Un artefacto deslumbrante

"Hay que saber pensar como piensa el enemigo", dice el comisario Croce. Y recomienda también que hay que actuar "como un matemático y un poeta": seguir una línea lógica y al mismo tiempo asociar libremente. "La comprensión de un hecho consiste en la posibilidad de ver relaciones. Nada vale por sí mismo, todo vale en relación a otra ecuación que no conocemos" comenta después, ya casi al final de Blanco nocturno (Anagrama), la última novela de Ricardo Piglia. Croce está en compañía del periodista Emilio Renzi, uno de los personajes habituales del escritor argentino, y están intentando atar los cabos sueltos de un enrevesado caso, en el que se mezcla el asesinato de un joven mulato de origen portorriqueño con la laberíntica historia de los Belladona, seguramente la familia más poderosa de un pueblo situado en mitad de la pampa, a 350 kilómetros al sur de Buenos Aires. La investigación del viejo comisario es uno de los elementos esenciales de una novela en la que importa, sobre todo, la oscura trama de afectos y desafectos de esa extraña familia: un padre aprisionado en una silla de ruedas tras una accidente, los hijos que tuvo con su primera mujer y las gemelas que tuvo con la segunda. Luego está una fábrica, que fue una de las grandes empresas del automóvil en los sesenta y que se fue a la ruina tras hacer una fuerte inversión y padecer una brusca devaluación a principios de los setenta: "de un día a otro el dólar pasó a valer el doble". Viejas enemistades, celos, obras que se levantan con la frágil materia de los sueños, tramas oscuras para salvar un negocio o para enriquecerse, muertes: Piglia ha construido un imponente artefacto en el que ha puesto en juego todos los recursos de su deslumbrante sabiduría literaria.

 
El mismo arranque, con la despendolada vida de las dos gemelas en Estados Unidos que se lían al mismo tiempo con ese elegante mulato que trabaja en un tugurio de Atlantic City, ya anuncia un texto que invita a disfrutar de inmediato con la construcción de cada uno de los personajes: las muchachas alocadas, el brillante comisario que defiende los caminos de la intuición, el joven ambicioso que aterriza con un fajo de billetes en un remoto rincón de Argentina, el japonés homosexual que sirve de chivo expiatorio, el fiscal turbio y que maniobra en las sombras… Luego está el paisaje de la pampa, que opera como telón de fondo y como argamasa que modela cada uno de los caracteres: "La culpa de todo es del campo, del tedio infinito del campo, todos dan vueltas como muertos-vivos por las calles vacías", dice Sofía, que se lía con Renzi cuando aparece por allí a cubrir la noticia del asesinato para su periódico y que, en una noche de sexo y cocaína, va desvelándole los secretos de su familia.

Una manera, la mejor manera que encuentro, para destacar la finura y el cuidado con que Piglia (la fotografía es de Uly Martín) se ha ocupado de cada detalle del texto se encuentra en las notas a pie de página. Podrían leerse de manera autónoma como pequeñas piezas que se desprenden de la trama o que irrumpen en ella para darle otra consistencia y otra belleza, para apuntar hacia otro lado, para regodearse en sí mismas o para dar una simple información o un dato erudito. La descripción del pueblo, la narración de una muerte en Vietnam, qué lugar ocupan los zambos en Argentina, una pequeña digresión sobre Dostoievski y Kierkegaard, la nota de un periódico sobre el asesinato de un soldado por dos jóvenes guerrilleras en mayo de 1972, la manera en que se opera con los fondos de inversión…: todo cabe en esos minúsculos apuntes. Incluso el contenido de una carta que se encuentra en la habitación en la que ha sido asesinado Tony Durán ("…Un hombre viene 'te adoro', me promete villas y castillos, me chicha dos o tres veces y después, al carajo…"), las dificultades de arreglar una máquina en el desierto ("Glup, glup, hacia el cogote del ñandú mientras se tragaba las tuercas, los bulones") o el complemento necesario para describir la anatomía de la hermosa Sofía ("Cuando se acostaba a tomar el sol en el pasto sobre una lona blanca, las gallinas trataban siempre de picotearle las pecas…").

"El conocimiento no es el develamiento de una esencia oculta sino un enlace", dice Luca, el Belladona que convierte la fábrica en el lugar donde hacer reales sus sueños científicos, "una conexión, una relación, un parecido entre objetos visibles". Blanco nocturno está lleno de esos enlaces y conexiones. Se ocupa de una familia, y termina iluminando el mundo entero.

 

La manzana

En la primera lección que va a dar a los que quieren escribir versos el poeta lleva una manzana. La saca, la enseña. Y explica que lo primero que hay que hacer es aprender a ver. El color, la forma, las sombras. Luego está el tacto, el sabor. Lo que importa es poner un poco de atención, y descubrir que hay muchos matices en lo que está más próximo, que la tarea de acercarse a las cosas del mundo puede ser inagotable (y apasionante). Es una secuencia de Poesía, la película del director surcoreano Lee Chang-dong que se ha estrenado en España hace relativamente poco. Se abre con la marcha incansable de las aguas de un río y se cierra cuando la cámara vuelve a acercarse a la corriente y se detiene en su casi imperceptible oleaje. Vaya, la vida es un río que fluye.

 
Todo empieza con el cadáver de una adolescente flotando sobre las aguas. Poco después se ve a una anciana que acude al médico a que la revisen: se le duerme el brazo, tiene ausencias, no le salen algunas palabras. En cuanto aparece Jung Jung-Hee (en la imagen, en un momento de la película), la actriz que sostiene y le da grandeza al filme, enseguida cautiva su hermosura. La belleza está en una manzana, es lo que dice el poeta, pero también puede encontrarse en la vejez. Y Mija, el personaje que interpreta la veterana Jung Jung-Hee, tiene más de sesenta años. Vive con su nieto en una casa modesta, se gana la vida cuidando a personas discapacitadas. Va casi siempre con sombrero, viste ropa llena de colores, le gustan las flores. Un día ve un anuncio de un taller de poesía. Ya no hay plazas, pero consigue que le hagan un hueco. La primera vez que va a clase, el maestro habla de la manzana.

Aprender a ver las cosas del mundo, esperar que llegue la inspiración, anotar las fugaces palabras con las que intentamos nombras las fugaces experiencias cotidianas. Mija se esfuerza en ver un árbol, se concentra con todas sus fuerzas: un día en el colegio, hace mucho, le dijeron que seguramente servía para escribir versos. Justo cuando ha empezado a olvidar las palabras que le sirven para tratar con los demás y para comunicarse acude a cumplir con ese antiguo designio. Escribirá un poema, aunque tenga que luchar contra las amenazas de su memoria. Y aunque la infamia que se ha cometido con aquella adolescente, cuyo cadáver bajaba por el río, le esté tocando muy cerca. Mija tiene que afrontar el desafío del poema, pero le espera una empresa aún mayor: intentar entender lo que pasa alrededor. En la película de Lee Chang-dong, la poesía ya no es así sólo el aprendizaje de volver a mirar el mundo, sino también la herramienta con que se comprende cómo funcionan sus criaturas y, finalmente, el estímulo necesario para intervenir en el curso de las cosas.

Lee Chang-dong ha escrito novelas y se ha dedicado al teatro. Empezó a hacer cine en 1993, y ha estrenado varias películas antes de Poesía. Entre 2002 y 2005 trabajó como ministro de Cultura y Turismo de Corea del Sur. Llama la atención que para explorar los conflictos que se producen en una sociedad que se precipita en la modernidad a velocidad de vértigo haya elegido un oficio en franca decadencia, el de poeta, y se haya servido de una mujer mayor para subrayar que no todo vale. Un buen día aparece esa segunda oportunidad. A Mija seguramente no le quedaban muchas cosas por hacer, pero tenía pendiente escribir un poema. Es posible que, cuando se apuntó al taller, no supiera que las palabras no llegan así porque sí, de manera gratuita. A la hora de mirar una manzana, y todo eso que está próximo, y descubrir la textura de sus sombras, igual entonces se encuentra lo que antes no se ha podido ver antes. Abusos, violencia, muerte. Desinterés y vacío. "La vida en la tierra sale bastante barata", dice Wistawa Szymborska en su poema Aquí, incluido en el libro del mismo título (Bartleby; traducción de Gerardo Beltrán y Abel A. Murcia Soriano). "Por los sueños, por ejemplo, no se paga ni un céntimo. / Por las ilusiones, sólo cuando se pierden. / Por poseer un cuerpo, se paga con el cuerpo". Pueden preguntárselo a Mija, el entrañable personaje de Lee Chang-dong. 

Un plato y un tenedor

Un plato y un tenedor a veces pueden convertirse en algo más que un plato y un tenedor. Es lo que ocurre con una fotografía que tomó el húngaro André Kértesz en 1928. Del plato, que parece sopero, sólo se ve un borde en la parte izquierda de la imagen, mientras que el tenedor, irrumpiendo desde abajo a la derecha, se convierte en protagonista de la puesta en escena al ocupar su parte central. Son, sin duda, un plato y un tenedor, pero son también una colección de luces y sombras: de un lado, una pulcra forma redondeada, y su oscuro reflejo; del otro, ese delgado mango metálico coronado con cuatro púas, que también se duplica: la figura entera sobre la mesa en un simple trazo negro que termina clavándose en una masa del mismo color; las púas, sobre la superficie clara del plato. Las sombras, las minúsculas variaciones de luz: la composición tiene la elegancia más difícil de conquistar, la de la sencillez, y logra convertir esos utensilios domésticos en una pareja cómplice que deslumbra en los salones por la sabiduría con que afronta el saber estar. Son un plato y un tenedor, sí, pero entre ellos existe una relación tan íntima que no tienen empacho en mostrar como uno se apoya en el otro. Esa discreta proximidad (el tenedor toca el plato, pero parece que solo lo rozara) produce, sin embargo, la paradoja de transmitir un inquietante desamparo. El plato y el tenedor son un plato y un tenedor, pero hablan también de soledad y abandono, y de la necesidad de afrontar juntos su desvalimiento. La fotografía (en un formato casi minúsculo que la hace más entrañable) está colgada en una de las paredes del Jeu de Paume, en París, en la que seguramente es la exposición más completa dedicada hasta ahora a André Kertész y, seguramente, uno de los mayores reclamos del Mois de la Photo que se está celebrando ahora en la capital francesa.

 
Nacido en 1894, muy pronto tuvo una cámara en sus manos. Así que las primeras imágenes que se exhiben son imágenes de su familia y de Hungría: su madre, campos y casas. Luego viene la I Guerra Mundial. André Kertész se alisto en el ejército del imperio austrohúngaro el 5 de octubre de 1914 y, al poco tiempo, fue herido en el frente: así que se dedicó a fotografiar lo que ocurría en la retaguardia. La vida en los cuarteles y en las calles, los desplazamientos de las tropas, sus encuentros familiares (su hermano Jenö le sirvió muchas veces de modelo y en 1919 conoció a Erzsébet Salamon, con la que se casaría en 1933, y que también protagoniza muchas de sus imágenes). En 1925 se fue a París y en la oficina central de la policía se registró como reportero gráfico. Comenzó su dedicación total a la fotografía.

Hasta 1935, en que abandonó París camino de Nueva York, Kértesz conquistó su propia mirada y, de paso, cambió la manera de ver el mundo y de entender la fotografía de muchos de los que le siguieron. Basta con repasar sus distintos trabajos para descubrir la variedad de sus intereses, su afán porromper con los códigos heredados, su gusto por la innovación, su peculiar manera de acercarse a lo que hay, su deslumbrante sensibilidad para atrapar sombras, reflejos, líneas y repeticiones formales, su gusto por contar situaciones poéticas. Buscó nuevos caminos para el reportaje callejero en sus trabajos para Vu, inventó nuevas formas a partir de los desnudos que retrató en sus distorsiones, encontró que las cosas reflejaban mejor a las personas que las propias personas en sus trabajos sobre el artista Mondrian y el poeta Endre Ady, hizo de la sencillez el camino más directo para conquistar la belleza.

"Nunca documento, siempre interpreto con mis imágenes", dijo alguna vez. Le costó adaptarse a Nueva York, donde se instaló hasta su muerte en 1985. Había llegado para triunfar, pero su trabajo tardó en ser reconocido. La ciudad se convirtió en una caja de resonancias de sus emociones, y la soledad fue, seguramente, a partir de entonces el tema esencial de su obra. Sus chimeneas, escaleras, ventanas, nubes, edificios, rincones, calles y puentes cuentan de la fragilidad de las cosas y de lo efímero que es todo. Y de lo que tratan, como el plato y el tenedor, es del profundo consuelo de la belleza.   

El encanto de la simplicidad

Jean Echenoz se ocupa en su último libro del atleta checoslovaco Emil Zátopek. Empezó a correr cuando los nazis ocuparon su país en marzo de 1939 y, ya entonces, llamaba la atención su manera de hacerlo, su rareza. "Es mejor que trabajes el estilo. Que no, dice Emil, lo del estilo es una gilipollez", escribe Echenoz. "Y además no es lo mío, soy demasiado lento. Puestos a correr, mejor correr rápido, ¿no?".  Y eso fue lo que hizo: correr rápido para ganar. Zátopek se impuso primero en los 1.500 metros, inventando el sprint final y luego consiguió hacer los 5.000 en quince segundos. Se entrenaba sin parar y, en la posguerra, empezó a participar en competiciones internacionales. Un día le tocó correr en Berlín los 5.000 metros y se distrajo y casi llegó tarde a la salida, pero finalmente pudo participar y venció. En la tribuna estaba Larry Snider, el entrenador de Jesse Owens, el atleta negro que había triunfado en aquel estadio en los Juegos Olímpicos de 1936 y al que Adolf Hitler, el Führer, se negó a estrechar la mano. Snider se quedó anonadado ante el "estilo impuro" de Zátopek. "No es normal, dictamina, este tipo hace exactamente lo que no debe hacerse y gana". ¡Y vaya si lo hizo! Su mayor hazaña, por no hacer una relación demasiado exhaustiva y tediosa de sus múltiples triunfos, se produjo en los Juegos Olímpicos de Helsinki. Llegó cansado a la capital de Finlandia, parecía desmotivado y ni siquiera estaba claro en qué competiciones se había apuntado. Ganó el oro en las tres a las que se presentó: 5.000 y 10.000 metros y la maratón. Cruzaba la meta, y luego seguía trotando un rato como quien hubiera acabado de darse una vuelta por el bosque. Todo estos detalles los cuenta Jean Echenoz en Correr (Anagrama, traducción de Javier Albiñana).

Es la historia de Emil Zátopek, pero en el libro de Echenoz (la fotografía es de Daniel Mordzinski) aparece también lo que ocurrió en Checoslovaquia durante buena parte del siglo XX. Primero llegaron los nazis a los Sudetes, y años después, al final de la Segunda Guerra Mundial, entraron los soviéticos y trajeron el comunismo. Emil se estaba entrenando cuando escuchó las sirenas que anunciaban la llegada de las tropas rojas. Se apuntó al ejército, donde empezó como oficial. Llegaron sus éxitos, uno detrás de otro, y el atleta se convirtió en el mejor propagandista del régimen y entró en el partido. Se casó con una lanzadora de jabalina, triunfó en los Juegos Olímpicos de Londres. Enseguida, el Gobierno que presidía con mano de hierro Klement Gottwald empezó a controlarlo, e incrementaron la vigilancia cuando en Praga tuvieron lugar los primeros procesos contra la disidencia (torturas, ahorcamientos, cadenas perpetuas, trabajos forzados). Cuando Checoslovaquia quiso abrirse al mundo de la mano de Alexander Dubcek, los tanques soviéticos volvieron a entrar en el país en 1968. Zapótek, que todavía participaba en competiciones menores, condenó la invasión de su país por las fuerzas del pacto. Lo mandaron a pasar seis años en una mina de uranio en la frontera con Alemania lejos de su familia y luego, de regreso, lo colocaron de barrendero. La gente lo reconocía y lo aclamaba: tuvieron que mandarlo a trabajar al campo otros dos años más. Entonces las autoridades lo convocaron de nuevo y le exigieron firmar su autocrítica ("qué otra cosa va a hacer para vivir en paz"). Ahí termina el escritor francés su magnífico libro: cuando Zátopek empieza a trabajar como archivista en el Centro de Información de los Deportes.

"Está como ausente cuando corre, tremendamente ausente, tan concentrado que ni parece estar cuando está ahí más que nadie", escribe Echenoz a la hora de describir el peculiar estilo de Zátopek, su rareza. Dice también que "avanza de manera pesada, discontinua, torturada, a intermitencias". Y apunta que "sus rasgos se distorsionan, como desgarrados por un horrible sufrimiento, la lengua fuera intermitentemente, como si tuviera un escorpión alojado en cada zapatilla de deporte". Un poco después apunta que "todo su cuerpo se asemeja a un mecanismo descompuesto, dislocado, doloroso, salvo la armonía de sus piernas, que muerden y mastican la pista con voracidad".

Como los corredores, también los escritores tienen su estilo. Pero muchos abominan de él, lo consideran una gilipollez. Quizá la literatura sea un poco más complicada que el atletismo (Zápotek hablaba del "encanto de su simplicidad"), lo que sí es seguro es con que con las novelas no se baten récords, ni hay carreras ni metas de ningún tipo. Si alguien rechazara en el mundo de la literatura el estilo, como hizo el atleta checo, porque lo que importa es "correr rápido" para ganar, ¿en qué especie de triunfo se podría entonces pensar? ¿Qué hay ahí al final de un libro, tras trajinar con él 5.000, 10.000 metros, la maratón?