plató y te pegará dos tiros. Trato de concentrarme mirando el monitor que tengo delante, sintonizado en La1: Mariló Montero hablando sobre el violador de Cleaveland, pero con el audio desconectado. Y entonces empiezo a pensar que así, sin voz, ella parece más joven, que tiene las mejillas bastante sonrosada,  la piel bonita… Entonces Mariló se pone en pie y camina, y veo que tiene unos tacones monstruosamente altos. Pienso que ese programa se está realizando en el edificio de al lado, y siento que estoy sentado en una fábrica de churros, me entra un desencanto fatal y el corazón me late con fuerza según escucho otros pasos que se acercan a la sala de espera. Así que cojo aire y pienso: esto de que te entrevisten en Radio1 mola, esto mola… mola. Me llevan al plató.

En el lado de la mesa donde me siento tengo micrófono pero no tengo auriculares, pero da igual, a dos metros de mí Revolver canta tocando su guitarra, en directo para toda España,  y yo sonrío fuerte: esto mola. De repente me vuelvo a acordar de Mariló Montero (te juro que me acuerdo de ella), y de que la radio-televisión generalista es una fábrica de churros, pero que ella tiene buena piel, y trato de calmarme. Hago un gesto a los de realización: “Yo no tengo cascos” (podría haberme aguantado, pero es que Revolver no me engancha tanto), y me sugieren con señas que me cambie de silla. Y entonces pasó, cambiarme de asiento fue un error fatal, pero yo no lo sabía. Ese tipo de errores que hacen que un Don Nadie se pierda entre dos capas del papel higiénico y nadie le encuentre jamás.

Llega el turno de mi sección (Revolver ya se ha ido) y dan paso al presentador de la sección de series. Comienzan con una sintonía de los años 60, luego un “¿Qué fue de…?”, después otra cosa, y finalmente un concurso telefónico con llamadas en directo. Y mi sonrisa es tan de “esto mola” que ya se me ha pasado de rosca. Pero ya no me acuerdo de Mariló. Son las 11:55, el programa terminará a las 12:00 y está pasando por delante de mi hasta una mujer de Lugo que llama para acertar una pregunta de concurso radiofónico, y responde Hulk, pero no acierta. Entonces el director del programa se despide del conductor de la sección de series y el reloj marca las 11:56. Resultó que el lugar donde me senté para poder tener cascos ponía de por medio un monitor entre el director del programa y yo, o sea: que no me veía. Y por eso se olvidó de que yo estaba allí. Es un error humano completamente entendible, pero que no hace más que evidenciar que cuando eres un Don Nadie, como te tape la cara una pantalla (o un papel higiénico) dejarás de tener tu oportunidad, y una mujer de Lugo fallando una pregunta de concurso se subirá encima de tu minuto de gloria radiofónica.

En el programa se dan cuenta de que yo estoy detrás del monitor, se alarman, me invitan a regresar la semana que viene, pero ya es demasiado tarde, en realización han pinchado un corte de audio de mi proyecto. Eso les obliga a no invitarme a la semana que viene, y a sacar el tema adelante hoy sea como sea, aunque solo resten tres minutos de un programa que dura seis horas. Me piden disculpas, y yo las acepto con esa sonrisa de "mola", y vamos allá. ¿Cómo estás David? Encantado de estar aquí con vosotros. No tenemos tiempo para más, pero… ¿cuánto ha costado tu último proyecto? 15 euros... ¡Y pasamos a deportes...!

De camino a casa le digo al chofer que me deje en el Día, antes de llegar a mi casa, así él se ahorra recorrer unos metros (a costa de RTVE) y yo aprovecho para comprar papel higiénico. Y te juro que esto ocurrió de forma literal.

Correos y Telégrafos de Ficción

Por: | 29 de agosto de 2013

Cilff
El famoso cartero de Cheers solia hacer hincapié en explicar que las reglas de Correos son para cumplirse.

Existe un departamento en Correos que cede material para rodajes. Si quieres mostrar a un cartero en tu película es buena idea contactar con ellos. Te pueden proveer gratuitamente de un uniforme, un carrito, e incluso una palm para que tu cartero de el pego en cámara.

En Fantasma tenemos un personaje breve que trabaja de cartero, mi idea inicial era comprar un polo amarillo y poco más, pero nuestra auxiliar de producción se tomó muy en serio hablar con Correos, y lo consiguió. Yo no habría imaginado que nos fueran ayudar altruistamente, y menos aún siendo nosotros unos Don Nadie grabando una película independiente.

Pero cuando ya teníamos todos los OK verbales tuvimos un problema. En Correos dedicaron un momento a leer el contenido del guión, y a raíz de eso nos denegaron el permiso. No les pareció bien que el cartero de nuestra ficción no fuera buen empleado. Posiblemente si el cartero fuera un asesino en sus ratos libres no habría sido un problema, pero que entregue mal las cartas les llegó al alma:

"Tal y  como está planteado el guión, no podemos autorizar la grabación ya que no se ajusta a nuestra legislación. El cartero no puede entregar un envío sin pedir la identificación del destinatario y recoger la firma del mismo,  y menos entregar mal un paquete o carta a una persona a la que no va dirigido e irse sin más".

Javier Corral
Un fotograma de Fantasma con el actor Javier Corral interpretando a un cartero pese a no llevar el uniforme reglamentario.

En contra de la negativa de Correos no hay nada que argumentar. Escribo aquí sobre esta anécdota porque a veces es llamativo el conflicto que existe entre hacer una ficción y ajustarse o no a la rutina, que nada tiene que ver con que tu ficción sea verosímil o no. No creo que una empresa como Correos vaya a cosechar mala imagen porque en una película independiente se muestre a un cartero llevando una vida ficticia. Todo es ficticio desde el momento en que entendemos que el cartero del guión no existe, sino que es un actor disfrazado haciendo cosas que se le han ocurrido a un guionista.

Hace seis años grabando Oído Caníbal nos metimos con todo el equipo en una ferretería y le pedimos al dueño que nos dejara grabar cómo  nos hacia una copia de unas llaves mientras que nuestra actriz le miraba con cara de suspense. Le explicamos que esto era una serie de ficción sobre voayeurs: se suponía que esta mujer/actriz había robado una llave y tenía prisa en hacer una copia para devolvérsela a su dueño, y tener una forma de entrar en esa casa furtivamente. Al ferretero le pareció muy bien colaborar con nuestra grabación, pero echaba en falta un poco más de realismo, le preguntamos cómo  lo aportaría, y él nos explicó una bonita historia sobre unas llaves medievales de un monsterio y la enlazó con la revolución industrial y cómo desde entonces las cerraduras metálicas han progresado poco o nada. Nos propuso muy en serio que nos dejáramos de voayeurs que hacen copias de llaves y le hicíeramos unas fotos a esta llave medieval, y sacó una gran llave oxidada de debajo del mostrador. La diferencia entre el ferretero y Correos es que él colaboró.

Hurgar en la mesilla de una anciana también es hacer cine

Por: | 27 de agosto de 2013

Tamajon1

Mi pueblo está en Guadalajara, pero no es mi pueblo, yo apenas he ido un puñado de veces en toda mi vida. Pero cuando haces una peli low cost, todo es tuyo… y te aferras a sacarle el jugo como si fuera el último lugar del planeta donde grabar. Y si en tu guión dice que hace falta un pueblo, allá te vas volando como hijo pródigo. Aunque allí nadie te conozca.

Salimos a las 7:00 para grabar en Tamajón (según la Wikipedia tiene 175 habitantes). Te sientes vulnerable cuando movilizas un coche con cinco personas y aún no tienes las llaves de la casa en la que vas a grabar. Se trata de la casa de mi tía abuela, pero ella ya no vive ahí, sino en una residencia de ancianos, a unos doscientos metros. Su casa ahora está cerrada a cal y canto (perfecta para nuestro guión).

Llegamos al pueblo hacia las 9:00 de la mañana, dejo a mi equipo sentado en la desierta plaza del pueblo, y yo me encamino a la residencia donde vive mi tía. Ella no tiene ni idea de dónde tiene las llaves, así que me pongo a rebuscar en su mesilla de noche. Señoras y Señores: ¡hurgar en el cajón de una anciana de 96 años también es hacer cine! Todo debería estar dispuesto, llevo un mes avisándola, pero la llave no está, y nadie sabe nada. Al final encuentro una llave… mi única oportunidad de rodar en el pueblo y que la jornada sirva para algo se centra en que esa llave nos abra su casa. Una de las empleadas de la residencia me avisa cuando me voy: si tienes cualquier problema habla con tu tío (hermano de mi tía), pero yo ni sé dónde vive él, así que me voy feliz con mi llave y pasooooo de su advertencia de Casandra.

Presento la llave a la cerradura y ¡eureka! No, eureka no. Lo contrario... La llave no sirve. Me veo obligado a (re)buscar a mi tío por el pueblo, a las 9:20 de la mañana de un domingo. Como son casas bajas, miro los buzones de toda la calle hasta dar con él. Por lo visto no le parecía muy bien que yo fuera a grabar una peli en la casa de mi tía, así que se me adelantó y se llevó las llaves. Pero tras una breve conversación se agota y me las da, y yo me voy volando para empezar a grabar.

Ya son las 10:20, hemos perdido un tiempo precioso. La planificación para ese día no calza ni de broma, tenemos que rodar 22 secuencias y a las 19:00 hay que estar de regreso en Madrid, porque Rodrigo Sáenz de Heredia (el actor) tiene función de teatro. Imposible.

Empezamos a grabar en la calle, en la puerta de la casa y cometemos el primer error de planificación. La secuencia implica que Cristina Soria (la actriz) lleve en la mano una pistola bastante realista, y en cuanto empezamos a grabar un par de niños nos descubren en la calle, con sus bicis muy al estilo Verano Azul. Ellos corren la voz y en cuestión de diez minutos tenemos la puerta atestada de niños con bicicletas. A mí se me pone cara de apio… Mi ayudante de dirección les pide silencio, y que no entren en la casa. Ellos entran y murmuran lo que harían con la pistola si la tuvieran en sus propias manos, se montan su propia película, y sus vocecitas entran en nuestros micrófonos. Decidimos dejar las secuencias de calle para el medio día confiando en que a esas horas los niños estén comiendo, pero ese es un error mayor aún, pues los niños se quedan frente a nuestra casa, gritando como si no hubiera mañana (dentro de la dinámica de sus juegos), se les escucha hasta en lo más profundo de la casa y a nuestro sonidista accidental también se le pone cara de apio.

Tamajon2En una calle desierta de un pueblo de 175 habitantes llama mucho que alguien lleve una pistola, y más si al lado hay un tipo con una pértiga.

Pasados 10 minutos de tranquilidad aparece mi tío abuelo, que no se percata de que estamos grabando en la puerta y detiene el rodaje diciendo que no tengo permiso para grabar allí. A mí me da pudor que el chaparrón lo presencien los miembros de mi equipo: les hice atravesar Castilla para ver cómo un anciano me pone de vuelta y media en medio del rodaje de un plano (que a su vez tiene mucha carga dramática). Explico a mi tío que SÍ tengo permiso (es la verdad), y él deja caer su discurso y se esfuma. Seguimos grabando.

A los 20 minutos aparece la mujer de mi tío, abre la puerta de la casa en mitad de una toma y nos pregunta qué nos pasa con la puerta, que entramos y salimos tanto… Y mientras tanto, nosotros grabando un dramón intimista, con un personaje al borde del llanto, implicaciones emocionales y narrativas en cada poro de la acción. Nadie responde a su pregunta, ella misma se da cuenta de que tiene una cámara enfocándole la cara y una pértiga sobrevolándola.

A las 17:30 aun nos quedan por grabar ocho secuencias por rodar, imposible. Durante la mañana ya habíamos descartado algunas secuencias de transición suprimibles, pero entre las secuencias que nos restan por hacer hay varias importantes que pertenecen al climax final de la peli. Así que empezamos a planificar la fusión de secuencias tratando de aplicar la máxima simplificación pero intentando no perder la energía narrativa. Es duro acelerar el rodaje cuando necesitas tempo y sensibilidad, pero más duro sería irte de allí sin el material necesario para el montaje. ¿Y regresar otro día? ni de broma: llevamos un mes intentando cuadrar las agendas de los cinco miembros del equipo, coche mediante, y tras el conflico familiar que ha surgido con las llaves, si regreso a grabar a esa casa será porque Informe Semanal me esté haciendo una semblanza.

Cuando una superproducción debe fusionar y simplificar, sigue siendo una superproducción. Cuando lo haces tú (en plan low cost), con tus cuatro palos de escoba como trípode, el milagro es que salgas vivo de esa. Continuas llevando la gorra de director (artista), pero te pones el casco de bombero. No quieres perder ni un gramo de delicadeza en lo que haces, pero a la mente sólo te vienen frases del tipo "esto lo ruedo por mis..." y te imaginas mordiendo a tu tío como vuelva a obligarte a cortar una toma.


En CineTécnica Jorge Esteban-Blein despacha pídorillas muy útiles sobre como afrontar un rodaje, esta me llegó al alma. No rodar el climax al final, sabio consejo.

Lo que pasó en las dos horas siguientes lo tengo confuso, sólo recuerdo que yo estaba tumbado sobre una cama vieja, con la cámara sobre mi cabeza, tratando de grabar sin que me temblara el pulso un encuadre psicodélico que lograba resumir en un plano lo que debería grabarse en tres, y que desde fuera de la casa los 175 habitantes del pueblo nos escuchaban gritar el mantra ¡acción, acción, acción! como quien grita ¡fuego, fuego, fuego! Y a la hora acordada ya estábamos subidos en el coche, todos agotados y con cara de haber presenciado un atentado terrorista. Nadie tuvo que morder a mi tío, Rodrigo llegó a su actuación en Madrid, y yo me fui a casa con el botín de unos planos bien grabados, aunque el circo que hubo detrás de las cámaras para conseguirlo bien merecería una peli paralela.

Trabajar con actores poseídos

Por: | 22 de agosto de 2013

Verónica Pérez, Gerardo Quintana, Diana Lázaro, Cristina Soria¿Actores jugando a la ouija? No, ensayando.

A menudo me pregunto por qué alguien en su sano juicio desearía ser actor. Una profesión que les obliga a ser marionetas, a sentir que siempre hay alguien más guapo, más formado, más conectado que tú, a recibir órdenes de qué sentir, de qué decir... Algunos se maquillan de actores para conseguir fama, y después de gastarse los ahorros y los de sus padres en cursos y dar la lata por Madrid, por fin acaban eclosionando contra su propia página de Facebook "Club de Fans de Mí Mismo". Luego están los otros actores, los de verdad. Sigo sin saber por qué se dedican a esto, pero tiendo a percibir un aura trascendente en su forma de entender la profesión. Creo que cierta adrenalina de ser actor podría nacer en las miradas de los compañeros, también poseídos por personajes, seres de otras dimensiones que te miran a los ojos y te fuerzan a transitar por el guión.

Cuando ensayo con actores, y todavía interpretando su papel me miran a los ojos, me siento intimidado por verme en las pupilas de seres que no existen y que, sin embargo, dejan constancia de toda una vida en tan sólo unos instantes. En ese momento el actor no es él mismo, sino un personaje que me observa con mirada explosiva (aunque sea calmada o realista, sigue siendo explosiva) porque los personajes no viven años como nosotros, sino como mucho un par de horas, y esa potencia les concentra en el aquí y el ahora. Lamentablemente esa esencia no suele ser captada por la cámara, porque la cámara no eres tú. Y esta experiencia, la de mirarte en los ojos de un actor que está siendo un personaje, sólo se puede vivir en el presente.

Cristina SoriaPunto de inflexión en la trama de Cristina Soria, la tragedia llega a la peli.

La experiencia que he tenido como director de actores me ha enseñado que un buen actor se define por dos variables: sensibilidad y disciplina. Si eres actor y tienes ambas (además de una buena formación) lo puedes hacer todo, y surge eso que dicen de “tener verdad”. Cristina Soria es la protagonista de Fantasma, y para mí un referente titánico; para mí simboliza la vara por la que mido al resto de actores desde hace diez años.

Por disciplina actoral me refiero a cosas básicas y asequibles, nada etéreo. Son muchos matices, pero hoy me centro en una idea: no matar al personaje hasta que sea realmente necesario. Cuando Cristina escucha “acción” se transforma en el personaje y jamás detiene su interpretación hasta que escucha “corten” (así debería ser siempre). No apela ni a métodos psicologistas ni a profundizaciones explicativas. Quien corta una toma en un rodaje es sólo el director, ni siquiera el operador de cámara porque entre una pértiga en cuadro, ni el sonidista porque escuche un zumbido. Hasta que no escuches corten de boca del director, Show must go on. Y cuando trabajas como yo, sin paredes y con la realidad pisándote los talones… con más razón.

Chema Coloma, otro actor con el que suelo trabajar, se partió un brazo en plena representación de una obra de teatro. Primero por la adrenalina del momento, y luego por no romper la cuarta pared, terminó su función, y sólo cuando salió del escenario fue consciente de que tenía que ir al hospital (en cine este esfuerzo no sería necesario, claro). Los actores no son mulos ni profesionales a los que se les deba pedir más esfuerzo que a cualquier otro trabajador, pero poseerse de otras vidas y generar la magia de la ficción inevitablemente les sumerge en esa dinámica, que rige que el personaje no muera hasta que caiga el telón o el director diga “corten”. Si un piloto de avión deja de ser piloto en pleno vuelo el avión podría caer; si un actor deja de ser un personaje durante una representación no muere nadie, pero la magia de la ficción se evapora y cae al suelo banalizándose. Si los actores no fueran escrupulosos defendiendo la firmeza de la cuarta pared, el teatro no tendría ningún sentido.

Cristina SoriaCristina Soria cual fantasma

Las grietas de la cuarta pared

La cuarta pared es la que protege a los personajes del mundo real. La frontera invisible entre el escenario y la realidad. Un muro que desnuda y a la vez preserva la magia de lo que está ocurriendo dentro. Se supone que esa cuarta pared sólo se rompe con intenciones creativas: cuando los personajes interactúan con los espectadores. Pero en el teatro todo está controlado, y si se rompe la cuarta pared es porque así lo ideó un autor o director. El problema viene cuando la cuarta pared se rompe del lado de la realidad, y es ésta la que entra sin control dentro de la ficción.

Mis proyectos se graban casi como si fueran un documental, en tanto que los actores no saben qué plano estoy haciendo ni por qué, ellos sólo se preocupan de hacer su personaje y yo me muevo a su alrededor grabando lo que veo. Muchas veces el lugar donde se desarrolla mi grabación es un sitio público, o quien nos da permiso para grabar no sabe muy bien qué implica representar una ficción o de qué va el guión.

Y llegamos así a un problema que me ha angustiado todo el rodaje: cómo preservar a los actores para que no sean despertados, cual sonámbulos. No es por ellos por quien sufro, sino por mí mismo, viendo cómo  se fractura la ficción (la magia) chocando contra la realidad. Me violenta mucho cuando un actor, que está representando un papel, es sacado hacia la realidad, y detiene en seco su interpretación para volver a ser él mismo. Es como retirar el sombrero del mago cuando el conejo está a medio materializarse dentro, y se le fuerza a salir a la luz como un amasijo de huesos y músculos amorfos (¿a quién no le ha pasado eso…?).

Cristina Soria

Low cost real... improvisación real... coches reales...

Nuestra película trata sobre una mujer que acaba de saber que su hija ha muerto, y de carambola ha perdido también a su marido y todo lo que le une con el mundo. El personaje que interpreta Cristina Soria se vuelve un fantasma, porque está en shock. Su mirada es intensa, perdida y llorosa a la vez. A esto me refiero con "la posesión del actor", porque cuando decimos “acción” Cristina se embute en esa mujer que lo ha perdido todo y que no podría imaginar volver a tener esperanza, porque acaba de entrar en el trauma.

Decimos ¡acción! y Cristina sale de un edificio lejano, llorando angustiada porque acaba de saber que algo terrible le está ocurriendo a su hija y debe encontrar la forma de llegar hasta ella. Cristina (actriz) improvisa y se le ocurre tirarse en el medio de la carretera y (finge a cámara) detener el tráfico, llorando y presa de la histeria. Varios coches (parece que) pasan a su lado, ella se levanta del asfalto, y deambula por la acera, y entonces aparece un señor del mundo real (que para mí representa la grieta en la cuarta pared), se acerca a Cristina y le dice “¿Sabes dónde está la calle Gobernador Piñeiro?”. Ella le dice que no, y entonces el señor le explica que allí venden unos manguitos de plástico para la bombona… El hombre no se ha percatado de que Cristina está en shock porque su hija (ficticia) está siendo agredida… ni que yo aun estoy en el medio de la carretera, arriesgando mi vida por un rodaje low cost, sujetando la cámara y todavía con el piloto rojo encendido. ¡Corten!

Rodar, por encima de mis posibilidades

Por: | 20 de agosto de 2013

SteadySteadycam construida con Lego.

Cuando empecé a rodar Fantasma no tenía ni idea de cómo sería mi película, más allá de lo que escribí en el guión (un texto parco en detalles). Yo ruedo sin storyboard, y generalmente no sé si voy a poder grabar en un sitio hasta que estoy allí y nos dejan sacar la cámara. Susana Herreras (de Canal+) me preguntó hace unas semanas ¿cómo vas a reflejar el arco de transformación de tu personaje? Yo le respondí varias palabras en castellano que, en unión y poniendo algo de voluntad para entenderme, querían decir algo así como: ya veré. Agradezco que Susana ponga voluntad.

Durante el rodaje de la ópera prima de Pedro Aguilera (La influencia, 2007) él estuvo viendo mucho cine, películas de Tarkovsky (creo recordar) que casualmente le hicieron replantear varias decisiones del rodaje, influenciándole casi en tiempo real a modificar la puesta en escena de algunas de las secuencias que finalmente fueron aplaudidas en Cannes. Aunque se grabó en cine, la peli de Aguilera hoy sería etiquetada como low cost. De eso se libró.

FantasmaelpaisLos créditos de Fantasma han sido grabados de forma improvisada, una plano secuencia de escorzo de la actriz caminando desenfocada por los pasillos de un canal de televisión. No estaba en el guión y lo grabamos al finalizar lo planificado. Y como quedó tan bien, planteamos repetir todo el comienzo de la peli en plano secuencia, enlazando con este paseo por los pasillos hasta la sala de realización donde se desarrolla la acción.

Por suerte la inspiración alumbró en el primer día de rodaje. Y no se ha vuelto a ir. La idea exacta sobre cómo será tu película puedes tenerla donde y cuando quieras. Lo digno es que esas ideas se te ocurran en casa o en tu estudio, frente a un cuaderno o al ordenador, meses antes de rodar. Lo apropiado es que esas ideas las debatas con tu equipo de dirección y producción: “¡chicos! todo serán planos subjetivos…”, “vamos a grabar todo con un tele…”, “que en cada plano se vea un objeto rojo que marque contraste con la pálida piel de la actriz…”.

No es una excusa, pero yo sólo tengo tiempo para escribir y rodar. El resto del tiempo lo tengo que invertir a partes iguales en: ganar algún dinero para dar de comer a mi hija, e introducir esa comida en su boca. Pensar en cómo será mi película es algo que tal vez disfrute cuando despierte de esta pesadilla de la crisis y de no tener pasta suficiente para pagar la hipoteca. Así que las ideas exactas sobre cómo será mi película se me ocurren cuando estoy grabándolas, a veces diez minutos antes de decir acción,  y a veces diez minutos después, pero aún a tiempo de grabar unas cuantas tomas valiosas.

ResplandorSegún el ensayo-documental Room 237 (2013) Stanley Kubrick se podría haber tomado muchas molestias orquestando la disposición de muchos de los elementos de El Resplandor (1980), en este fotograma, por ejemplo, alineando un archivador con la entrepierna del director del hotel, impostando un falso pene (subliminal). Esto es la antítesis de la producción low cost, en la que con suerte el director logra convencer a los actores para que se presenten al rodaje.

Aunque ruedes sin dinero ni tiempo, el objetivo es el mismo que si no fuera así: crear una obra de expresión humana (¿Arte? Bueno, sí...). Suena mal, pero aunque el proceso sea precario en muchos aspectos, tanto que a veces casi asfixia la creatividad, el resultado que buscas no puede bajar ni un solo escalón. Tienes que tirar la piedra lo más alto posible para acercarle un golpe a Allen, Trier, Haneke… y alejarte así lo más posible del BurguerTown en el que estás. La única diferencia es que bajo esta estructura de producción, estás intentando crear A-R-T-E rodeado de balas, las de la realidad que te recuerda que tú no deberías estar haciendo esto.

Hace unos días reboté en mi cuenta de Facebook unas frases de Sidney Lumet sobre qué hace que una película sea de un modo determinado: “Hacer una película es como hacer un mosaico. Cada elemento es como una pequeña pieza. La coloreas, le das forma, la pules lo mejor que puedes. Haces quinientas o seiscientas de esas piezas, quizás un millar.(...) Luego las pegas literalmente unas a otras y esperas que el resultado sea el deseado. Pero si quieres que el mosaico se parezca a alguna cosa, mejor será que tengas claro lo que pretendes cuando estés trabajando en cada pequeña pieza".

Ayer un amigo bajaba la calle Atocha y se topó con un rodaje, más tarde me enumeró lo que vio: tres camiones, una larga mesa de cátering, burras de vestuario, focos grandes y pequeños, y personas que parecían actores pero que tenían más bien pose de extras. Parecían esperar a las estrellas, y al grito del director para vivir la magia de estar en una ficción (vivir otras vidas por unos minutos, y cobrar 50 € por media jornada de figuración). Agradezco que mi amigo me diga cómo era un rodaje profesional en exteriores, porque a mí me suele dar vergüenza mirarlos tan directamente cuando paso junto a ese tipo de camiones, me siento un hijo bastardo de una industria que ni me conoce, y cualquier mirada furtiva sólo avivaría mi reclamación de ser reconocido como parte de la familia. Así que si camino al lado de un rodaje de exteriores lo más probable es que tropiece por no mirar por dónde voy.

Bardem Acabo de escuchar a Javier Bardem en una entrevista (antigua) hablar sobre cómo se sintió rodando en la calle Beautiful. Dice que prefiere los interiores, porque en la calle todo es más caótico y todo ese trajín de personas, ruido y espacio lo pone más difícil para el trabajo actoral, pues el actor a veces necesita un poco más de concentración, y eso generalmente lo proporciona el cobijo de los rodajes en interior.

Volviendo a mi amigo, él concluyó su descripción del rodaje de exteriores con una frase del tipo: “todo este lío para una película que nadie verá”. Yo asentí, pero en el fondo pensé ¿y por qué no la va a ver nadie? Mi amigo apelaba a la intrascendencia de las películas que generalmente se ruedan en España. Que tal vez sobreviven al estreno, pero pocos días después desaparecen de la memoria. Cine de usar y tirar, que a veces ni se usa. El cine que a veces no es obra, sino trámite.

Suelo decir que hago cine porque me gusta ver cine, pero cuando más ganas me entran de escribir y de rodar es cuando percibo que una película no es un trámite transaccional sino una O-B-R-A. Un micromundo empaquetado con fuerza bajo el nervio de un creador. Una mirada única que vertida sobre la mente de cada espectador provocará una reacción completamente diferente en cada visionado, en cada persona.

Hacer cine low cost es empeñarte en sacar esa magia de una varita arrancada de la pata de una silla de vertedero, y ponerle tantas ganas y abrir tanto los ojos, que la varita al final logre encenderse, un poco.

Está perfecto, pero vamos a hacer otra toma

Por: | 22 de julio de 2013

Resulta difícil hablar de una película que se está haciendo. No sabes cómo será el resultado final, si al juntar lo que grabaste por la mañana con aquello de hace dos días se conseguirá esa atmósfera de extrañeza que desprende el guión. Cuando se graba de forma discontinua como lo estamos haciendo (una mañana por aquí, una tarde por allá) no puedes dejarte llevar por las sensaciones del aquí y ahora, no puedes perder de vista el marco de referencia. El de Fantasma es un vagar sin rumbo en el que se ven atrapados sus personajes. Andan por sus vidas desenfocados, están pero sin estar... Como le gusta decir a David, Fantasma es una road movie interior. Es sencillo escribirlo a modo de sinopsis pero es más complicado grabarlo. 

Despedida1

A las 16h de un jueves veraniego llegas a una localización prestada, desértica, y tienes que buscarte la vida para extraer de ese lugar elementos que puedan sugerir esa descripción. Road movie interior. Ahí es nada. De momento estamos teniendo suerte con la luz y aun sin llevar focos nos encontramos con ventanas y cortinas que nos hacen la función de filtros. También David empieza a conocer mejor su propia película. Ya vamos coleccionando planos y se entrevén rimas -visuales y de personajes-, como si se intuyera un camino por el que la historia quiere llevarnos. Puntos de vista bajos, cierta lejanía en las conversaciones, una incomodidad de primer plano...

Comisaria1

Los actores, junto con las localizaciones y el director, serían el tercer vértice. Sabiendo que no debería olvidarse de ese vagar sin destino, David insiste en contener las interpretaciones. Sería fácil caer en la tentación y un día que el optimismo acompañe dejar que el tono subiese, que algo de pasión se colara en los diálogos, dar una pequeña tregua a los personajes. Pero entonces toda esa frialidad que venimos construyendo se vendría abajo. Cuando en la escena coinciden varios actores, se afinan unos a otros y los matices ya aparecen en los ensayos. Comenzamos a grabar y a las dos tomas la orquesta ya se conoce. Tres y parece que el ritmo está fijado. Cuatro y todo ha salido perfecto. "Está perfecto", dice David, "pero vamos a hacer otra. Esta vez vamos a probar como si fuera una conversación susurrada". O "esta vez no enciendas la luz y lo hacemos a oscuras" o "esta vez no muevas las manos". Y entonces la quinta es la buena. Se nota que hemos entrado en el marco de referencia: el volumen de las voces, la intensidad de la luz, la lentitud en los movimientos...

Vamos rascando de un lado y de otro para dar con él. No aparece como un milagro, hay que esforzarse en buscarlo y saber cómo plantear la puesta en escena, dónde poner la cámara, cuál ha sido la toma buena... La quinta. Lo señalo en el parte de realización y sin tiempo que perder pasamos a la siguiente secuencia. Dos actores, un pasillo, una pantalla de ordenador. A ver dónde se ha metido ahora el marco de referencia...

Sergio1

Mamá, de mayor quiero ser ayudante de dirección

Por: | 15 de julio de 2013

Apostaría -si tuviera el dinero- a que nunca oirás eso de la boca de un niño. Los que acaparan futuras vocaciones, entrevistas y autógrafos son los directores y los actores, las actrices. Algún niño despistado, desmarcándose del resto, aspirará a ser director de fotografía, montador, guionista… Pero no ayudante. El oficio de ayudante sigue en la sombra y a ojos del espectador creo que incluso arrastra el título de segundón.

Desde hace apenas unas semanas soy la ayudante de David, el hombre orquesta, en la realización de su primer largometraje, Fantasma. La diferencia entre ser ayudante en un rodaje convencional y en un rodaje low cost es que en este último -el nuestro- terminas ejerciendo también de ayudante de la batería, la guitarra y la flauta (es decir de arte, de sonido y de producción). Más allá del trabajo extra, las funciones siguen siendo las mismas, seas un equipo de 50 personas o de 3.

Claqueta 2

Nuestra claqueta, magullada y parcheada, superviviente de Nada que Celebrar.

Lo primero que habría que puntualizar es que el ayudante de dirección no es un director frustrado. Algunos de ellos han dado el salto a la dirección pero otros han permanecido en ese puesto durante toda su vida. El ayudante de dirección es un intermediario entre el productor y el director. Debe ser consciente de las necesidades de ambos (del dinero de uno, de los deseos del otro) y hallar una forma de que sean compatibles. Si te acercas a un rodaje probablemente le encontrarás dando órdenes pero no te dejes engañar por la pinta de mandón. El ayudante vive pegado a un reloj y a un guión, casi siempre anunciando al mundo que se va con retraso según el plan previsto. No hay que agobiarse, hay rodajes en los que incluso antes de salir de casa ya se va con retraso.

En el set un buen ayudante debe saberlo absolutamente todo: qué se ha rodado, qué se va a rodar, qué dinámica tiene cada departamento, quién viene, quién se va… Esa sensación de control me gusta, va con mi carácter. Yo me lo paso bien confeccionando tablas y órdenes de rodaje. Soy feliz entre desgloses y cuando la grabación fluye no hay mayor satisfacción. Cuando el rodaje se atasca y va a trompicones, entonces no hay un gramo de disfrute. Son los días malos, los peores... Esta sería la vertiente resolutiva del ayudante, la que consigue que el equipo se ponga en marcha y que los descansos no se hagan eternos.

Parte 2

A la script que llevo dentro también le gusta rellenar partes de realización como este.

La otra faceta no la realiza de cara a la galería, es silenciosa y anímica. Lo bonito de este puesto es conseguir formar un verdadero tándem entre ayudante y director. Tienes que conocerle y saber distinguir cuándo está contento, agobiado o exhausto. Un buen ayudante de dirección es capaz de aislar al director de esos pequeños detalles (llámales imprevistos, inconvenientes… marrones) de los cuales no necesita enterarse. Se los puedes contar al final de la jornada, tomando unas cañas, cuando hace horas que los conseguiste solucionar sin que él lo supiera. A veces también hay que saber plantarle cara por el bien de la película, que acepte dejar un plano atrás para salvar la escena siguiente. El sol no espera a los que quieren hacer cine y los focos se llevan mal con el low cost.  

En mi caso, por ejemplo, lo que más me preocupaba era adaptarme a la forma de trabajar de David. Él graba haciendo de todo y con lo mínimo. Cuantas menos personas haya de por medio más libre se siente. Es su manera de hacer cine y es su película. Si no hay acuerdo en este primer punto todo lo que se construya a partir de él caerá por su propio peso. Pero si aceptas las reglas del juego, David sabe involucrarte. Es más fácil dedicarle horas a una película pensando que una pequeña parte de ella también te pertenece.

Debe ser complicado aceptar que otras manos entren a toquetear tu proyecto y que opinen sobre él, por eso valoro tanto aquel correo que me envió proponiéndome participar en Fantasma. Unos días antes le había entrevistado con motivo del estreno de su serie Nada que celebrar y cuando apagué la grabadora seguimos charlando durante un buen rato. Buena señal. Hablamos de Louie, de nuestro paso por Canal Plus, de la necesidad de hacer y no quedarse parado... Y creo que esa fue la clave. Somos de los que nos echamos el tambor a la espalda y no nos entra la vergüenza aunque haya que tocar en la plaza del pueblo.

Guion2

Llevamos tan solo tres días de rodaje pero ya le voy conociendo. Empiezo a distinguir si se le pone cara de 50mm y entonces voy trayendo la maleta de cámara para cambiar la óptica. He conseguido bautizar la postura "David está pensando" que consiste en una mano en la cadera y la otra bajo la barbilla. Llevo varios bolígrafos al ensayo porque en cuanto oye a los actores no le cuesta tirar frases a la papelera si de esa forma facilita el acting. Que la risa se cuele en toda esta aventura también significa mucho para él y yo lo disfruto.

Un ayudante mandón que haga el papel de poli malo no sirve de nada en una película low cost, en ninguna película de hecho. Comienzo a descubrir que lo más importante que puedes aportar es confianza, en el proyecto y en el director. Eres un mecanismo de seguridad por si sus fuerzas flaquean, son muchos los favores que hay que pedir y muchos los planes que se vienen abajo. Estar ahí ya es recordarle que se puede hacer, que lo estamos haciendo… Sí, estamos haciendo una película y os la iremos contando. 

Quiero tu casa para rodar, lo siento

Por: | 09 de julio de 2013

Fantasmaelpais1Primer día de rodaje de Fantasma, en una casa prestada.

Rodar una película low cost es siempre decir “lo siento”. La frase se la escuché a Daniel Castro, autor de Ilusión, quien por fortuna se está abriendo un buen hueco a este lado de la no-industria. Daniel ha rodado una película sobre un tipo naif obsesionado con triunfar haciendo un largometraje musical sobre la transición española. Argumento que sirve de lente de aumento (y distorsión) de la propia vivencia del auténtico director de la película, destinando casi tres años de su vida (real) a este proyecto, e invirtiendo todos sus ahorros en ello. Y le ha funcionado. Ilusión es una comedia realmente sorprendente y degustable, que se ha llevado tres premios del Festival de Cine de Málaga. Pero aún tiene más valor para quienes ahora estamos en esta misma situación, rodando una película sin cuenta corriente. Esta semana se pueden ver los últimos pases de Ilusión en Madrid en la Cineteca.

En el coloquio tras la proyección a la que yo asistí, Daniel habló sobre lo deprimente que es pedir para rodar, y pedirlo todo. Porque no pides para curar una enfermedad, o detener un embargo. Se pide para contar una historia, enlatarla en un archivo de vídeo y tratar de que alguien la vea... Se trata de pedir como si te salvaran la vida, con el objetivo más superfluo del mundo. Por eso tal vez las negativas duelen tanto. Daniel dice que tardó casi dos años en encontrar el videoclub que sale al final de su película, porque cuando obtenía una negativa se deprimía lo suficiente como para no querer volver a intentarlo, y así dejaba pasar las semanas.
 
Videoclub
Daniel Castro en la secuencia del videoclub.


Las películas low cost son lo menos industrial del planeta, porque cada detalle que finalmente sale en pantalla tienes que pedirlo desnudando tu ilusión, reconociendo que algo tan superfluo como hacer una peli es lo que te empuja a pedir favores a auténticos desconocidos a los que el cine puede serles completamente indiferente. En esa situación estoy ahora. Me encantaría escribir narrativa y que todo lo que defino en el guión no tuviera que ser buscado por mis propias manos, pidiendo permiso a desconocidos para hacer realidad mi ilusión. Y, como le ocurre al personaje de Ilusión, hay algo en el creador low cost que le induce a pensar que por algún subterfugio legal del destino, se tiene derecho a pedir favores de rodaje en nombre de la cultura y del propio sueño de crear, una ley oculta de uso personal, o algo así...

Hemos empezado a rodar Fantasma. Aunque este blog nació con el objetivo de hablar sólo del desarrollo de este largometraje, es la primera vez que escribo su título aquí. Fantasma (y esta la segunda). Durante los tres meses que he escrito en este blog me he limitado a pensar en alto sobre qué significa hacer una peli, y seguiré haciéndolo, pero ahora empieza el diario de rodaje, un calvario auto-impuesto con muchos capítulos.

Aunque ya hemos empezado a rodar, lo más complejo por el momento es conseguir las localizaciones. Pedir casas, oficinas, u objetos para grabar, a personas que no tienen nada que ver con la producción audiovisual, abre la humillación del director a otra dimensión. Porque convencer a los actores es relativamente fácil (hablamos el mismo idioma y estamos aquí para lo mismo), a los técnicos es algo más complicado pero si el guión sintoniza con ellos no hay problema. Pero para los dueños de las casas o locales donde quieres grabar, tu película no significa absolutamente nada, no es más que un archivo .AVI que jamás abrirán. De hecho, lo que tú haces no es a lo que ellos llaman “película”. No tienes famosos, no cuentas una historia convencional y tampoco la vas a grabar convencionalmente.

Oscar
Daniel Castro recibiendo un Oscar en el baño.

Los dueños de las localizaciones en las que tú quieres grabar generalmente ni siquiera van al cine, pero cuando lo hacen es como mero impulso de respuesta a la publicidad (vallas, cuñas y banners), no por el cine en sí. Y sin embargo tienen muy claro lo que es cine y lo que no, por eso su cerebro omite entender la palabra “película” o “largometraje” cuando explicas para qué quieres su casa, y en su lugar escuchan “corto”. Hagas lo que hagas, ellos siempre dirán que les has pedido su casa para grabar un corto. Algo pequeño... un hobbie que se te pasará cuando tengas hijos. Pero ya los tengo.

Lo importante es que al final consigues las 23 localizaciones que necesita tu película. Y el revolver, tres coches, y un hotel. Y entonces eres feliz, y te auto-entrevistas explicando cómo lo conseguiste a un periodista imaginario de Le Figaro en el ficticio Festival de Cannes. Lamentablemente ese día aún no me ha llegado.

El Hombre Orquesta

Sobre el blog

En esta película de bajo presupuesto el guionista también ejerce de director, productor, cámara y sonidista, cual hombre orquesta. Este blog trata de ordenar el proceso de gestación de la película, además del flujo de ideas, personas y tendencias que bailan alrededor.

Sobre el autor

David Navarro es realizador, guionista y productor hiperactivo. No se ha planteado pedir una subvención ni esperar el visto bueno de una televisión. Compagina los rodajes con la docencia y cosas peores. Desarrolló las series independientes “Oído Caníbal” y “Nada que celebrar”, ambas emitidas en CANAL+.

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