Ceremonia de la confusión

Hay un tipo en chándal, pantalones cortos y chaqueta, y con calzado deportivo que aparece entre el público poco antes de iniciarse la función. Es el teatro Valle Inclán, Madrid, Centro Dramático Nacional. En unos minutos va a empezar el Don Carlos, de Friedrich von Schiller, que ha dirigido Calixto Bieito. El tipo se pone a cantar una canción de los Beatles, desafinando, y tiene la rara cualidad de hacerse enseguida insoportable: por sus gestos, sus movimientos, su estilo, su voz. Se piensa entonces que seguramente se trata de un aperitivo inocuo. Pero no es así: ese tipo (Rubén Ochandiano) es el que hace en la función de Don Carlos. El personaje que construye es blando, sin relieves, llorón, y al que muchas veces ni siquiera se le entiende.

No han pasado muchos minutos y ya se ha bajado los calzones para dejar su miembro al aire. Delante suyo, el personaje de Isabel de Valois exhibe sus pechos desnudos. El director no debe haber creído demasiado en las palabras de Schiller y por eso los ha invitado a mostrar de ese modo que se deben de gustar. No pasa mucho tiempo y hay un pasodoble y que algún actor hace el ademán de torear. Conviene advertir otro detalle: los chicos visten con ropas de este tiempo y las chicas están enfundadas en trajes de época: no se sabe bien por qué. Otra cosa: cuando algunos actores están tratando de sus pasiones en el proscenio, en la parte de atrás los demás se dedican a hacer gestos: tampoco se sabe por qué. La pieza se desarrolla en un invernadero y, de pronto, surgen no se sabe de donde ni porqué un chico y una chica manchados de tierra. Tanto asunto intrascendente entretiene, pero de los conflictos de la obra no se tiene noticia alguna. La empanada mental del que puso en escena semejante engendro es monumental: ni siquiera en las piezas colegiales se consume tanta osadía en propuestas que nada significan.

 

El Don Carlos de Schiller sigue teniendo un inmenso interés. De lo que ahí se trata, tal como analiza Rüdiger Safranski en su biografía del escritor alemán (Tusquets, 2006; traducción de Raúl Gabás), es de los abismos a los que puede conducir la moral revolucionaria. La gran tensión en la obra no es la que se produce entre el príncipe y Felipe II, pues a Don Carlos le falta dar el paso para romper con los lazos que lo atan a su desesperada pasión por la reina Isabel de Valois (y le falta por tanto autonomía política). Así que el choque, brutal y radical, es el que se produce entre el rey y el marqués de Poza. Uno representa el viejo orden; el otro, la libertad. El absolutismo frente a la revolución. En la imponente escena en que dialogan abiertamente y sin máscara alguna (y que en este montaje salva la impresionante interpretación que Carlos Hipólito hace de Felipe II: la otra actriz que cumple es Ángels Bassas como princesa de Éboli; y punto), Poza le dice al rey: “El hombre es más de lo que vos creéis”. Y Felipe II le contesta que ya pensará de otra forma cuando de verdad conozca la condición humana. Más adelante, el propio marqués pone por delante su afán por liberar Flandés a la fidelidad a su amigo Don Carlos: “El amor a la humanidad se traga el amor al individuo…”, escribe Safranski. Tres años antes de que estallara la Revolución francesa, Schiller anunciaba ya los excesos que vinieron después.

Una historia humana trágica, la de amar a la mujer del propio padre, con un trasfondo político apasionante. Hace falta decirlo, porque quien vaya a ver el Don Carlos que ha montado Calixto Bieito no se enterará de nada. Todo lo que ocurre sobre el escenario es un marasmo sin sentido, sin columna vertebral, sin garra. Ya al final, la reina Isabel envuelve el torso del príncipe Carlos con unas vendas, y va disponiendo los explosivos. ¿Qué quiere decir el director con la imagen? ¿Qué la causa del infante sólo es viable a través de su sacrificio (y el de los que se cargue en el camino) como terrorista suicida? Si así fuera, resulta inquietante indagar en las lecturas que podrían hacerse a partir de ahí sobre nuestro tiempo. ¿La causa de la libertad pasa por la destrucción de los demás? ¿Ha querido contar eso? ¿O se trata simplemente, y es lo más previsible, de una solemne gilipollez? Eso es: doblemente gilipollez por su excesiva solemnidad.

Porros y documentales

Carlos Busqued nació en 1970 en Presidencia Roque Sáenz Peña, en el Chaco argentino, y presentó su primera novela al Premio Anagrama. No lo ganó, pero el jurado recomendó que se publicara. Se llama Bajo este sol tremendo y empieza con un tipo, un tal Cetarti, que mira un documental sobre la pesca nocturna de los calamares Humboldt en el Golfo de México mientras fuma porros. Recibe una llamada de teléfono, le comunican una mala noticia.

Así empieza todo. Carlos Busqued tiene también un blog. Se llama La nutria es un animal del crepúsculo y la última entrada es del 16 de septiembre. En una anterior, del día 10 y donde ha subido de YouTube una versión de Camarillo Brillo, ese soberbio tema de Frank Zappa, escribe: "murió paquito, amigo con el cual pasé el 82% de las tardes de sábado entre 1997 y 2004. desde el año pasado las balas pican cerca. he visto morir a dos entrañables amigos, y enloquecer (literalmente) a otros dos. acá pueden escuchar un audio viejo del podcast, donde el pájaro nos cuenta al gusi bornancini (muerto hace dos años) y a mí, la época en que se fue a vivir con un travesti, porque no tenía dónde ir".

La mala noticia que recibe Cetarti en la novela se la da Duarte desde un remoto lugar del Chaco argentino. A su madre la mató allí de un tiro el hombre que vivía con ella y liquidó también a su hermano, que estaba de visita. Así que Cetarti coge el coche camino de Lapachito. Cuando entra en el pueblo, baja la ventanilla y lo golpea "una bofetada de olor a mierda". No hay nada lindo allí, explica el narrador, todo resulta desolador. Carlos Busqued va siguiendo a los personajes en los trámites inevitables que deben por fuerza realizarse después de un crimen. Papeleos, policía, morgue, cementerio. Recoger las cenizas de los finados. Y sus posesiones personales. Duarte, que se presentó como albacea del asesino, tiene unos sesenta años. Le explica a Cetarti que hay una fórmula de sacar dinero del percance, un seguro de vida. Él se ocupa, y luego reparten mitad y mitad.

Así pasan las cosas. Duarte se dedica con extrema meticulosidad a montar en su casa maquetas de aviones. También tiene un cómplice, Danielito, con el que se dedica a otras tareas menos edificantes. Y Danielito tiene una madre que tiene dos perros. Todo el rato los personajes están viendo documentales. Todo el rato están fumando porros. Todo el rato se habla de animales: de elefantes, de calamares, de insectos. Cetarti ve un enorme escarabajo en una gasolinera, resulta que es venenoso. Carlos Busqued ha construido un artefacto raro y muy bien armado, dominado por una extraña indolencia y donde suceden un montón de cosas terribles como si no pasara nada de nada. ¿Cómo resumir la atmósfera, el tono? “En ese momento, le hubiera gustado salir a la ruta sin un plan específico”, cuenta en un momento de Cetarti. "Derivar por el sistema nacional de rutas fumando esta marihuana que le quedaba, parando sólo en estaciones de servicio para cargar nafta, lavarse y comer. Tuvo un recuerdo agradable de los insectos impactando contra el parabrisas, segundos después de ser iluminados por el auto. Dormir al costado del camino. Dejarse llevar. Estrellarse contra algo en la ruta, a última hora de la tarde". 

El historiador como artista

La historiadora estadounidense Barbara W. Tuchman estuvo en Madrid y en Valencia en 1937 para cubrir la Guerra Civil enviada por el semanario The Nation. Uno de los artículos que escribió sobre el conflicto, Las lecturas de Madrid, forma parte de Cómo se escribe la historia (Gredos; traducción de Beatriz Iglesias Lamas), el libro que reúne distintos trabajos en los que reflexiona, de manera teórica y práctica, sobre su oficio. En ese texto habla de la retaguardia. Mejor aún, se ocupa de lo que se puede leer en Madrid en noviembre de 1937 mientras los desastres de la guerra se producen, sobre todo, en otros escenarios. Así pues, pasa revista a los libros que hay en la biblioteca de los soldados de la 3ª División que se instruyen en El Escorial, comenta la literatura bélica que ofrecen las mesas de una librería de la Gran Vía y se refiere a las publicaciones de segunda mano que se pueden encontrar en "tenderetes y carretillas". Cuenta que Katharine Hepburn es portada de la revista Cinelandia o que Queipo de Llano es el personaje favorito del que se sirven los caricaturistas para parodiar sus emisiones nocturnas en una radio de Sevilla. La guerra ocupa el 90% del papel de la prensa, dice, pero advierte que hay sitio para otras cosas. Como por ejemplo, una obra por entregas titulada Mariona: ni doncella, ni esposa, ni viuda, que publica un nuevo semanario que defiende la causa de la República. De su protagonista, escribe: "Pide taxis y lleva trajes de noche, dos cosas que de tan desaparecidas del Madrid actual podrían pertenecer a la Edad de Piedra".

El inusual punto de vista de Barbara W. Tuchman sobre el desarrollo de la Guerra Civil puede servir para ilustrar su particular manera de entender su trabajo como historiadora. Es verdad que Lecturas de Madrid es sólo uno de los muchos textos que envió a The Nation, pero es el que ha elegido para esta selección. "Un año de asedios y bombardeos ha destrozado la superficie vital", escribe refiriéndose a Madrid, "pero las viejas ruedas siguen girando en sus entrañas".

Barbara W. Tuchman tiene que explicar la vida de una ciudad en guerra, y entonces decide detenerse en  lo que pueden leer los soldados que se preparan para combatir y en los libros y publicaciones que la gente puede comprar en las calles de una ciudad bombardeada. Y constata que la vida sigue allí, y que más allá de las proclamas de cada bando las cosas siguen su curso habitual. "Soy discípula del detalle", comenta en uno de los textos teóricos de este libro, "porque desconfío de la historia a granel cuyos proveedores se preocupan más de determinar el significado y el propósito de la historia que los hechos".

Los hechos son, así, su gran obsesión. Contar los hechos. Intentar volver al pasado con la mirada de alguien que estuvo allí. Y escribir. Barbara W. Tuchman defiende que su trabajo tiene mucho que ver con el del artista. “La imaginación es al poeta lo que los hechos al historiador”, subraya. Y sostiene que sin empatía ni imaginación no se puede ir a ninguna parte: "El historiador puede estar copiando los números de una lista de tributos, pero nunca sabrá o será capaz de rescatar a la gente que pagaba los impuestos". Vino a la guerra como periodista y contó que, más allá de las balas y el dolor, la gente seguía leyendo la historia de un personaje anacrónico. Esa Mariona que no era ni doncella ni esposa ni viuda, y que pedía taxis y vestía trajes de noche.

Seis personajes y la traición

El libro de Javier Cercas sobre el golpe de Estado del 23-F puede leerse como un capítulo más de la larga bibliografía sobre la Guerra Civil. Lo que entonces pasa a primer plano como gran tema es el de la traición. Y otra cuestión más: lo que Anatomía de un instante (Mondadori) hace es llevar la crisis política más grave que ha padecido España en los últimos años al ámbito familiar. Cuando ocurre algo verdaderamente importante en el espacio público siempre tiene una traducción en el ámbito privado. Así que Cercas vuelve al golpe para retomar una vieja conversación pendiente con su padre. Y seguramente es el de la traición uno de los poco temas en los que un padre y un hijo tienen algo que decirse. Al fin y al cabo, sin la hipótesis de algún tipo de lealtad (a los valores, a los afectos, a la memoria), por ligera y superflua que sea, la familia carece de todo sentido. No existe como tal.

 
Lo que hace una Guerra Civil es encender la mecha para que en el ámbito íntimo explote la dinamita que el tiempo ha ido acumulando allí sin que nadie se hubiera cerciorado del polvorín sobre el que sostienen las relaciones familiares. No sólo es que, en algunos casos, el hermano tuviera que enfrentarse al hermano en trincheras distintas, o el padre al hijo, es que, incluso haciendo piña, era la lucha contra el enemigo común lo que garantizaba la complicidad mutua. Cercas (la foto es de Cristóbal Manuel) reconstruye el escenario del Congreso tomado por los hombres de Tejero y mueve los hilos para representar allí una pieza cuyo argumento central podría resumirse con estas palabras: "…traicionaron su lealtad a un error para construir su lealtad a un acierto: traicionaron a los suyos para no traicionarse a sí mismos; traicionaron el pasado para no traicionar el presente". Cercas se está refiriendo a Adolfo Suárez, Manuel Gutiérrez Mellado y Santiago Carrillo. Pero en realidad está vaciando sobre las alfombras de cada hogar los conflictos que viven unos personajes públicos.

El libro de Cercas lleva ya tiempo y ha desencadenado reacciones muy diversas. Algunas veces se le ha criticado porque no aporta nada nuevo. Otras veces se ha elogiado su capacidad de síntesis. Casi siempre son los propios hechos del 23-F los que se manejan como argumento central de las disputas, sean a favor o sean en contra. Y es verdad que es un libro sobre el golpe. Pero es en la elección del lugar desde el que se vuelve sobre aquel episodio donde la propuesta de Cercas resulta fértil, y rica en significados y apasionante. Y ése lugar es el de los personajes. Tres de ellos traicionan, los ya citados. Los otros tres, en cambio, quieren ser fieles, radicalmente fieles, desmesuradamente fieles: Tejero, Milans, Armada. Luego está el ruido del CESID y el de los manejos de los hombres de Cortina. Más allá del drama que se oficia alrededor de la traición y la lealtad, la dura realidad que nada sabe de literatura sigue adelante con sus manejos.

¿Crónica periodística o ensayo histórico? Este tipo de preguntas no suelen tener ningún interés. Viene al caso hacerla sólo porque el propio Cercas cuenta que hizo este libro porque no le salía la novela que quería escribir sobre este asunto. Hay algo en esta observación que resulta fuera de lugar, como si se quisiera dar a entender que eso que se llama no ficción no tuviera la estatura de la ficción para ocuparse de ciertos temas. Cuando lo que se cuenta se empuja hacia ese territorio donde resuenan las viejas cuestiones humanas (la traición, la lealtad) lo que se hace es simplemente literatura. Con las armas del periodismo o de la historia o de la imaginación, buena o mala, pero finalmente literatura.

La persuasión

Toda la obra de Claudio Magris (la fotografía es de Tejederas) está atravesada por un concepto que toma de Carlo Michaelstaedter, un filósofo y dibujante que nació en 1987 en Gorizia, una ciudad situada en la frontera de Italia con Eslovenia que entonces pertenecía al imperio austro-húngaro, y que murió en 1910. Es el concepto de persuasión. Una y otra vez, el término vuelve a incrustarse en la escritura de Magris y de nuevo aparece en el prefacio de uno de los últimos libros que ha publicado en España, El infinito viajar (Anagrama, traducción de Pilar García Colmenarejo). "La persuasión, la posesión presente de la propia vida, la capacidad de vivir el instante, sin sacrificarlo al futuro, sin aniquilarlo en los proyectos y los programas, sin considerarlo simplemente un momento que se ha de pasar pronto para alcanzar cualquier otra cosa", escribe ahí.

Ser dueño de la propia vida y vivirla en el presente. Estar abierto a lo que sucede, aún cuando entonces se corra el riesgo de poner todo entre paréntesis: estar dispuesto, vaya, a convivir con las grietas de lo que se ha sido y con el vertiginoso interrogante de lo que habrá de venir después. Ahora que regreso sobre los libros de Magris, con la mirada puesta en su próxima visita al Festival Hay de Segovia, encuentro por todas partes las huellas de la persuasión. Esa disponibilidad, esa capacidad de atención, el amor a los detalles, la desconfianza instintiva hacia las abstracciones inapelables de los sistemas, el gusto por lo inesperado. Los textos de Magris empiezan y enseguida se desvían, se entretienen con algún detalle marginal, vuelven a su curso, de nuevo se pierden, de nuevo se encuentran, dan tumbos, celebran una lectura o un paisaje o un pedazo de la historia, proponen una reflexión, desencadenan un cortocircuito. La literatura de Claudio Magris tiene el aire de algo que se está haciendo. De algo que se está viviendo. Por eso muchas de sus frases parecen directamente una interpelación. He aquí algunas de ellas:   

“El deseo de avanzar con los tiempos, y de fundirse en su cortejo, es la regresiva y fascinante nostalgia por liberarse de cualquier tipo de opción y conflicto, o sea de la libertad, y de encontrar la inocencia en la convicción de que es imposible ser culpables porque es imposible elegir y actuar de forma autónoma”. (El Danubio)

“Escribir significa saber que no estamos en la Tierra Prometida y que no podemos llegar nunca allí, pero continuar con tenacidad el camino en esa dirección, a través del desierto”. (Microcosmos)

"Si la identidad es el producto de un querer, es la negación de sí misma, porque es el gesto de uno que quiere ser algo que evidentemente no es y por lo tanto quiere ser distinto de sí mismo, desnaturalizarse, mestizarse". (Microcosmos)

"Los poetas saben esconder la profundidad en la superficie, decía Hoffmannsthal, disimular los abismos más inquietantes en la levedad de la sonrisa y de lo aparentemente fútil, como sucede en Sterne, haciendo sentir de ese modo todavía más intensamente los vértigos de esa oscura vorágine". (Utopía y desencanto)

Como un perro

Lo que hay en Desgracia, la novela de J. M. Coetzee que ha adaptado al cine Steve Jacobs, es una devastadora exploración de lo que significa el poder. Una exploración que el escritor sudafricano que ganó el Premio Nobel en 2003 realiza a partir de la violencia que se produce al avasallar el cuerpo del otro. Y que localiza en Sudáfrica, el país donde nació en 1940. ¿Qué ocurre al final del apartheid? Acabar con esa lacra que marcó la historia de Sudáfrica es asunto reciente, pero terminar con la ignominia que se arrastra desde tan lejos tiene que durar todavía mucho. Coetzee enfoca un par de situaciones y, a través de ellas, propone una reflexión política y moral de tan vastas consecuencias que resulta abrumadora. "A mí me parece que puede castigarse a un perro por una falta como morder y destrozar una zapatilla", le dice el profesor David Lurie a su hija Lucy durante una conversación. "Un perro siempre aceptará una justicia de esa clase: por destrozar un objeto, una paliza. El deseo, en cambio, es harina de otro costal. Ningún animal aceptará esa justicia, es decir, que se le castigue por ceder a su instinto".

 

Así que el sexo, la calentura, el apretón. Y también el impulso de fundirse con el otro, el reclamo de la belleza, las leyes indescifrables que rigen la pasión. Las dos situaciones que aborda Coetzee en Desgracia (en la imagen, Jessica Haines y John Malkovich, en un momento de la película) alrededor de esa vieja batalla entre controlar o liberar los instintos más primarios suceden en ámbitos y circunstancias muy diferentes. En una de ellas, es un profesor de literatura el que aborda a una alumna, y ocurre en la universidad de Ciudad del Cabo. La otra se desarrolla en el campo, donde una joven blanca (Lucy) está peleando por instalarse y salir adelante en unos territorios que la población negra recupera tras ese largísimo periodo de postración que fue el apartheid. Fueron expulsados de sus tierras, explotados, marginados, destruidos como personas, magullados como colectividad, despreciados.

Con el final del apartheid, algunos de los que fueron víctimas se transforman en verdugos, y un día Lucy ve cómo tres jóvenes negros asaltan su casa, encierran a su padre y la violan. Es entonces cuando el profesor le pide que se vaya de allí, que abandone. Pero Lucy no quiere irse, quiere quedarse. Entiende que dejarlo todo sería una derrota que la perseguiría durante toda la vida. Así que dice: "¿Y si este fuera el precio que hay que pagar por quedarse? Tal vez ellos lo vean de este modo; tal vez también yo deba ver las cosas de este modo. Ellos me ven como si yo les debiera algo. Ellos se consideran recaudadores de impuestos, cobradores de morosos. ¿Por qué se me iba a permitir vivir aquí sin pagar?".

Las viejas deudas. La historia remota que pesa en el presente. La fuerza animal, ciega, que no admite cortapisas. Y la venganza. Pero también el derecho de quedarse. Hay un momento en que Lucy le pide a su padre que le transmita a un vecino negro que acepta ser su esposa y que puede quedarse con sus tierras si le permite quedarse con la casa. Necesita protección, tiene que buscar una fórmula.  "Estoy de acuerdo: es humillante", le dice a su padre que protesta, "pero tal vez ese sea un buen punto de partida. Tal vez sea eso lo que debo aprender a aceptar. Empezar de cero, sin nada de nada. No con nada de nada, sino sin nada. Sin tarjetas, sin armas, sin tierra, sin derechos, sin dignidad". "Como un perro", le contesta su padre. "Pues sí, como un perro".Llevar al cine una novela como Desgracia es un desafío demasiado ambicioso. De la película que ha hecho Steve Jacobs puede decirse, por lo menos, que ha sido respetuosa con la obra de Coetzee. Su mayor problema es haber elegido a John Malkovich para interpretar al profesor, que vuelve a abrumar con su habitual repertorio de gestos artificiosos. Un gran error, que no tiene vuelta atrás. 

Perros verdes

Lo que cuenta El Agrio (Periférica, traducción de Sonia Hernández Ortega) es bien sencillo. Una chica joven ("mi corazón de quinceañera”, dice en algún momento) se enamora, termina ligando, y un buen día la relación se va a pique. Fin. La escritora francesa Valérie Mréjen relata en primera persona los avatares de la historia. Frases cortas, pequeños párrafos. La chica esperando llamadas que no llegan. La chica quedando con el muchacho. La chica explicando las cosas que hacen, intentando transmitir lo que le gusta a su novio. La chica molesta con la anterior novia del chico. Y así sucesivamente. Valérie Mréjen había publicado antes Mi abuelo, también en Periférica, y además es cineasta y artista (hasta este domingo puede verse una exposición suya en Barcelona, en La Virreina). El Agrio es un artilugio magnífico.

Digo artilugio para decir que es un libro distinto. El chico de la novela se llama Bruno y lo llaman El Agrio. Es bajo, moreno, ojos azules, lleva gafas. Dibuja su retrato con forma de limón. Hace fotos con una Leica, aprende japonés, tiene un libro de fotos de Sophie Ristelhueber y encuentra bonitas las grandes imágenes de Serrano. Quiere mucho a su abuela, que vive en una vivienda de protección oficial y hace pasteles tunecinos. Le gusta acortar las palabras, lleva siempre una libreta de 10,5 x 15 que ha fabricado él mismo, es fan del Pepino Enmascarado y, por respeto a su héroe, nunca come pepinos. Es un caradura que se cuela en todas partes sin pagar y dice que su madre está loca. Valérie Mréjen ha escrito el libro en pasado. Dice, por ejemplo: "A menudo le ocurrían cosas raras". A Bruno. A El Agrio. Cogió su coche un buen día y se fue a Holanda a ver La joven de la perla, de Vermeer.

Así que la chica conoce al chico. Quedan algunas veces. Ella se va enamorando. Observen cómo cuenta Valérie Mréjen el así llamado momento decisivo: "Las claras líquidas se espesaban a punto de nieve. Era el momento de lanzarse. Ahora o nunca. Salté sobre el andén del metro, Le besé diciéndole adiós". No dice nada más, ni nada menos. Lanza una ráfaga. De verdad que liquida con un procedimiento tan directo. Luego sigue adelante. Sin respiro.

El chico escribe el guión de un corto y la chica lo ayuda en el rodaje. Hay un momento en que una niña tiene que cortar en dos a una mariquita. Así que la chica se pone a pensar dónde puede encontrar esos animalillos. Los consigue. "No hablaba jamás de sentimientos", escribe Valérie Mréjen. "Hablaba de las hojas verdes, del rocío, del murmullo, del bambú, del olor del gasoil, de la luz del día, del sabor de un alimento, de lo que queda a la vista, de todo lo que se puede masticar, oler u observar”. Ese Bruno era un perro verde. Seguramente como lo somos todos, aunque yo creo que un poco más. Y la que lo cuenta, incluso diría que un poco más. Un día, explica, “ya no quedaba fuego, mi llama se había apagado”. Y la novela termina pocas frases después. Fin. A otra cosa.

Las pequeñas zozobras

Se ha cortado la barba y vuelve de vacaciones con unas ganas locas de tirar por la borda la seriedad y empezar a hacer locuras. Ha conseguido, además, todos los fondos posibles para rodar por fin una película de ficción, su adaptación de la novela El río, de Alfredo Gómez Morel. Fernando Girón tiene una productora de cine en Santiago de Chile. Es finales de los ochenta y llega con esos afanes a su oficina, donde se reúne con el administrador de la empresa y con su hombre de confianza. La reunión es breve. El que lleva las cuentas confiesa que lleva tiempo desviando fondos de un lado a otro y que tuvo que afrontar gastos extraordinarios (ayudar a su hermano: se le quemó la salsoteca) y que metió la mano en las cuentas. Total: un agujero de 80 millones de pesos. Así empieza La deuda (Mondadori), del escritor chileno Rafael Gumucio.

Es una novela que va muy rápido, escrita con desenvoltura, capítulos breves. La deuda se mete como un veneno en la vida del joven cineasta y empresario y lo contagia todo, la relación con su mujer y la relación con el mundo y consigo mismo. Pasan cosas minúsculas, el estafador desaparece, empiezan los líos inevitables de quien está metido en una grave complicación. Va rápido la novela y, con esa tremenda deuda de 80 millones de pesos y las crisis, todo el rato se tiene la impresión, sin embargo, de estar delante de unos niños grandes y de estar asistiendo a una pataleta.

Y no lo es, en verdad. La ruina muerde, hace daño, los personajes están sufriendo. Pero todo eso pasa contra el telón de fondo de una realidad borrosa donde no parece posible establecer exactamente las responsabilidades. "En ese mundo donde los grandes administradores de la culpa, la Iglesia y el comunismo, han sido disueltos", escribe Gumucio (la foto es de Marcel.lí Sáenz), "el que mata a un moscardón puede quedar insomne por semanas, y el que asesina un pueblo entero puede dormir en perfecta calma". Con ese paisaje moral, lo más complicado es arriesgarse a contar una historia, captar la atención cuando las cosas carecen de relieve, cuando la mentira y la verdad han borrado sus fronteras hasta mezclarse en una papilla inconsistente y sin mucho sabor.

Una deuda. Un tipo al que echan del trabajo y muere de manera absurda. El hijo autista del estafador que fallece por ser incapaz de expresar los síntomas de la enfermedad que lo está debilitando. Una mujer abandonada. Un prófugo. Financiación ilegal, cohecho, cárcel. Hay un momento en la novela en que el cineasta decide volver sobre su guión y se plantea la manera de filmarlo sin ninguna financiación, y piensa también que sus carencias podrían convertirse en sus virtudes. “Como Godard, que filma siempre como un aficionado, pero que tiene las escenas de acción más reales de todo el cine, porque la realidad también es un cineasta aficionado”, escribe Rafael Gumucio. Quizá para escribir esta novela ha agarrado una cámara de mano y ha ido metiendo las narices en esa realidad imperfecta, la que habitamos. Ha metido las narices para mirar a esos niños grandes que no tienen estatura de héroes. Y ha contado lo que hay, que es como siempre más de lo mismo (amores, inseguridades, mera supervivencia, el honor), hasta el punto de sacarle un poco de verdad a ese mundo desdibujado y sin relieves, aparentemente libre de culpa, y que va zozobrando en su inmensa desorientación.

 

Hacia el anonimato

Hay algo de los personajes de Francis Scott Fitzgerald en el John Dillinger de Enemigos públicos, de Michael Mann. La película empieza en 1933, en plena depresión económica y poco después de los felices veinte, donde reinó el autor de El gran Gatsby. Ocurre que el cuatrero que Mann ha llevado a la gran pantalla se comporta como un impecable caballero. Ocurre que se enamora locamente, como hacían los personajes de Fitzgerald. Ocurre que adora ese vertiginoso vivir el presente, ocurre que clausura cualquier proyecto de futuro, ocurre que se va precipitando en el abismo pero sin abandonar nunca un cuidado exquisito por las formas. John Dillinger es también hermoso y maldito. Tiene la fortaleza de la belleza y la inteligencia, y la fragilidad del que se maneja con demasiada independencia, fuera ya de las claves de su tiempo. Cuando los mafiosos de verdad se están retirando del peligro de las calles para continuar con sus actividades en locales secretos donde engordan sus cuentas con el negocio de los teléfonos, Dillinger sigue robando bancos. Pero sus días están ya contados.

Es como si se operase la sustitución de la artesanía por la cadena de gran montaje, donde los hombres pasan a segundo plano para ceder su lugar a las piezas de un engranaje. En su peculiar canto al héroe trasnochado es donde Michael Mann conecta a través de Dillinger con la vieja poética del western. Hay algunos paisajes desérticos en la película, como para hacer un guiño, pero la historia del célebre ladrón de bancos es una historia urbana. Chicago y su anonimato, antros nocturnos donde se baila con la música de las orquestas de jazz, balazos a la puerta de un cine. Sangre y asfalto. Pero de alguna manera está esa vieja poética del vaquero que quiere imponer sus maneras y que es rápido con la pistola. La violencia como pasaporte para subirse a la cresta de la ola. Y el ritmo del mundo que le vuelve la espalda.

En el otro bando están John E. Hoover y el tipo al que contrata para acabar con Dillinger, Melvin Purvis. Para un  mundo en el que se ha impuesto la cadena de montaje, hace falta inventar un servicio policial que sea minucioso a la hora de obtener información y escrupuloso en el control y el archivo de sus diligencias. El FBI está a punto de convertirse en esa meticulosa burocracia que despliega sus tentáculos desde el aséptico local del gestor del orden público. A Hoover le preguntan en la película de Mann, cuando va a solicitar dinero para su agencia, si estuvo alguna vez en la calle, ahí en el corazón del peligro, donde el sabueso ha de cazar a su presa. Y no, eso no es lo suyo.

Al final de lo que trata Michael Mann es de todos esos mitos (el del arrojo individual y el del respeto a la ley, con sus respectivos cruces de cables) que van pautando la historia de los Estados Unidos. En un lado, Dillinger y su habilidad para asaltar bancos y fugarse de las cárceles. En el otro, la perseverancia que ponen los agentes de la ley en capturarlo sirviéndose de cualquier medio. Importa también lo que está en el medio, la opinión pública, que tiene un enorme peso en la película y que aparece como telón de fondo omnipresente. Es a la que Hoover tiene que seducir con sus nuevos métodos y es, al mismo tiempo, la que venera al bandido que se busca la vida en plena depresión. Tomás Eloy Martínez ha escrito que hay "demasiados relámpagos de ametralladoras Thompson" en la película y que a Johnny Depp le falta misterio. Puede ser, pero quizá ese "frenesí espasmódico" de balazos revela la emergencia de ese otro mundo donde ya no hay sitio para el viejo ladrón de bancos. Y en cuanto al exceso de sofisticación de Depp, como incondicional del actor no puedo pronunciarme: creo que ha compuesto un fascinante John Dillinger.