La prosa inmóvil

La última novela de José María Ridao no avanza, ni retrocede, está ahí como dando vueltas alrededor de algunos paisajes, unas cuantas historias, y esos desplazamientos hacia el pasado que no son más que irremediables caídas. "Para Martín", explica el narrador, "el tiempo se correspondía con el abismo, con la sima, y de ahí que lo que a su alrededor se concebía como la interminable marcha de los tiempos, él lo percibía como el vértigo insondable de los tiempos. Mientras los demás avanzaban, Martín caía". De eso trata, pues, Mar Muerto (Galaxia Gutenberg / Círculo de Lectores). Los personajes que sostienen el discurso vuelven a alguna parte de su pasado. Y van ocurriendo cosas, pero las cosas les ocurren a los demás, a los secundarios que aparecen por azar en el relato. Y es que en esa caída, como quién dice, no te enteras de nada, ni siquiera sabes si has hecho las preguntas pertinentes, ni se merece la pena regresar, ni tampoco si hay sentido en esos cuantos ademanes que parecen tener algún relieve en la propia historia de cada uno. Ese Martín, por ejemplo, de pronto entiende un día y se dice: "No es que te esté perdiendo, amor mío, Valeria, es que nunca te he tenido".

Una ciudad del Mediterráneo, unas casamatas y un cementerio inglés, África allá a lo lejos. Luego otra ciudad en el Mar Muerto, un hotel, una playa cercana. Hay mucha música en la escritura de Ridao (la foto es de Samuel Sánchez): hay motivos que vuelven una y otra vez, repeticiones, deslizamientos donde unas palabras de una lado te llevan a unas palabras del otro, presente y pasado, atmósferas distintas, mezclas (de voces, de parejas, de obsesiones). La historia aparece para dar un único escenario como telón de fondo. "Hojas cualquiera de aquel tiempo", escribe el narrador: "un general y un banquero secuestrados, cinco abogados acribillados a sangre fría en su despacho, también una estudiante". Ese es uno de los mundos a los que se regresa; al tiempo de la juventud, quién sabe: al principio de la caída.

"No es que hubiera perdido una u otra fe, sino que había perdido la fe en la fe, como si, de pronto, se hubiera descompuesto el mecanismo que hace que uno se vuelva a levantar después de haber caído". Eso escribe Ridao en alguna parte, bastante al principio, adelantando el camino, invitando a hacer el recorrido. Pues no es otro el desafío de Mar Muerto: invita a compartir un trayecto, a sumergirse en unas voces, a contemplar distintas variaciones de una misma pieza. También queda explícito su reto en una alusión a un mito clásico en el que un argivo "pasaba los días riendo y aplaudiendo en un teatro sin público ni actores, único espectador de un escenario vacío en el que sólo se representaban sus sueños".

El paso lejano por las aulas de los jesuitas, la fiesta que dan dos gemelos y que se tuerce cuando aparece un sapo, la carta que llega a París de un tal Abdelwahab Halimi con un montón de papeles casi blancos, el nórdico que enloquece de dolor por haber abierto los ojos al bañarse en las aguas del mar Muerto, la búsqueda de una casa en el laberinto de la medina, la repentina muerte del sordo Abelardo, la excursión a unos ruinas que remite a otra excursión al mismo lugar y que tuvo un desenlace trágico, y alguna que otra cosa más. Y la prosa inmóvil que va cayendo pero que no termina nunca de estallar: quizá sea ése el mayor encanto de esta novela, la de quedar atrapado en esas redes. Lo cuenta así uno de los personajes cuando visita a un doctor voz y le habla de "una forma de contar historias en la que nada avanza ni nada retrocede sino que, en todo cuanto se mira, en cada cosa que sucede, se adivina su final. A mí me gusta decir: se transparenta la calavera".

[Toca vacaciones, así que desaparezco durante el mes de julio. Nos vemos en agosto].

El misterio de la duración

El artista canadiense Michael Snow (Toronto, 1929) realizó en una de sus vacaciones, que pasa en su casa de Newfondlands, en el norte de Canadá, una película que dura poco más de una hora. Colocó la cámara delante de una ventana y la puso a funcionar. El resultado es una suerte de "performance del viento". Se ven las cortinas del salón de su casa, se ve cómo se hinchan, se ve cómo estallan contra el marco vacío, se ve cómo forman a veces unos pliegues, se ve cómo se levantan para que asome algún detalle de lo que hay detrás. Es una de las piezas que puede verse en el Teatro Fernán Gómez de Madrid, dentro del marco de PHotoEspaña 2010, en la exposición Entretiempos, que lleva como subtítulo Instantes, intervalos, duraciones. Confieso que no he podido ver la filmación entera de Snow, igual luego cambia todo. Lo que pude ver, en cualquier caso, es el resultado de un desafío imponente: el de atrapar el paso del tiempo.

Y de eso va, en buena manera, esta exposición. De la capacidad de la fotografía para enfrentarse al tiempo. ¿Hasta dónde pueden contar las imágenes? ¿Consiguen reflejar lo que está pasando de manera continua o son un registro de lo excepcional? ¿O es que convierte en excepcional lo que es en realidad irrelevante? ¿Qué papel juega el azar? ¿Cómo opera ese movimiento que convierte lo que forma parte de la memoria individual en un referente colectivo? Etcétera. Es decir, ahí está el viento. Sopla y sopla. Y va modificando imperceptiblemente el paisaje. Snow puso una cámara para enterarse mejor, para ver qué cambiaba y qué permanecía, para hacerse una composición de sus variaciones y movimientos y caprichos.

Sesenta y dos minutos, exactamente. Esa es la duración de Respiro solar, de Snow. Se trata, desde luego,de otra manera de ver fotografía. También lo es otro detalle que forma parte de esta exposición: las cartelas. Hay una serie de impactantes imágenes, medio sucias y cómo heridas, de un caballo atrapado dentro de un círculo: sin la información que dan las cartelas, no sabríamos que las fotos que hizo Steve Lippin se atraparon desde el interior de una lavadora. Ocurre también con esas formas de Jochen Lempert, que son fluctuaciones casi imperceptibles de la materia cuando parecen manchas abstractas, poemas sobre la extrema fragilidad de las cosas. David Claerbout filma sus fotografías para darle continuidad a un concierto, y lo que hace es desplegar las maneras tan distintas de enfrentarse a un mismo episodio. O está el trabajo de Daniel Blaufuks. Estaba leyendo Austerlitz, de W. G. Sebald, y se encontró una imagen de un campo de concentración, y fue a hacerle fotos para penetrar mejor en ese misterio que un día condujo a sus abuelos a abandonar la Alemania nazi para trasladarse a Portugal. ¿Cómo se salta de ese motivo tan personalísimo a un trabajo que sea para todos?

Es una exposición que exige dedicación. Visitarla con tiempo y ganas, y rumiarla. Sólo entonces se entiende el brillante trabajo que ha hecho el comisario Sergio Mah. No es una antología de maestros de la fotografía. Es la reunión de un puñado de problemas que cualquier fotógrafo termina por plantearse. ¿Cómo atrapar los cambios? Y Hiroshi Sugimoto responde sacando imágenes del desarrollo de películas enteras (lo que queda es una pantalla blanca donde antes hubo una trama de pasión y muerte, por ejemplo) y Michael Wesely muestra el resumen de los años que llevó reconstruir la Postdamer Platz, en Berlín (en la imagen). Luego están los propios formatos y modelos y puestas en escena que cambian los contenidos. Y Clare Strand presenta sus fotos como si hubieran sido hechas por forenses de la policía al realizar sus investigaciones… Y Tacita Dean amplía unas postales de tiempos remotos a las que previamente ha llenado con las indicaciones que apunta un director de cine en el guión que está filmando: de pronto aquello que estaba tan lejos vuelve de nuevo, y aparece la emoción por el dolor ajeno y por la muerte fortuita y por la violencia que desatan las guerras. Etcétera. Un enorme etcétera. Cada trabajo de esta exposición necesita un montón de líneas: aunque fuera para celebrarlo, porque no siempre es fácil comprenderlo, incluso mirarlo. Entrar dentro. La duración está llena de misterios. Vean sino como Tacita Dean filmó, en otro de los trabajos suyos recogidos en Entretiempos lo que había en el estudio de Giorgio Morandi. La presencia del ausente. De eso trata, en el fondo, la fotografía.

A ras de tierra

Lo que ha hecho Martín Casariego en su última novela, publicada hace ya un tiempo, es ponerse a ras de tierra. Escribir desde ahí, pegado al suelo y mirando de frente cuanto ocurre entre los más pequeños. Unos niños que rondan los siete años y otros que andan por los catorce. Los enfoca, se acerca a ellos, despliega sus recursos para conocer lo que les está pasando, escarba. Y, de pronto, encuentra entre los mayores, los adolescentes, a una feroz jauría. Hambrienta e inquieta, la manada acosa a la presa. Un día, todo ellos, decepcionados por la mansedumbre de su víctima, un chaval, un compañero de clase, "le sacaron la cabeza por la ventana, luego medio cuerpo". De eso trata La jauría y la niebla (Algaida, 2009; II Premio Logroño de Novela), de la violencia en estado químicamente puro: "Uno de ellos le sujetaba por las axilas, mientras dos manos le agarraban de cada tobillo. Poco a poco le sacaron del todo. Boca abajo, pegado a la pared, suspendido en el vacío, sostenido por seis manos…".

Son tres historias que discurren paralelas y que, de tanto en tanto, se entrecruzan. Un día cualquiera en un pueblo del País Vasco. El imán que atrae todos los conflictos es la implacable persecución que padece el joven Ander. Como contrapunto, las vicisitudes de su hermano pequeño, Leandro, que anda todavía atrapado en las redes de la inocencia, sacudido con sus compañeros por un viejo e incómodo interrogante, el de si existen los Reyes Magos. Luego está un escritor, ya mayor, que ha llegado a la zona para hablar de uno de sus títulos de literatura juvenil con los alumnos del curso de Ander. Llevaba quince años alejado de esta promociones y vuelve a encontrarse con el público (y con una mujer) al que van destinados algunos de sus títulos. "¿Servía de algo que un libro tuviera una faceta moralizante, pedagógica, preventiva?", se pregunta alguna vez. ¿Cómo se tiende un hilo, cómo se conecta, en qué espacio hay lugar para que las palabras de un autor cobren vida en la lectura de los otros, y qué puede significar todo eso?

Conviene dar algunas coordenadas. En la pared de una clase hay, por ejemplo, "una gran mapa de Euskalherria, con las siete provincias, tres en el Estado francés y cuatro en el español, incluyendo Navarra". También hay una referencia a un vigilante lingüístico, cuya tarea es la de velar porque se hable en el colegio la lengua del país: el vascuence, el euskera. Y algún rato, el joven protagonista recuerda el concierto de un grupo al que había ido hace unos ocho meses, cuando no sufría aún ese enervante acoso que le ha hecho perder cinco kilos en la última temporada. "Cuando él era uno más, aunque Pako siempre le hubiera tenido manía, cuando aún no había empezado la caza, cuando aún no orinaban en su mochila, ni le robaban los trabajos, ni se los rompían, cuando el Chupa-Chups aún no existía" había estado allí y había escuchado unas cuantas intervenciones "sobre la lucha armada, para la cual ellos habían sido elegidos". Y está también el rincón de una calle, donde hace un tiempo asesinaron a un concejal después de haberle quemado la ferretería. Podría haber sido otro, pero ése es el mundo en el que tiene lugar la novela.

Cuenta el escritor que su hijo, siendo muy pequeño, le había dicho una vez: "La niebla es el aliento de los lobos". Y eso ocurre en el libro de Martín Casariego (la fotografía, de Santos Cirilo, es de 1995), que esa niebla lo va inundando todo. Y es como si, al final, las figuras de los personajes y sus acciones y sus pesares y sus preocupaciones y su vulgar audacia y esa fragilidad que los empuja a dar manotazos, como si todo eso estuviera devorado por esa atmósfera, ese aliento pútrido que se prolonga hacia todos los intersticios. Una prosa funcional que tiene algo de cámara y que, por ejemplo, se acerca a los rostros de esos chicos. Los rostros de quienes componen la jauría, y el rostro de la víctima. Hay, finalmente, una pelea. Y luego una extraña revelación, una huida, un puente. Y de Ander se apodera "la honda y afilada sensación de no pertenecer a un mundo del que había sido expulsado sin saber por qué, sin haber hecho nada para provocarlo, sin haber arrancado de árbol ninguno un fruto prohibido y peligroso".

En el oscuro infierno

Dicen Owen Horsley, en el fragmento de una entrevista reproducida en el programa de mano, que desde el principio Declan Donnellan y Nick Ormerod hablaron de que la pareja "estuviera en el centro y que todo lo demás fuera un coro revolviéndose, cambiando y reaccionando ante ellos". El primero es el director y el segundo el diseñador del Macbeth que la compañía británica Cheek by Jowl ha presentado en el Festival de Otoño en Primavera, en Madrid, en las naves del Matadero. Horsley es el ayudante de dirección de este montaje que ha prescindido de cuanto es secundario para dejarlo todo en las manos de doce actores: "No querían que fueran caras y personajes reconocibles porque no querían salirse del viaje de la pareja en el centro de la obra". Y es verdad: Will Keen (Macbeth) y Anastasia Hille (Lady Macbeth) recogen la tensión entera que estalla cuando se precipitan hacia el infierno. Por no haber, no hay ni brujas: es el coro el que pronuncia sus presagios como voces que resuenan en las paredes de las almas rotas de ese par de monstruos, que rompen la sagrada regla de respetar la vida del otro para conquistar la cima. Shakespeare coloca la feroz desmesura del deseo de poder en la alcoba donde un hombre y una  mujer retozan. Cheek by Jowl no ha traicionado esa honda verdad.

Lo que tiene este Macbeth es que resulta demasiado próximo. Se adelanta al proscenio y las culebras que le hierven en el entendimiento le dictan unas palabras que va diciendo al público como si fueran parte de una confidencia. No hay nada en el escenario salvo unos cuantos biombos en los laterales, construidos con tablas de maderas, y unos cuantos cubos, hechos también con listones de ese material. Los actores van de negro y son actores que tienen cuerpos de gimnasio y se pasan el tiempo corriendo. Como si pudieran escapar a alguna parte, cuando no. Y es que no hay manera de escapar de la maldición de la sangre y el miedo.

Todo lo han centrado, entonces, en la pareja que trama y conspira, y finalmente procede. Hay tanta poesía en los parlamentos de Shakespeare que sus héroes parecen estar cuatro estaciones por delante (o cinco o mil) en la expresión de esos minúsculos matices que modelan la conducta de los hombres. "Yo temo a tu naturaleza / demasiado repleta por la leche de la bondad humana / como para tomar el camino más breve" (traducción de Manuel Ángel Conejero, Vicente Forés, Juan V. Martínez Luciano y Jenaro Talens, en Alianza), dice Lady Macbeth cuando ve que al otro lo acechan las dudas. Y Macbeth se retuerce: "Si todo terminara una vez hecho, sería conveniente / acabar pronto…". De eso trata esta obra, del infierno; "¡Ven noche, espesa, ven y ponte el humo lóbrego de los infiernos / para que mi ávido cuchillo no vea sus heridas, / ni por el manto de tinieblas pueda el cielo asomarse / gritando ‘¡basta, basta!". Y el cielo no se asoma, y todo es destrucción y muerte. Y dolor y locura. "Se ha derramado el vino de la vida y sólo quedan / posos para gloriarse en la bodega", dice Macbeth. "Nada se tiene, todo está perdido / cuando nuestro deseo se colma sin placer", comenta su mujer.

En la puesta en escena de Declan Donnellan sólo hay un momento que rompe la extrema desnudez con que retrata ese trágico viaje a la destrucción, y es en la escena del portero (interpretado esta vez por una suerte de decadente cabaretera), la única cómica del texto de Shakespeare y que constituye un gozne en la obra: cuando las cosas se han hecho, hechas están y no hay escapatoria. Esos personajes de negro, que se mueven casi siempre entre sombras, que bailan y se reúnen y se retan y se consuelas y se asesinan, se desplazan vertiginosamente alrededor de ese agujero negro que son los Macbeth, él y ella. Las maneras de la corte de Escocia estarán muy lejos, pero Cheek by Jowl traen magistralmente al presente el oprobio y la infamia. Es verdad, la vida es una historia contada por un idiota, llena de ruido y furia, y que nada significa.

Fin de época

Io sono l’amore tiene algo de excesivo y quien no entre en esa clave va a disfrutar poco de este extraño melodrama que tiene mucho de operístico. La música de John Adams es esencial, pues va marcando las situaciones, las refuerza y, muchas veces, las llena de sentido. Quizá uno de los rasgos llamativos de la película sea el deliberado afán de Luca Guadagnino de rodar algunas secuencias de manera grosera y de regodearse con todos esos planos medio amarillentos, como si las imágenes se le hubieran terminado por quemar. Así que se levanta el telón para contar las interioridades de una familia burguesa de Milán, con el lujo y la elegancia y las costumbres de quienes están acostumbrados al dinero, pero desde muy pronto las cosas van como destiñéndose. Y es inevitable tener la impresión de que se nos está contando la historia de un estilo de vida que está a punto de desaparecer. De lo que trata Io sono l’amore, al fin y al cabo, es de la venta de una fábrica familiar a una sociedad anónima con sede en la India. La alta burguesía europea, y sus maneras todavía próximas y agarradas al curso inmediato de la vida, están a punto de ser sustituidas por el anonimato de una marca global, sin asideros a la tierra.

Así que esta película trata de la tierra. De los productos de la tierra: los tomates, las berenjenas, los pimientos. De cuidarlos y hacerlos crecer, de saborearlos. La comida es así el hilo conductor. Por lo que tiene de procurar la felicidad a través del gusto: por abrir nuevos territorios al placer y por devolver a hombres y mujeres a sus orígenes más remotos, a casa. La película se abre con la preparación de una comida familiar en la que el patriarca de la familia Recchi va a traspasar el mando de la empresa a su hijo y a uno de los nietos. Y es una cena en honor al nuevo propietario la que desencadena el dramático final. El ceremonial de los distintos platos y los gestos, el meticuloso cuidado de los detalles, la celebración de las formas, el respeto puntilloso por las pautas sociales. El lenguaje de la vieja burguesía.

Es en ese mundo donde ha de entrar el desorden. Primero será a través de la hija, que se enamora de otra mujer. Y luego de la madre, nacida en Rusia. Poco a poco, al personaje que interpreta Tilda Swinton (en la imagen), que no sólo protagoniza la película sino que también la produce, se le van a ir cayendo las defensas y toda la puesta en escena que ha levantado durante años para convertirse en la perfecta mujer de la alta burguesía italiana, que domina las reglas de juego y dispone los elementos para que el ruido de la calle no perturbe su vida retirada, se le va a venir abajo al entrar en contacto con los sabores de la tierra. Guadagnino es amigo de cultivar un estilo aparatoso, y no tiene empacho en subrayar algunas situaciones. Así, por ejemplo, cuando esa mujer disfruta de los platos que el cocinero amigo de su hijo le sirve en su restaurante o, cuando más tarde, tiene con él su primer encuentro erótico. Para cualquiera que no haya entrado en la propuesta, la pantalla puede en estos momentos producir chirridos, y toda esa pasión, no ser sino meros fuegos de artificio.

Pero para quien haya entrado, y acepte que a veces no está de más mostrar como la traición es el motor que vuelve a poner en marcha los pistones estropeados del corazón humano, no dejarán de resultarle profundamente inquietantes, e incómodos y llenos de piedad por la frágil condición humana, esos instantes en los que una mujer enamorada vaga solitaria por una ciudad buscando como loca el encuentro con el amado, y cómo lo sigue y lo cerca, como arrastrada por la corriente. Y luego los temblores que sacuden el coche que la está llevando al lugar en que ha de consumar su pecado. Bueno, se ha hablado de Visconti al buscarle parentescos a esta película. Y quizá haya algo, poca cosa. El afán de rodar la caída. El gusto por las grandes mayúsculas. El estrépito de la pasión que al final sólo conduce a la muerte.

El presente en fuga

Habitación doble (Anagrama) no es una novela, ni es tampoco un libro de cuentos, ni siquiera un ensayo. Su autor, Luis Magrinyà, ha hablado de artefacto. Una cosa llena de palabras, de difícil catalogación, pero que conserva una unidad y por la que circulan una serie de motivos de manera recurrente. Dividido en cuatro partes, cada una de las cuales esta a su vez dividida en dos, el libro pone en marcha distintas historias que tienen acaso un destacado denominador común: están pasando ahora. Abril de 2008, diciembre de 1990, 22 y 23 de febrero de 2006, finales de septiembre de 2007, noviembre de 2008 y 12 de julio de 2009 son los momentos exactos en que se desarrollan los episodios de los distintos textos. Habría que añadir que el ensayo final se ocupa del libro que Lionel Dahmer escribió sobre su hijo, el llamado carnicero de Milwaukee, que fue detenido en 1991 y condenado a 957 años de prisión por haber matado a diecisiete hombres, a muchos de los cuales llegó a desmembrar para, ya al final, empezar a comérselos. El presente, pues: no es gran cosa (al fin y al cabo, son muchos los libros que lo tienen de protagonista), pero es lo que hay. Ese tiempo que, cuando llega, empieza ya a ser pasado y se precipita en el futuro.

¿Por qué entonces el presente como hilo conductor para dar cuenta de Habitación doble? Quizá porque Luis Magrinyà (la foto es de Pepe Moll) se ha puesto a husmear en las condiciones que marcan los hábitos y las preocupaciones de distintos personajes en la sociedad actual. Una editora, que está a punto de cumplir los cincuenta, se lía con un joven de veintisiete años. Un muchacho se ve embarcado con sus padres en un crucero por el Nilo. Un periodista viaja a Ámsterdam a entrevistar a una celebridad. Un camello se refugia en la sierra en la casa de un viejo amigo. Tres jóvenes se desplazan en coche desde Savonnières a París y van hablando de sus cosas. Etcétera. En Intrusos y huéspedes, el libro anterior de Magrinyà, el narrador escribe en su diario que, en sus clases,  procura que sus alumnos "sientan' esa tremenda desilusión que se sigue de no saber de quién son realmente los propios deseos, y por cuenta de quién está realmente uno actuando cuando cree que actúa libremente". Quizá esa frase pueda servir.

La extraña y arbitraria estructura de Habitación doble, y el propio vídeo realizado para hablar del libro. El gusto por utilizar distintos registros narrativos, ya sea una especie de carta o un ensayo o una suerte de guión, para dar cuenta de los asuntos de los que se ocupa. Esos propios asuntos, que muchas veces no son sino anécdotas banales que están ocurriendo en todas partes y a todas horas (una cena, un viaje, una reunión). Personajes corrientes en ese mundo corriente donde Estados Unidos lidera una invasión a Kuwait o donde la presidenta de la Comunidad de Madrid sobrevive a un atentado en Bombay. Mientras tanto, Magrinyà va desmontando toda esa variada gama de discursos que encogen el mundo para hacerlo más manejable, y deja así circular una larga variedad de inquietudes y comportamientos y maneras de pensar que escapan a ese afán clasificador que regula (hasta borrar cualquier espontaneidad) la conducta de las personas. La sutileza del proyecto está ahí: los tipos corrientes resultan extraordinarios, como el carnicero de Milwaukee.

¿De quién son realmente los propios deseos, y por cuenta de quién está realmente uno actuando cuando cree que actúa libremente? Una de las cuestiones que saltan una y otra vez en este libro son las relaciones entre padres e hijos. ¿Hasta qué punto influyen unos en otros? ¿De dónde procede esa ansiedad por conducir las cosas para facilitar a los que vienen detrás un futuro mejor? El ensayo sobre las consideraciones de un padre a propósito de un hijo que terminó por convertirse en un asesino en serie cierra el artefacto de Luis Magrinyà y coloca una línea de sombra sobre todo lo que había estado contando hasta entonces. La ligereza de las situaciones se carga así de minúsculos temblores. Si hay algo que sorprende es la originalidad de los recursos que ha empleado el escritor para poder seguir escribiendo, como si fuera imprescindible el uso de nuevas formas para tratar de lo de siempre: el desamparo de un padre, el desamparo de un hijo, el desamparo de un adulto en ese mundo que viaja demasiado aprisa.

Los elementos flotantes

En uno de sus aforismos, parte de los cuales seleccionó Joan Parra en Relaciones y soledades (Edhasa, 1998), Arthur Schnitzler escribió: "El alma de algunas personas parece estar hecha de diversos elementos por así decirlo flotantes, que no oscilan en torno a un centro, y por tanto no pueden formar una unidad. El ser humano sin núcleo se deja llevar por la vida en una soledad inmensa, de la que, sin embargo, nunca llega a ser demasiado consciente". La mayoría de los personajes de Sweet Nothings, la obra del escritor vienés que se representa estos días en Madrid, tienen mucho que ver con ese diagnóstico: carecen de un centro que les dé firmeza, van arrastrados por la fuerza de la corriente y, si pelean por algo, lo hacen por conquistar el instante. Vivirlo todo aquí y ahora, con urgencia, al límite. La pieza forma parte del programa del XVIII Festival de Otoño en Madrid y se ha montado en la sala verde de los teatros del Canal, donde todo resulta tan próximo que las cosas que ocurren en el escenario parecen una prolongación de la realidad. Y da miedo que los actores se puedan caer cada vez que saltan de arriba abajo y de abajo arriba para entrar o salir de ese círculo donde se ponen en escena sus conflictos.

Hay unos atriles en los márgenes del escenario. Y, de tanto en tanto, suena un vals, suena una marcha, se escucha una melancólica composición que uno de los personajes toca al piano. La música está en las entrañas de esta obra, porque su asunto tiene que ver con el desorden profundo que habita en el corazón de los hombres, y se ha contado (Schopenhauer, Nietzsche) que sólo la música sabe expresarlo. Los cuatro jóvenes andan como locos construyendo sus propias máscaras para habitar el mundo, porque ya no saben de certeza alguna que pueda dar sentido a sus cuitas. Celebran una fiesta, despliegan sus encantos, se mezclan; la muerte ronda por los alrededores. Tienen el alma llena de elementos flotantes y ellos mismos parece que flotaran. El escenario es un círculo que se va moviendo imperceptiblemente. Como en un vals que no se fuera a acabar nunca. Girar y girar y girar siguiendo las pautas de unas formas ligeras cuando, en realidad, están escapando de los mordiscos del vacío.

Luc Bondy pone en escena los elementos imprescindibles para acercarse al interior de cada uno de los dramas que padecen los personajes de Schnitzler. Y, sobre todo, deja que el trabajo lo hagan los magníficos actores del Young Vic. Son historias que tienen que ver con el final de una época. Ya no hay futuro, eso es lo que se cuenta, pero todavía existe la ilusión de un porvenir inmediato. Un noviazgo, una boda, quién sabe. Y esa ilusión es la que sostiene la pasión de la joven en la que se centra la segunda parte. Es entonces cuando, frente a la muerte, no tienen otra que quitarse las máscaras. Una vecina, mientras tanto, ha procurado dejar claras las convenciones que sostienen el viejo mundo de la Europa que se vino abajo con la Gran Guerra.

Es un montaje elegante, que evita cualquier énfasis gratuito: bastante tienen esos jóvenes con sus amoríos (es otra traducción posible para Liebelei, el título original de la obra, como servirían también enamoramientos o coqueteos: sweet nothings). Schnitzler, que era también médico, apunta muy bien para dar forma a todos esos elementos flotantes que viajan a la deriva en el interior de sus personajes. Viven corriendo hacia el instante y el tiempo los ha superado. "Tengo la impresión de que usted ha averiguado por medio de la intuición, o más probablemente observándose a sí mismo, todo lo que yo he descubierto en otras personas gracias a fatigosos trabajos", le escribió Freud en 1922. Tiene razón. Schnitzler tiene un rara habilidad para saber por donde va la oscura deriva de las pasiones.

La verdad escueta

"El carácter de Cruzada que se le ha querido atribuir es una ficción que se ha ido imponiendo a la opinión pública, y que fue creada mucho tiempo después de haberse producido la rebelión", escribió el general Vicente Rojo cuando, ya a final de su vida, se embarcó en el ambicioso proyecto de escribir una historia de la guerra de España. "No he encontrado testimonio alguno escrito o gráfico revelador de que los jefes rebeldes o las unidades que mandaban se encomendasen a Dios al iniciar su empresa, como cuadra a aquella clase de acontecimien¬tos. El de 1936 fue, lisa y llanamente, un vulgar movimiento de rebeldía contra un gobierno que algunas minorías sociales reputaban de malo y al que simplemente trataban de derribar para 'imponer' en el país otro cri¬terio de conducción política. Después se han dicho muchas cosas altiso¬nantes y se ha invertido, deformado y mixtificado, dentro y fuera de Espa¬ña, la cuestión, porque a todos interesaba desfigurarla; pero la verdad escueta, simplicísima, es la que ha quedado expuesta". Fue un vulgar movimiento de rebeldía: un golpe de Estado. Los papeles que quedaron del desafío que se impuso Rojo para contar aquellos trágicos años los ha rescatado ahora Jorge M. Reverte, responsable de la edición de Historia de la guerra civil española (RBA). El general no llegó a terminar el libro, pero las partes que se conservan —y que incluyen Así fue la defensa de Madrid, que se publicó hace ya años de manera independiente— permiten acercarse a aquellos acontecimientos desde la radical libertad que manifestó desde el principio un militar que desde mayo de 1937 estuvo al frente del Ejército Popular de la República.

No hubo en aquella España, que el golpe partió en dos, entusiasmo alguno por el levantamiento de los militares rebeldes. No respondía a "la voluntad nacional, ni vibraba en él la conciencia nacional", escribe Rojo (en la imagen, el segundo por la derecha, recorre el frente de Teruel junto a Indalecio Prieto, primero por la izquierda). "Si así hubiera sido la sociedad española lo habría secundado sin ninguna o con muy poca violencia o resistencia". No fue así, y por eso las cosas se complicaron y la guerra terminó por precipitarse. La República tuvo que defenderse, no sólo de las fuerzas que dieron el golpe, sino también de la revolución que provocó la rebelión militar y que protagonizaron algunos grupos revolucionarios de izquierda. Reuniendo a esas minorías que estuvieron al frente de ese naufragio, comenta Rojo, "se comprueba que no suman 250.000 hombres". "La masa social española era superior a los 26 millones. Es decir, que unos españoles extremistas que no representaban siquiera un 1% crearon el caos, y el 99% de los españoles lo padecería y sería arrastrado al mismo". La Iglesia, con aquel invento de la Cruzada, despreció la legalidad republicana y se puso al servicio de los golpistas.

Son estos quizá lugares comunes ya, pero resulta sintomático que sea necesario volver una y otra vez sobre ellos. Si hubo guerra entre españoles fue porque un minúsculo grupo de ellos decidió tomar las armas para derribar un régimen legal. Ni siquiera hubo unanimidad entre los militares, por eso conviene insistir una y otra vez que no fue esta institución la que se rebeló contra la República, como se dice tantas veces alegremente. Ése es uno de los puntos más interesantes del libro del general Rojo, que reconstruye con todo detalle la profunda herida que Franco y los suyos produjeron en el Ejército.

La preparación del golpe y, lógicamente, el golpe mismo, tuvo ahí un efecto particularmente demoledor. Rompió, "triturándola de verdad, la cohe¬sión espiritual de las Instituciones armadas", explica Rojo. Fueron militares las primeras víctimas de los alzados. También fueron militares quienes consiguieron, al lado de las milicias recién armadas, detener el golpe en distintas plazas. Quien mejor ha sabido contar esta otra escueta verdad, tantas veces escamoteada, ha sido el general Rojo. Su libro, con muchas páginas inéditas, se presenta hoy en Madrid: a las 19.00 horas en el Palacio de la Prensa (Callao, 4).