El sábado anterior se publicó en el suplemento Babelia -por tanto, solo en la edición impresa- una entrevista que le hice a Norma Aleandro. Es una de las grandes referencias femeninas del teatro de todos los tiempos. Me pareció tan interesante lo que contaba sobre su oficio, y cómo lo contaba, que quisiera compartirlo con ustedes en su integridad. Esta versión, por tanto, es más extensa que la que apareció en papel en papel el 28 de septiembre.
Buen provecho.
Norma Aleandro, la gran señora del teatro en español, nos abre la puerta de su casa en Buenos Aires. El crítico teatral Eduardo Haro Tecglen se refería a ella como “la primera dama del teatro en este idioma y sus nobles variantes”. Y el gran crítico de cine Ángel Fernández Santos escribió en este diario: “Puro oro cinematográfico es todo cuanto toca la alquimia interpretativa de Norma Aleandro, que tiene tal capacidad de transfiguración que a la memoria se le escapan sus incontables y sutilísimas mutaciones, los saltos y meandros de la línea gestual de su personaje”.
En el cine interpretó a la madre burguesa de una niña secuestrada durante la dictadura en La Historia Oficial (1985), la primera película argentina en ganar el Óscar a la mejor película extranjera. Fue también la madre de Ricardo Darín en El hijo de la novia y ha trabajado en decenas de películas, para cine y televisión. Pero en el teatro lo ha sido casi todo. Ahora llegará a España entre octubre y noviembre para estrenar en varias ciudades la obra Master Class, del autor estadounidense Terrence McNally, pieza que ya disfrutó el público argentino en 1996 y en 2012. La obra gira en torno a las lecciones de canto que dio Callas al final de su vida en Nueva York. En Master Class se ve a una Callas a veces despiadada con los alumnos. “Eso es parte de esta visión teatral, dramática y dinámica, que le dio McNally. Pero ella trataba bastante bien a la gente, y tenía humor”, aclara Norma Aleandro.
En la entrada de su casa, a la derecha, hay un enorme macetón del tamaño de una persona adulta, con una camelia blanca imponente. Se avanzan unos veinte pasos por un patio y de nuevo surge otro macetón con una camelia roja. El salón donde nos recibe mide más de cuatro metros de altura, las paredes están forradas con la madera de un barco americano que tenía más de 200 años cuando lo desguazaron. Hay cientos de libros, un cesto lleno de piñas secas para alimentar la chimenea, una estatua de buda, dos perros, galletas caseras y ningún televisor. El salón da a un jardín con piscina. Norma Aleandro ha llamado a una chica que le ayuda a maquillarse y a posar para las fotos. “Cuando un fotógrafo aprovecha la luz natural es que es un gran fotógrafo”, alaba al compañero.
En la estancia tan delicada se cuela, de forma inevitable, el ruido de alguna obra en Buenos Aires. Pero cuando acaba de posar, se sienta en un sillón como una chiquilla, con las piernas cruzadas al estilo indio, comienza a hablar y ya no hay ruido en todo Buenos Aires que pueda competir con el contenido de su conversación. Tiene 76 años y no dejan de brillarle los ojos cuando habla sobre teatro.
Pregunta. ¿Qué es Master Class?
Una obra que nos entusiasmó en cuanto la leímos. No solo a mí. A Lino Patalano que es el productor, y a Agustín Alezzo que es el Director. A mí, María Callas me parece una de las grandes cantantes que hemos tenido, de las que uno ha tenido la suerte de escuchar. Tuvo mucha influencia para que hoy día la ópera se vea como se ve, como teatro. La mujer tuvo una lucha profesional muy grande para llegar a cantar como cantaba. Fue de esas estudiosas muy metódica en el trabajo, en el estudio y en la preparación. Ella no estaba conforme con su figura; era una mujer con tendencia a estar gorda, con mal cutis, y terminó siendo delgada y bellísima. Y bellísima, además, porque transmitía lo que transmitía. Actuando se transforma: su manera de caminar, su manera de moverse... Con un refinamiento que flotaba en el escenario. Logró tonalidades difíciles de conseguir, como el sobreagudo que cantaba en Norma, que pocas lo han logrado.
Pero más allá de eso, le daba muchísima importancia a qué dramáticamente estaba contando el personaje. Ella lo expuso en óperas que se estilaban cantar, pero también hizo un recorrido por óperas que ya no se trataban por lo complejas, por difíciles, y se habían dejado de lado. Ella las retoma.
Mucha gente dice que eso fue lo que apuró la pérdida de la voz, pero hubo muchas razones para que ella perdiera la voz. Una de ellas es que cuando se enamora profundamente de Onassis – todo eso está en la obra contado- deja de cantar porque a él no le gusta la ópera. A él le gustaba que ella fuera esa gran diva, le importaba muchísimo pasearse con ella y mostrarse con ella. Y tal vez la haya amado a su manera. Pero, evidentemente, influyó en que ella dejara la ópera. Ella estaba locamente enamorada y él detestaba la ópera. Ella prefirió seguir con él y dejar de cantar. Y dejó de cantar tanto tiempo que cuando quiso volver no tenía la voz.
He dirigido una ópera solamente, en el teatro argentino de La Plata, pero conozco a muchos cantantes de ópera, incluso estuve trabajando todos los días con cantantes y sé que el cantante de ópera, lo que hace es complejísimo y dificilísimo. A la mañana prueba, pero no prueba si canta bien o va a poder llegar… No: prueba si tiene la voz. Lo cual es un estado de angustia permanente. Todo el tiempo están arriesgando la voz, pero necesitan tenerla para poder arriesgarla. Esto fue para ella determinante, el haber dejado de cantar. Cuando volvió tenía un registro mucho más bajo.
McNally, el autor, tuvo la inteligencia de contarnos una clase. Ella dio al final de su vida en Nueva York clases. Es parte de la leyenda el carácter fuerte que ella tenía, y ciertas explosiones que ha tenido con directores de teatro especialmente, con algunos periodistas también. McNally toma eso para darle el color a la clase. Yo lo acepto porque no es una biografía lo que estamos haciendo, es una obra de teatro, no se pretende contar exactamente y rigurosamente como debería hacer una biografía, sino que estamos contando la vida de una persona teatralmente. Pero ella no era así en las clases, no lo era. Trataba bastante bien a la gente, y tenía humor. Acá se ve el humor, pero también la letra con sangre entra. Yo aclaro esto porque como le tengo cariño. Yo sé que no era así porque hasta he visto videos de sus clases y he conocido gente que ha ido a sus clases. Y no, no era así.
P. ¿Qué es para usted una diva?
Cuando yo empecé el teatro, que empecé muy chiquita porque mis padres eran actores, diva se le llamaba a los muy grandes cantantes de ópera. No se usaba para teatro ni para cine...
Norma Aleandro se queda unos segundos calladas mirando al fondo, sonríe y replica:
¿Por qué me haces esa pregunta?
P. -Muchos aficionados la ven a usted como una diva.
No me tomo tan en serio, por suerte, porque viviría tristemente mi vida. He conocido y conozco gente con muchísimo talento que de pronto no tuvo las posibilidades. O se le atrancaron los caminos en la vida y no pudo terminar de realizar lo que estaba haciendo. Esto no es una carrera, que todos salen a ver quién llega primero. No me creo una diva, pero prefiero que me digan esas cosas a que me digan “mirá que mala es”.
P. En Master Class su personaje de Callas dice que en el teatro es importante todo, hasta el polvo del escenario.
Para ella son importantes todos los detalles: la luz, el vestuario, el peinado y el polvo del escenario. Y es verdad: llega a estar sucio el escenario, larga polvo, se te atraganta en la garganta y no podés hablar o te da tos. O se arrodilla el rey y se levanta sucio. La artesanía, que es lo que yo hago, está llena de detalles. No te puede parecer una cosa más importante que la otra, sino que todas son importantes porque todas van armando eso que estás haciendo, que es complejo. Es complejísimo.
P. También dice su personaje que lo más importante es el momento de la entrada en el escenario.
Ella dice que así como te presentas ante el público es como te presentas en la vida. Y Callas le da el ejemplo a una alumna: “Si un hombre entra a tu baño sin llamar, ese hombre es un cerdo. Y la vida entera demostrará que es un cerdo”. La entrada es una manera de decir no “aquí estoy”, sino “cómo soy”. Si entra un rey tiene que entrar un rey, no puede entrar un actor con un disfraz, con una peluquita. Tiene que entrar un rey. Puede ser bajito, enorme, puede tener barba, puede ser pelado [calvo], no importa. Pero tiene que ser un rey. ¿Cómo lo es? Desde adentro, no hay otro lugar. No hay otro lugar para contar.
Callas también dice cosas muy bellas en el discurso final: “Cuanto más envejezco menos sé de la vida, pero sé que lo que hacemos sirve”. El arte, está hablando del arte. “No se caerá el sol porque no haya más Traviatas. El mundo seguirá girando, con o sin nosotros, pero hemos hecho de este mundo algo más bello y más sabio gracias al arte”. Es verdad, yo lo creo.
P. ¿Qué es para usted un buen actor?
A mí lo que me interesa de un actor, como espectadora, es no ver al actor, ver al personaje. No darme cuenta ni cómo lo hizo, ni qué hizo, ni si se parece o no a ese personaje que estoy viendo. En ningún momento ver al actor.
P. En una entrevista con EL PAÍS usted mencionaba el caso de un actor judío, Jacob Ben Ami, al que nunca vio porque era muy pequeña. Pero en su casa le contaban que salía a escena, callaba, y estaba genial.
Sí. Y yo preguntaba: “¿Y qué hacía?”. “Nada”, me respondía, "nada". Tenía el don, le bastaba estar allí. Mi casa estaba llena de leyendas. Siempre con Alfredo Alcón decimos las frases que nos decían desde chicos la gente de teatro. Y una vez hicimos una larga lista entre los dos. Y una de esas era: “Es genial este actor, no hace nada”. Con el tiempo lo que vas viendo es que el hombre no exageraba. No hacía nada de más. Pero nos las decían así y quedaban flotando y eran un misterio espantoso que resolver.
P. ¿Recuerda otras frases de aquéllas?
“A letra sabida no hay mal cómico”. Había muchas. Alfredo Alcón y yo hicimos una lista larguísima. Otra: “Voz y presencia”. Ésas eran las dos cosas imprescindibles para salir al escenario. “Es un actor muy cerebral”. Eso quería decir que “no pasaba las candilejas”, esa era la otra frase. O sea, que era muy intelectual, que sabía describir su personaje, que a lo mejor conocía a ese autor mejor que nadie, pero una vez que salía, al público no le pasaba nada, “no pasaba las candilejas”.
P. ¿Cómo se consigue actuar cada noche sin que la rutina mate el talento?
Eso es lo más difícil de este hermoso oficio: hacer todas las noches ese “inventito” de interpretación y que no sea repetir como un loro lo que hiciste la noche anterior. Si un pintor tuviera que pintar el mismo cuadro todas las noches a las nueve tendría que empezar a encontrar muchísimas cosas para poder hacerlo. Y eso es algo de lo que yo me preocupo muchísimo y lo hablo con mis compañeros profesionales. Es complicadísimo que no se arme rutina. Y estamos muy contentos con este elenco de Master Class, que es maravilloso, porque hemos logrado mucho de eso. Nos salen funciones mejores que otras, o que nos gustan a nosotros más que otras. Pero rutina, no.
P. ¿Cómo lo han conseguido?
Yo les propongo a los actores no torcer el rumbo, pero no caminar el mismo pasto. Y tiene que ser algo tan cuidadoso, que no termines tocando otra melodía. Pero sí que te sorprenda mínimamente. Y, sobre todo, no perder nunca algo que en el teatro es tan imprescindible como en la vida: escuchar al otro. Y otra cosa que es muy compleja: incorporar todo lo que tiene el teatro, desde el maquinista entre bastidores, al telar de arriba, a la luz que tenés ahí, al compañero que está allí por entrar, al público que está sentado ahí y a la señora que se mueve por allá. Eso todo hay que incorporarlo como parte de la actuación. Si lo ponés afuera te pelea en contra. El público te ayuda mucho, tira tu energía, está trabajando como estás trabajando vos.
Hay muchos actores que se flashean en cine porque en cine tenés encima al personal, y no tenés público. En cine son técnicos los que rodean la filmación… Y una cámara que no tiene nada que ver con la cara de una persona, y gente que se tiene que mover. Esas cosas también es preciso incorporarlas. Y hay actores que les cuesta mucho si no vienen del cine. Tenés que tomar como compañeros de tu trabajo a los técnicos, pero también como público.
P. ¿Recuerda alguna clase magistral que haya recibido usted?
Yo había visto en Japón el kabuki; y una cosa es leer sobre el kabuki, y otra cosa es entrar a la sala y ver Kabuki. La primera vez que entrás, lo primero con que te sorprendés es que no terminen de apagar la luz de la platea. No la apagan nunca. Tienen las dos pasarelas por donde entran y salen los personajes no humanos, y también las mujeres, que son hombres. Está la orquesta, los cantantes, los actores, que hay partes que las dicen y otras partes que son suyas y que las cantan los cantantes. Todo eso yo lo sabía, pero cuando me senté en la platea y empezaron a recitar así, que no entendía nada, yo dije: “Estoy dos minutos y me voy”. Pero habían pasado seis horas y yo no me quería ir. Impresionaba mucho ver aparecer a tu lado a un hombre viejo muy maquillado, flotando como una geisha. Y de pronto ese viejito era una mujer sin lugar a dudas, era como la sublimación de una mujer. Se veía todo el trabajo que había detrás de siglos. Pero todo eso no pesaba como trabajo, parecía que la gente era así, que volaban, que les pasaba todo eso. Fui bastantes veces al Kabuki.
Pero una vez que estaba en un festival de teatro en Caracas, fuimos a ver a la única compañía de Kabuki que sale fuera de Japón. Ellos daban una clase magistral. El cabeza de compañía, que era el que hacía el papel de mujer, entraba con un pantaloncito negro pegado al cuerpo, con el torso desnudo. Y daba pena porque era muy viejo, muy flaco, con toda la cara arrugada… Un señor muy viejito y encorvado. Él nos contaba y un intérprete nos iba traduciendo, por qué cada personaje se maquillaba con determinado color. Hasta que el viejo también se arrodillaba y se empezaba a poner la pintura blanca en la cara. Y explicaba el personaje, cómo era la mujer. Y se pintaba las cejas y la boca. Luego traían los servidores de escena una peluca enorme, negra llena de ganchos y de flores, y se la ponían. Y le ponían una bata, y se la abrochaban atrás, y otras batas. Y luego un kimono, de un color y de otro, y veías como los enrollaban por dentro de tal forma para soltarlos después en escena.
Yo nunca he visto una clase donde todo era la maravilla. Te maravillaba ese talento para explicarte algo tan complicado para un occidental, de la manera más sencilla, y mostrándote los trucos para cada cosa. Y cuando se levantaba te olvidabas de que era un viejito debajo de esa señora divina, sólo veías a una joven que luchaba por su amor y se la llevaba el malvado. Excepcional, de un rigor infinito. Me sirvió mucho, porque uno siempre dice: “¿Cuál es la magia en el escenario, qué magia tenés que lograr?”. Los viejos magos decían, “No podés sacar un conejo de la galera si no pones un conejo antes en la galera”. Y aquí eso es muy cierto. Te tiene que divertir el hecho de que estás armando algo mágico. De pronto sucede y es mágico. Y para eso la imaginación es importante, la de uno y la del espectador.
P. ¿Por qué la del espectador?
El espectador no se considera tanto como yo misma lo considero. Él hace varias cosas raras como persona. Primero compra algo que no existe, no es que compra una lámpara que la ve ahí y se la van a entregar mañana. No, lo que compra no está. Y lo compra. Es un acto de fe enorme. Después se sienta en un lugar que está lleno de otra gente que como él hizo lo mismo, compró algo que no estaba, pero todos esperan. Son actos de fe, uno tras otro. Después se levanta el telón, hay una cortina roja en el fondo, o negra, y aparece un señor que todo el mundo se arrodilla porque es el rey… Y el espectador está dispuestísimo a creérselo, aunque se parezca tanto a ese actor que vio en las fotografías de los diarios. Es mucho lo que hace el espectador para que sea cierto lo que hacemos nosotros. No existimos sin el espectador. Un escritor puede seguir escribiendo sin editar, un pintor puede pintar sin exponer en una galería; pero un bailarín bailando solo, un actor recitando solo, no tiene sentido lo que hacen. Y tiene sentido porque el otro está dando mucho desde la platea. Te cree, acto de fe tras acto de fe. Sin esos actos de fe no existimos.
Norma Aleandro comenta lo distinta y fecunda que puede ser la imaginación del espectador:
Una vez empecé a hacer en algunas temporadas debate después de la función. Todo empezó con una puesta de Hedda Gabler que hicimos en el teatro Sha, Politti que murió en España, Emilio Alfaro, Hedy Crilla, una gran actriz maestra de teatro, dirigidos por Ure, y yo que hacía de Hedda Gabler. Era una puesta muy particular. La propuesta más descarnada era decir el texto exacto de Ibsen, y por momentos actuar lo que el personaje pensaba, simultáneamente sin parar la acción. Esto durante toda la obra. Por momentos cuando el pensamiento era absolutamente contrario a lo que se decía, o era particularmente perverso, se mostraba al personaje haciendo lo que le hubiera gustado hacer, e inmediatamente volvía a la acción normal. Esto creaba unas situaciones rarísimas. Salíamos todos muy bien vestidos, la escenografía era de tul negro, tirante.... Yo salía con vestidos largos, con una cola muy larga, con los senos afuera.
Pasa que estrenamos. ¿Quién va a ver Ibsen? Gente a la que le gusta el teatro; o sea público del teatro; el primer público que tienes es un público acostumbrado al teatro, sino no va a ver Ibsen, va primero a ver otras cosas. Llena la platea, arrancamos… aplausos en el intervalo pero no unánimes y raros. Se oía hablar antes de tiempo al público. Vamos a la segunda parte, cuando termina y cae el telón salimos a saludar y era un griterío en la platea. Aquí no se acostumbra el meneo [los abucheos] como en España, aquí nunca se había meneado a nadie. Había gritos, silbidos, pero no silbidos de aprobación. Y otros gritaban “¡bravo!”. Era un Boca – River en lo peor de lo peor. Se baja el telón y sigue el griterío, y yo le digo “Hedy, no levantemos más el telón”. Y ella me dijo: “Norma, a dar la cara”. Levantó el telón, salimos, y seguían. Ya casi no nos miraban a nosotros, se peleaban entre ellos. Cuando al día siguiente había que hacer la segunda función, pasó lo mismo. Y cuando al tercer día nos dimos cuenta que había gente que sacaba entradas para venir a pelear con los otros, los fanáticos nuestros que ya aplaudían antes de empezar la obra.
Yo quise hacer debate para ver qué les pasaba, porque tampoco es que estábamos haciendo pornografía arriba del escenario. Y fue maravilloso. Lo hice con esa obra y Con el juego del bebé, que pasaban cosas también muy raras, al público le encantaba pero se impresionaba. Yo agarraba un bebé y lo estrellaba en el suelo… Entonces con el primer debate nos enteramos de que no hay una persona que vea lo mismo que la otra. Yo te digo: “Esta bandeja tiene un bol de galletitas, una servilleta de papel, y media jarrita de leche”. Vos podés estar de acuerdo, pero si empezás a contar vos, por ahí decís: “Son dos servilletas”. Yo vi una sola. Era una cosa delirante. Está bien que la puesta tenía un gran delirio, pero un señor se paró [puso de pie] y me gritó a la cara, nunca me voy a olvidar: “Si Ibsen viviera los mataría porque no es Ibsen”. Y yo dije: “¿Cómo es Ibsen? ¿Usted sabe cómo es Ibsen?”. Yo no sé si a Ibsen le hubiera gustado esa puesta, no lo sabemos.
Pero había situaciones… Terminaba el famoso acto donde se van todos los hombres al club y mi personaje se queda con la otra mujer. Y se iban detrás de la cortina de tul negro, y se los veía sentarse en unos sillones ingleses, sacarse el saco [la chaqueta], uno repartía puros, el otro servía whisky. Y había uno que se sacaba el saco y se quedaba en chaleco, estaban todos de esmoking, y hubo gente que dijo: “Ellos se desnudan, se sacan toda la ropa”. O sea, tiene una dimensión las cosas que uno hace, en un lugar tan particular como es un escenario, que cobran un vuelo, para bien o para mal, enorme. Y de verdad era interesante, y creo que sería interesante hacerlo con cualquier obra que uno haga, porque te enterás de cosas que ni te podés imaginar que el público piensa desde la platea.
P. ¿En qué se nota que un actor de cine no sirve para el teatro
Yo he visto actuaciones donde físicamente el cuerpo no tiene la plasticidad que tiene que tener para construir el personaje. Donde todo está puesto en la gestualidad de la cara. La mayoría de los actores que no saben hacer teatro se inclinan hacia adelante. Tienen una mala dicción, o muy exagerada, creyendo que no se les va a entender. Total, en cine todos tienen micrófonos. Hay una gestualidad de manos como si fueran de otro.
Es muy difícil armar un personaje que sea coherente a lo largo de toda la obra a pesar de pasar por distintas situaciones, por distintos momentos de su vida, por distintas emociones. Y entrar y salir de ellas estando acostumbrado al “corten, va de nuevo” no es fácil. Acá no va de nuevo, acá va todo seguido, es como en la vida, se parece mucho a la vida porque es un presente que está sucediendo. Si no te sucedió ya “tarde”, ya pasó.
El teatro es la fuente del conocimiento teatral. El cine, como la televisión, son herramientas hermosas para trabajar, pero no es ahí donde aprendés, ahí no podés aprender, ahí te lo dan hecho. Es más, el arte en el cine, es la obra del director, que incluso puede trabajar con actores que no sean muy buenos y que parezcan mucho mejores, según como edites, como se filme esa escena, según si lo pone con un lente o con otro. Hay muchas maneras de hacer una película sin muy buenos actores y que parezcan buenos, si el director es muy bueno. En teatro no hay manera, un gran director con malos actores tendrá una pésima función. No tiene como ocultar eso, eso está sucediendo.
El cine y la televisión te acostumbró a ver los primeros planos, y a pesar de que en el teatro uno no ve tan bien la gente sigue yendo, sigue apostando. Yo supongo que tiene que ver con una necesidad comunitaria, hay algo de pertenencia comunitaria. Y en el teatro vos vivís cosas al mismo tiempo que las miras. Primero detenés tu vida durante dos horas, tu realidad ordinaria se detiene, y empezás a vivir otra realidad donde te puede dar la posibilidad de ver con microscopio lo que sueles ver con telescopio y viceversa. De tu vida y de otras vidas. Y eso de mirar por el agujero de la cerradura tiene un encanto muy grande, sobre todo si esa gente se comporta como si fuera gente.
P. ¿Vive un gran momento el teatro en Argentina?
Sí. Tenemos buenos actores. Hay buena formación, hay una preocupación del actor por encontrar la mejor forma de expresarse borrándose a sí mismo y que aparezca el personaje. Creo que eso está en la mente, fíjate que cantidad de elencos y de teatros que están abiertos en Buenos Aires. Ya ni te cuento en el interior, en algunas provincias más que en otras, pero hay mucho en el interior. Pero como en Buenos Aires, en ningún lugar del mundo. Hay una gran cartelera. No quiere decir que todo sea bueno, no, pero explota todo el tiempo con autores que con su mismo grupo arman obras, prueban, en una fábrica que de noche abre y es un teatro, en la casa de tu tía, en el living [salón de casa], con la ropa de tu abuela… En los colectivos, en el subte… Y es tan común como los chicos que tiran pelotitas en los semáforos.
En el 2001 y 2002 que fue una debacle grave acá en el país, gente que se quedó sin su casa, como está pasando ahora en Europa, que se quedó sin nada y encima con deuda de golpe… Yo estaba haciendo temporada en el teatro. Y cuando empezó todo eso pensé que íbamos a tener que parar. Fue el año que más gente vino al teatro. Al año siguiente, lo mismo. Yera tan evidente que no era gente rica la que venía… Gente que realmente había hecho un esfuerzo y de pronto le hacían precio en boletería. Rarísimo. Debe ser necesario; si no, no sucedería.
Hay 3 Comentarios
¡Es tan cierto lo que dice Norma Aleandro!. Buenos Aires tiene cerca de cuatrocientos teatros de todo tipo y la cantidad de espectáculos culturales de todo tipo que hay, supera a NYC y Londres.
Publicado por: Barth | 07/10/2013 4:54:32
Bravo!!!Bravísimo!!!
Una actriz de bandera y una entrevista excelente!!!
Gracias por compartirla,
Publicado por: Eva PPC | 03/10/2013 12:03:27
Me pareció muy bien la entrevista, en especial las respuestas de la entrevistadas. Nunca había oído hablar de ella y ahora he aprendido mucho de su trabajo y del teatro.
Quisiera pedirle un favor al autor. Que no "traduzca" al dialecto castellano los términos rioplatenses, porque corta el flujo del texto y porque si los lectores no conocemos algún término, abundan los diccionarios. Nunca he visto que otro medio de prensa traslade al dialecto del país los españolismos de Iker Casillas o los colombianismos de García Márquez.
Publicado por: Roberto | 03/10/2013 1:48:44