La mirada del arte

A finales de 1937 un editor estadounidense le pidió a Thomas Mann un perfil de Arthur Schopenhauer. Iba a pagarle 750 dólares, una cantidad notable para la fecha, y el texto estaba destinado a servir de prólogo del volumen dedicado al filósofo alemán en una colección titulada El pensamiento vivo de… El trabajo lo terminó a mediados de julio de 1938 cuando se había instalado ya en Jamestown, Rhode Island, y le salió mucho más largo de lo estipulado. Fue su hijo Golo el que tuvo que cortarlo para que se ajustara al formato del encargo. Hace unos años, Alianza rescató (con traducción de Andrés Sánchez Pascual) la versión larga y la publicó junto a otros ensayos sobre Nietzsche y Freud del autor de La montaña mágica. Desde las primeras líneas, Mann elogia el estilo literario de Schopenhauer, lleno de unas cualidades "que jamás se habían visto en la filosofía alemana", y se refiere a la fuerza de su exposición, a su elegancia, su precisión, su ingenio apasionado, su pureza clásica y su rigor "grandiosamente sereno".

Resulta fascinante volver a leer ahora aquel trabajo de encargo y asistir al riguroso análisis al que somete Thomas Mann (la foto es de Edward Steichen) a la filosofía de Schopenhauer, al mismo tiempo que va dando pistas de los aspectos que ha distinguido en su lectura y, por tanto, revela el respeto y la pasión que ésta le ha provocado. "La filosofía de Arthur Schopenhauer ha sido sentida siempre como una filosofía eminentemente artística", escribe, y de inmediato subraya que su obra sólo puede entenderse como creación de la verdad. "Y esa creación de la verdad es algo personal, algo que convence por la fuerza de su carácter vivido y sufrido".

Así que la filosofía como creación de la verdad, y esa creación marcada con las huellas de lo que el filósofo ha padecido. Thomas Mann vuelve a Platón y a Kant para disponer el territorio en el que la filosofía de Schopenhauer emerge para dar cuenta del mundo como voluntad y representación. La cosa en sí, aquello que para Kant no podía ser conocido, la esencia de todo cuanto ocurre, es "un impulso ciego, un instinto básico e irracional": la voluntad. Y luego están los fenómenos, esas formas vanas en que esa fuerza caótica se va objetivando, convirtiendo la unidad originaria en pluralidad gracias al principium individuationis.

Un desorden profundo como materia prima, al que sólo se ha de acceder en momentos contados gracias a la intuición, y luego esas representaciones que podemos conocer, pero que no son más que sombras de algo remoto e inalcanzable. Las diferencias entre unas cosas y otras, así, no son más que engaño: ese "velo de Maya", dice Schopenhauer (en la foto), que hay rasgar para darse de bruces con lo que mueve al fin al mundo, la voluntad de vivir (inquietud, apetencia de algo, ansia, nostalgia, avidez, anhelo, padecimiento: por recoger algunas términos de los que Mann se vale). Hay un estado, sin embargo, "en el que ocurre el milagro de que el conocimiento se emancipa de la voluntad, de que el sujeto deja de ser un sujeto meramente individual y se convierte en el sujeto puro, exento de voluntad, del conocimiento. A ese estado se le llama estado estético", explica el autor de Muerte en Venecia. Y concluye, reivindicando de esa manera la radical mirada de su oficio, que la filosofía de Schopenhauer "sabía y enseñaba que la mirada del arte es la mirada de la objetividad genial". La única, pues, que puede penetrar en las entrañas de esa oscura fuerza que mueve el mundo.

La llegada de la Revolución

Cuenta Guillermo Cabrera Infante que en uno de los partes oficiales donde las autoridades informaban de las trifulcas con los rebeldes de la Sierra se hablaba de que "habían resultado ‘muertos varios forajidos". La información convertía así, dice el escritor cubano, "a los rebeldes en casi lo que habían convertido a los mambises de las guerras de la independencia las autoridades españolas, que siempre hablaban de desafectos". Ahora, hace poco, la dictadura de los hermanos Castro ha empleado un término muy semejante para referirse a Orlando Zapata, el joven que murió en huelga de hambre. "Preso común", han dicho, en vez de forajido, pero la actitud es la misma que en su día tuvo Batista con los que combatían contra los excesos de su régimen: apartarlos a los márgenes como apestados para convertir su causa en mera jugarreta propia de bandoleros. Los viejos revolucionarios han adquirido hace tiempo ya los ademanes de sus antiguos enemigos, y poco tienen que ver con aquellos barbudos que se fueron a la Sierra a batallar por la justicia y la libertad. El rumor de fondo de esa lucha recorre Cuerpos divinos (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores), el último libro rescatado de los papeles que dejó Guillermo Cabrera Infante al morir.

Son más de quinientas páginas, que empezaron queriendo ser novela y se convirtieron en "velada autobiografía". Todo ocurre fundamentalmente en La Habana, en los últimos años de la década de los cincuenta. Guillermo Cabrera Infante empezó a escribir Cuerpos divinos en 1962 y siguió trabajando en sus páginas hasta su muerte, en 2005. Es la historia de un crítico de cine que escribía en Carteles con el seudónimo de G. Caín, y reconstruye la agitada vida de una ciudad que pronto va a cambiar drásticamente y habla de las vidas y complicaciones cotidianas de sus gentes. Detrás, las noticias de la Sierra, y los movimientos del partido comunista y las audaces iniciativas del Directorio y la inagotable labor del Movimiento 26 de Julio. "Las falsas elecciones se acercaban al tiempo que aumentaban las bombas", cuenta Cabrera. "Una noche llegaron a poner cien bombas en menos de dos horas y aunque la policía
—las policías todas— era incapaz de detener la ola de bombas, aparecían muertos que de una u otra manera se conectaban con el 26 de Julio, la organización responsable de las bombas en La Habana". 

Encontronazos en los puestos del ejército en la Sierra, Persecución de activistas en La Habana. La noticia de la caída de algunos rebeldes y la llamada a la huelga. Hay un levantamiento en la base naval de Cienfuegos. Luego una banda de revolucionarios secuestra a Fangio, el mito del automovilismo. En el asalto al Cuartel Goicurría los doce muertos iniciales se convierten en trece… La atmósfera es explosiva, pero las noches de La Habana siguen llenas de vida y el narrador se afana en dar minuciosa noticia de las sacudidas amorosas que están transformando su vida. El humor es, como siempre, la fórmula de Cabrera: "…hacíamos un chiste de todo: aun de la más dolorosa realidad, así trascendíamos lo terrible del problema por medio de la risa".

 En la nochevieja de 1959, Batista huye del país: el avance de los revolucionarios ha terminado por expulsarlo. Cabrera: "De pronto se me saltaron las lágrimas de pura felicidad: estaba llorando por la libertad recuperada, nunca antes había llorado por tan feliz momento". Y enseguida surgen tareas nuevas. El escritor se ve arrastrado por la vorágine del triunfo y se incorpora a Revolución, el nuevo periódico, para dirigir sus primeros pasos. Pronto debe cubrir los viajes de Fidel Castro, y no tarda en descubrir en los ademanes del líder ese punto "autoritario y gangsteril" que conservaba de sus días de juventud "en la trastienda de la memoria". Pero la historia del viaje a la abominación que ha recorrido el castrismo no forma parte de este libro, que se detiene poco después del triunfo. Cuerpos divinos, en cualquier caso, recrea con todo detalle el esplendor de las noches de La Habana: la belleza de las mujeres, la complicidad de los amigos, la música. Muchas de esas juergas las compartió Cabrera Infante con el magnífico fotógrafo Jesse Fernández. Ahí está el retrato que éste hizo del escritor, como un brillante resumen de esa época fascinante.

La sombra del mal

Uno de los pocos escritores latinoamericanos que ha sido crítico con la obra de Roberto Bolaño, Darío Jaramillo Agudelo, le reprochaba tener pocos recursos y repetirlos sin variar. "Me doy cuenta de que su prosa va en remolinos. En cada párrafo uno pasa varias veces por la misma palabra. Abusa de la aliteración hasta el cansancio", apuntaba en un texto que publicó en Babelia. Nada de eso ocurre, curiosamente, en El Tercer Reich, la novela que Bolaño no quiso publicar cuando vivía y que hace unas semanas ha aparecido en Anagrama. No hay ahí esos "remolinos" a los que se refería el escritor colombiano, sino más bien una escritura sobria y contenida, que es la que a él le gusta: economía de medios. Bolaño escribió El Tercer Reich entre 1986 y 1989, y acaso sea la novela a la que se refirió en una entrevista diciendo que era "una mierda insalvable". Sea como sea, ahí está ahora y es cierto que no tiene mucho que ver con las obras de Bolaño ya publicadas, pero no creo que eso tenga que ver ni con los "remolinos", ni con la sobriedad.

Udo Berger, un joven de 25 años, se dispone a pasar sus vacaciones de verano con su novia, la hermosa Ingeborg, en un pueblo de la Costa Brava y empieza un diario donde va a apuntar cuanto ocurre. Vive en Stuttgart, trabaja en una empresa de electricidad, pero lo suyo son sobre todo los juegos de guerra: campeón en su país, llega al Hotel del Mar, que visitaba ya de niño, y quiere aprovechar el tiempo para adelantar unos artículos para una revista especializada y prepararse para un gran torneo en París. Así que despliega en su habitación el tablero y las fichas, y decide compaginar el descanso con la obsesiva dedicación a su juego favorito, el Tercer Reich. La pareja conoce a Charly y Hanna, dos alemanes con los que salen por la noche. Y al Lobo y al Cordero, dos españoles de los que poco se sabe. Udo se aproxima al Quemado, que tiene el rostro desfigurado y un pasado oscuro, y con el que inicia una partida de su wargame. Luego está la bella Frau Else, la dueña del hotel, a la que Udo desea seducir y cuyo marido está enfermo. Un día Charly se va con su tabla de surf, se pierde y se muere. Etcétera. Los rituales cotidianos de las vacaciones de unos jóvenes se enfangan en una tragedia, y una extraña atmósfera turbia flota en las relaciones entre unos y otros. Como hilo conductor, el desarrollo del juego: los escenarios bélicos de la Segunda Guerra Mundial, los generales nazis, las estrategias, las batallas. 

En la novela están muchas de las marcas de Bolaño: las situaciones inquietantes, el mal que acecha desde las sombras, los recovecos espirituales de unos personajes poco habituales, el conflicto entre inmadurez y formas consolidadas, los enfangados territorios donde operan el sexo, el juego y las complicidades y recelos de las gentes. Todo eso está, pero sólo asoma desde lejos. Mientras tanto la novela se atasca, no remonta vuelo, se pierde en lo anecdótico, se encharca en las largas descripciones de las batallas del juego. Y termina por notársele mucho que quiere agarrarnos con ese clima de violencia latente en el que gravitan las huellas de una violación.

Y de pronto, sin embargo, algunos relámpagos: "Sólo sé que recorría pasillos y galerías sin ningún tipo de reserva mental, casi con placer, y que el frío del interior traía a mi memoria los fríos de la niñez y un invierno quimérico en donde todo, aunque sólo por un instante, era blanco e infinitamente inmóvil". Es un sueño el que está contando Bolaño, y en esas cápsulas (hay muchas en el libro) aparece el escritor chileno en todo su esplendor. ¿Debió haberse respetado su deseo de que el libro no saliera? ¿De verdad quería que no se publicara si no lo hizo desaparecer? Y, sobre todo, ¿contamina o enriquece al lector sumergirse en los balbuceos, en el taller, en los primeros ensayos con los que un escritor busca encontrar su propio mundo? Por lo que me toca, yo creo que enriquece, y que a los que admiran a Bolaño la novela no dejara de interesarles. Aunque sea por los relámpagos.

Los gusanos del oído

En un artículo publicado en Cultura/s, de La Vanguardia, Miguel Morey recuperaba algunas viejas canciones pop que en su día marcaron a muchos españoles y lo hacía al hilo de un libro reciente de Peter Szendy, que él mismo ha traducido con Carmen Pardo: Grandes éxitos. La filosofía en el jukebox (Ellago, 2009). Se refería ahí a uno de los interrogantes que plantea Szendy: "¿Cómo una simple pequeña melodía que parece venida de todas partes o de ningún sitio puede acompañar nuestra vida, constituir su banda sonora incomparable, parecer que sintoniza con lo que forma la unicidad o lo propio de cada uno de nosotros, hacerse portadora o la depositaria de nuestras pasiones que no admiten comparación, y sin embargo inscribirse en la circulación de un intercambio general de clichés?". Recojo la cita porque el pasado martes, en Madrid, la Biblioteca Nacional celebró el que hubiera sido el 104 cumpleaños de Francisco Ayala con una particular banda sonora de su vida.

Para ese fenómeno, el de esas canciones que de pronto irrumpen y parecen contener algún momento de nuestras vidas, y a las que tratamos como si llevaran inscritas las claves que explican nuestra intimidad, los entendidos han acuñado un término: gusanos del oído (porque aparecen y no hay más remedio que repetir mentalmente la melodía una y otra vez). Así que lo que hicieron el otro día fue soltar en una sala de la Biblioteca algunos de esos gusanos que poseían con frecuencia a Ayala (la foto es de Gorka Lejarcegi, de 1997) a lo largo de su vida. Miguel Ríos y Luis García Montero, que preparan un disco que editará la SGAE con las canciones que acompañaron a Ayala, dijeron unas palabras al principio, pero el protagonismo lo tuvo la música. O los gusanos, si prefieren ese término.

Y, claro, también las palabras. Una pantalla recogía imágenes de la vida del escritor granadino mientras sonaba la música e, inmediatamente después, Juan Diego leía fragmentos de distintos libros de Ayala relacionados con las canciones. Miguel Morey hablaba de la "banalidad de nuestros himnos íntimos", pero ahí, escuchando esas melodías —muchas de ellas tan familiares— algo tenían que volvía a darles ese punto de trascendencia que atribuimos a lo que de verdad nos afecta.

Esta manera tan particular de celebrar el nuevo cumpleaños del escritor que se fue hace unos meses fue de su viuda, Carolyn Richmond. Es, sin duda, una excelente manera de volver a tener cerca a Francisco Ayala. Los textos, seleccionados de Recuerdos y olvidos y de La niña de oro y otros relatos, se acercaban mucho a cada canción. La adaptación que de De los cuatro muleros hizo Lorca para La Argentinita sirvió para viajar a su infancia. Para su llegada a Madrid, su paso por Berlín y la Guerra Civil sirvieron ¡Ay babilonio que mareas, Lili Marlene y La bien pagá. La primera época del exilio se cubrió con un tango de Gardel y con Granada, tocada por Andrés Segovia, y la segunda parte (la de Puerto Rico y Estados Unidos) con un aria de Madama Butterfly. El final fue la vuelta a casa, su regreso a España: El cant dels ocells, de Pau Casals. "Una especie de excitación sentimental", escribió Ayala que les produjo escuchar en Nuevo México a Miguel de Molina cuando Ángel Gonzalez lo puso en el tocadiscos para un grupo de españoles. Podría haber hablado de gusanos del oído pero, por entonces, el término aún no se había inventado.

La vida feliz

A Julius Shulman le gustaba vestir sus imágenes. En la exposición que reúne su trabajo en el Canal de Isabel II, en Madrid, se muestra cómo a la hora de fotografiar por la noche la Case Study House nº 22 (en la imagen), un proyecto de 1960 de Pierre Koenig, decidió incorporar en el salón a dos elegantes damas charlando de manera relajada. Gracias a ese recurso, las líneas austeras de la construcción y sus amplios ventanales y sus sobrios muebles se llenan de vida, pero sobre todo despiertan la imaginación del espectador que descubre ahí una propuesta contundente de lo que, en nuestra época, podría ser una vida feliz. Una vida ligeramente retirada del barullo de la ciudad, que se despliega a los pies de la casa, el lujo contenido de una decoración discreta y, sobre todo, lo que hay allí de invitación al descanso y al placer: una copa de gin tonic al caer la noche en medio de la belleza de un lugar que respira modernidad por los cuatro costados. Ese fue el sueño que encarnó la ciudad de Los Angeles y que Hollywood difundió a lo largo y ancho del mundo entero.

Por eso, quizá, muchas de las imágenes de Julius Shulman resultan familiares, aún cuando no se hubieran visto hasta entonces. Como si formaran parte del inconsciente del hombre y de la mujer occidental del siglo XX que celebran poder disfrutar de los adelantos tecnológicos que les facilitan el curso de cada día. La casa de Koenig es de 1960, una fecha que resume el tono de una época de esplendor. Seguramente la serie de televisión Mad Men, que se desarrolla durante aquellos años sólo que en Nueva York, es de las que mejor capta lo que estaba ocurriendo: las comodidades que iban conquistándose le allanaban el camino a la mujer para que rompiera con viejas dependencias y conquistara nuevos espacios, al tiempo que una sociedad que había dejado ya definitivamente atrás el clima sórdido de la posguerra parecía ofrecer todas las oportunidades.

Shulman vivió hasta los 98 años y, por tanto, tuvo tiempo para contar las muchas vicisitudes por las que pasaron las viviendas y el urbanismo de Los Angeles en el siglo XX, pero seguramente sus imágenes más poderosas, y las que marcaron su oficio como fotógrafo de arquitectura, son las que corresponden a aquel momento. En Posguerra (Taurus, traducción de Jesús Cuéllar y Victoria E. Gordo del Rey), Tony Judt se refiere a aquel periodo como la era de la opulencia y escribe, tras recordar que se generalizó el uso de "teléfonos, electrodomésticos, televisiones, cámaras de fotos, productos de limpieza, comida envasada, ropa barata y vistosa, coches y accesorios relacionados, etcétera", que "se trataba de la prosperidad y el consumo como modo de vida, del estilo de vida americano. Para los jóvenes, el atractivo de ‘América’ residía en su agresiva contemporaneidad. Como abstracción, representaba lo opuesto al pasado; era grande, próspera y joven".

En buena medida, Shulman fue responsable de materializar todo eso en unas cuantas imágenes. Estaban aquellas elegantes damas, que aparecían en sus salones y dormitorios y cocinas, y también posaron los caballeros triunfadores, vestidos con impecables trajes o de manera informal. La marca era el triunfo; el futuro se abría lleno de posibilidades. En algunos de los jardines, y en algunas fotografías, aparece también alguien que está mirando con prismáticos el lejano ruido de la ciudad desde la atalaya de aquellos lugares privilegiados. Y, seguramente, es posible que la bendición o el precio del éxito sea eso: descubrir que la vida real está en otra parte.  

La guerra es una droga

El director de una asociación de veteranos de las guerras de Irak y Afganistán, que tiene alrededor de 150.000 miembros, ha dicho que en The Hurt Locker (En tierra hostil), la película de Kathryn Bigelow, "la representación de nuestra comunidad es muy irrespetuosa". Y es que a pesar de que Robert Gates, el secretario de Defensa de Estados Unidos, comentara que se trata de una propuesta "auténtica" y "muy convincente", son muchos los militares que echan pestes de ella. Le reprochan, por ejemplo, que se utilicen uniformes inexactos durante un combate o que el artificiero que protagoniza la historia desactive un artefacto explosivo con unas pinzas: "Es como si un bombero entrara en un edificio a apagar un fuego con una botella de agua". Amén, claro, de criticar que se presente a algunos soldados como renegados. El caso es que la película de Kathryn Bigelow llega con mucha fuerza a los Oscar compitiendo en varias categorías: mejor película, mejor director, mejor actor (Jeremy Renner), mejor guión original, mejor montaje, mejor música original, mejores efectos sonoros y mejor edición de sonido. Y que, más allá de lo que digan los militares y de su abrumadora presencia en la fiesta de Hollywood, lo cierto es Kathryn Bigelow se toma profundamente en serio la guerra y sabe retratar con verdadera maestría la dureza de formar parte de un ejército ocupante en países donde sus ciudadanos no siempre celebran esa ocupación.

La tensión que provoca En tierra hostil es a ratos agotadora. Seguir a los soldados, a los que han encomendado la tarea de desactivar unos explosivos que pueden ser letales (en primer lugar para ellos y para la población civil), a través de lugares donde son vistos con odio y desconfianza o, cuando menos, con múltiples recelos, revela la extrema dificultad de su tarea y la fragilidad de los medios con que cuentan para protegerse de francotiradores y terroristas suicidas. Así es esa guerra, y así es esa guerra en el mundo de hoy. El respeto (y, casi podría decirse, el cariño o la piedad) con que Bigelow aborda las zozobras y los miedos y las contradicciones de esos hombres es tan grande, y tan brillante la finura con que sabe reconstruir los pesares y riesgos de estar ahí, que resulta incomprensible la posición de los veteranos de ese conflicto que critican su trabajo.

Es una película de ficción, y su desafío es el de ser verdadera (expresar lo que ocurre con los hombres en una situación límite), por tanto quizá sea irrelevante que el uniforme no sea estrictamente el correcto. Lo que Bigelow cuenta es que los que hacen la guerra la hacen como pueden. Que algunos se ajustan al más riguroso protocolo para salvar el mayor número de vidas y que otros se lo saltan, también para salvar el mayor número de vidas. Que no siempre todo fluye como un engranaje perfecto, que a veces incluso los más próximos se detestan, que se cometen errores en medio de esa locura y que, incluso, ese infierno que se habita puede producir adicción. Es lo que pasa con el protagonista, el sargento artificiero que interpreta Jeremy Renner, para quien la guerra le cambia la vida hasta el punto de que para él resulta ya más problemático elegir una marca de cereales en un supermercado que desactivar unas bombas escondidas en el maletero del coche en medio de una plaza donde cuantos lo rodean son potenciales (y feroces) enemigos.

Dice A. O. Scott en su crítica de la película en The New York Times que Kathryn Bigelow es de los contados directores para los que las películas de acción y el cine de ideas son sinónimos. Tiene razón. En tierra hostil te mantiene en vilo sin dejarte respirar un instante como consigue hacer el mejor artesano cuando arma una pieza de relojería que avanza a velocidad de vértigo. Pero también consigue hacer pensar como sólo logran hacerlo quienes tienen sobre la vida una mirada propia. Las ideas que hay en esa película no tienen tanto que ver con la condena moral a la guerra o con la reflexión ideológica sobre quiénes son los buenos y quiénes los malos. Plantea una cuestión mucho más compleja: la del margen de maniobra que tienen los hombres cuando están sometidos a una tensión insoportable. Qué lugar hay ahí para la compasión, la camaradería, la complicidad. Y la ternura. Ojala que este domingo se lleve muchas estatuillas. Se las merecen, sobre todo, Bigelow, Renner y el guionista Mark Boal.

El imprevisto

Oreste Campese, director de una compañía de cómicos, dice al principio de El arte de la comedia, de Eduardo de Filippo, que el teatro es el reino de lo imprevisto y que, a veces, hace falta forzar al azar para conservar la fascinación que provoca lo que irrumpe fuera de programa. La obra se inicia con el elogio que hace Campese de su propio oficio y en el que habla también de sus habituales problemas. La falta de medios, el desinterés del público. La sempiterna crisis que parece fustigar de forma inclemente a cuantos se ganan la vida sobre un escenario. Así que cualquiera se teme lo peor. En el largo prólogo se manejan los habituales tópicos, las cansinas quejas, las vueltas y revueltas sobre las dificultades de sobrevivir. Y, de pronto, como si se derrumbaran los diques de contención, el teatro entra como un vendaval y sacude al público con su arma más fulminante: el humor. Eduardo de Filippo estrenó esta pieza en Nápoles en 1964 y la compañía de La Abadía la ha recuperado en Madrid con unos actores inmensos y la dirección de Carles Alfaro que ha hecho lo más inteligente: ponerlo todo a su servicio.

Es la Italia de la posguerra, que ha de reinventarse para salir del profundo agujero al que la ha llevado el régimen fascista y su vocación de proyección internacional, y la trama arranca con la llegada de un nuevo gobernador que va a estrenar su primera jornada recibiendo a las fuerzas vivas de la localidad. Antes de todo, acepta conversar con el director de la compañía de cómicos. Está dispuesto a darles una ayuda económica, pero de ningún modo piensa apoyarlos con su asistencia a la pieza que representan en ese momento. A partir de entonces se desencadena en El arte de la comedia (la foto es de Ros Ribas) el hilarante carrusel de visitas y el gobernador debe lidiar con una sospecha: aquellos a los que recibe, ¿son de verdad ellos mismos (el médico, el cura, la maestra…) o son actores de la compañía que los suplantan por sugerencia de su director?

Hay algo de la biografía de Eduardo De Filippo (en la imagen) en algunos puntos del discurso de Oreste Campese, pues él mismo nació en una familia de cómicos y no salió ya nunca de ese mundo. De los escenarios (estrenó siendo niño con la compañía de su padre y su primer trabajo lo tuvo en la de su hermano) pasó al cine y de ahí a la televisión. Como actor y como autor. Filomena Maturano es su obra más conocida y su nombre estuvo vinculado a figuras como Vitorio de Sica; uno de los guiones en los que trabajó fue el de Matrimonio a la italiana, que llegó al cine de la mano de Sophia Loren y Marcelo Mastroianni. En la pieza que se ve en La Abadía, a ratos parece que se escuchara italiano aunque estén hablando en español. Situaciones excesivas, personajes disparatados, pasión por la desmesura y diálogos vertiginosos que se funden y se solapan: las armas tan características de una manera de hacer que tiene la indiscutible marca de la comedia neorrealista italiana.

Con esta obra, La Abadía celebra sus primeros quince años de trayectoria y lo hace con un elenco de actores próximos a la  compañía. Todos están francamente bien (la foto es de Ros Ribas), pero sería injusto no destacar a tres de ellos. En primer lugar a Pedro Casablanc (a la derecha), que compone un gobernador lleno de sutilezas y de una humanidad aplastante. Su secretario (José Luis Alcobendas, delante de la ventana), con su punto rijoso de pelota vocacional, y el médico (Jesús Barranco), que arma un prodigioso recital de agravios y humillaciones, colaboran para conducir el montaje a la excelencia. Al principio parecía que iba a tratarse del clónico tostón sobre los males del teatro. Pero llegó el imprevisto, y el lamento se transformó en una celebración: la del talento de De Filippo y la del buen hacer de esos cómicos del siglo XXI.