La carne del tiempo

La escritura de Valeria Luiselli (Ciudad de México, 1983) es transparente. Fluye, se desliza: con extrema sencillez, con rigor, con simpatía. En uno de los capítulos de Papeles falsos (Sexto Piso) se ocupa de los mapas de México D. F. y observa que "si es cierto lo que dice Brodsky, 'el polvo es la carne del tiempo', la mapoteca es el espacio en donde se guarda y restaura el tiempo de esta ciudad". Cuenta que ha estado allí, cuenta que ha visto cómo en esos mapas pesan los años y pesa el polvo. Luego habla de un cuadro de Rembrandt, La lección de anatomía del Dr. Nicolaes Tulp, y apunta: "En el fondo, un anatomista y un cartógrafo hacen lo mismo: trazar fronteras ligeramente arbitrarias en un cuerpo cuya naturaleza se resiste a los bordes determinados, a las definiciones y los límites precisos…". Poco después se acuerda de Borges, de los descendientes de un imperio al que se refería el escritor argentino, para observar que acaso habitemos las ruinas de "un mapa desmesurado". Valeria Luiselli se ha metido en la mapoteca acaso con la idea de situarse, de encontrar el punto desde donde ver las cosas, quizá para ver los cambios que se han ido produciendo en la ciudad, o para tomar nota de los datos que se recogieron de esas mudanzas. "Escribir sobre México es una empresa destinada al fracaso", afirma. Entonces, ¿qué hace ahí, por qué husmea en aquellos remotos testimonios de cómo que era la ciudad en 1524 o 1555 (esos mapas son como haikús, dice), qué anda pretendiendo? Papeles falsos es un ensayo que tiene que ver con el desafío de tomar la palabra y de pulir la propia mirada. Estamos hechos de lecturas, y Valeria Luiselli señala los paseos solitarios de Rousseau, los vagabundeos de Walser o Baudelaire, las caminatas-imagen de Kracauer y las flâneries de Benjamin, y luego sentencia que a los habitantes de México "no les está concedido el punto de vista de la miniatura ni el del pájaro porque carecen de todo punto de referencia".

 
Papeles falsos empieza en Venecia, con una visita a la tumba del poeta ruso Joseph Brodsky. Luego está el relato sobre la mapoteca. En el siguiente capítulo, Valeria Luiselli defiende celebra la costumbre de  pasear en bicicleta para liberar el pensamiento y dejarlo andar a piacere. Después aborda la saudade; habla de un tipo al que mataron afuera de su casa; explora lo que pasa cuando adquirimos el lenguaje o cuando buscamos otro o cuando lo vamos destruyendo, y de pronto atrapa al poeta Gherasim Luca justo cuando pega un salto y se tira al Sena; trata de los relingos, esos terrenos que parecen abandonados en medio de las ciudades; de ordenar una biblioteca y de las ventanas y, ya al final, relata que en Venecia le entró "un dolor agudo a la altura del vientre" y de lo que tuvo que hacer para quitárselo de encima. Casi nada: entrar en la vida fiscal italiana, conseguirse un marido, obtener una dirección en la ciudad, ser atendida por un doctor. Y quitarse, por fin, el dolor "con una pastilla de color amarillo".

A los habitantes de México "no les está concedido el punto de vista de la miniatura ni el del pájaro porque carecen de todo punto de referencia", dice Valeria Luiselli. ¿Y si ocurriera que eso también les pasa a los habitantes de otros lugares? ¿Y si resultara que todos estamos escasos de puntos de referencia? Como Valeria Luiselli explica, "la saudade es una de esas palabras intraducibles que sólo comprenden quienes aman, gozan y sufren en portugués". O también : "La saudade no es nostalgia y no es melancolía: quizá tampoco la saudade sea saudade". O incluso: "La saudade se tiene como se tiene un juguete. Es una canica perfecta, redonda e infinita. Es una mónada sobre la palma de una mano: un pisapapeles que encierra un paisaje nevado en miniatura. La saudade es saudade es saudade. Gira en torno a un centro vacío: un tren de juguete".

Copio y copio. La escritura de Valeria Luiselli es transparente y anda escarbando en las palabras de los otros (Brodsky, Pessoa, Eliot, Benjamin…) para encontrar su mirada sobre las cosas, para hacerse con la carne del tiempo, para tocar ese polvo que se escapa. Y todo dentro de la incertidumbre que nos rodea, medio perdidos, ensayando la apasionante tarea de vivir. Estamos en la Feria del Libro de Madrid, ¿salió ya corriendo para leer a esta joven mexicana?

El reino de la confusión

"Declarar muerto a Dios implica, en una cultura condicionada por el monoteísmo, una dislocación de todos los nexos y el anuncio de una nueva forma del mundo", escribió el filósofo alemán Peter Sloterdijk en un breve ensayo, En el mismo barco (Siruela, traducción de Manuel Fontán del Junco), que publicó en 1993, diez años después de que apareciera la obra que le dio fama, Crítica de la razón cínica. "El lío actual organizado alrededor de Europa después de Maastricht", explicaba también allí, "hace reconocible que los contemporáneos vivencian el viaje hacia la hiperpolítica acomodada a los tiempos como un viaje hiperrápido hacia el reino de la confusión, en el que con tanto funcionario ya no se ve al Estado". Y apuntaba: "La política aparece como algo equivalente a un crónico y masivo accidente de coches, en cadena, en una autopista envuelta en niebla". Todavía quedaban lejos, entonces, los atentados contra las torres gemelas de Nueva York, y ese reino de la confusión no había adquirido aún los sombríos, y terribles, perfiles que adquiriría años después. Sloterdijk advertía ya que, en ese nuevo mundo surgido tras la muerte de Dios, no habría hiperpolítica alguna "sin la venganza de lo local y lo individual". Estaban ahí, además, los monoteísmos, que difícilmente iban a dejar en manos de otros el desafío que Sloterdijk formulaba a través del término de hiperpolítica, "la tarea de hacer, a partir de la masa de los últimos, una sociedad de individuos que, en adelante, tomen sobre sí el ser mediadores entre sus ancestros y sus descendientes". Sobre la lucha de los tres monoteísmos (es el subtítulo del libro), Peter Sloterdijk ha reflexionado en Celo de Dios, que publicó en 2007 y que ahora aparece en Siruela con traducción de Isidoro Reguera.

 
En este ensayo, Sloterdijk (la foto es de Pere Durán) se refiere al principio a una  afirmación que hizo Jacques Derrida en una conferencia de 1993. "La guerra por la 'apropiación de Jerusalén' es hoy la guerra mundial. Tiene lugar en todas partes, es el mundo…", decía el pensador francés. Sloterdijk  advierte que no está dispuesto a asumir sin matices "esa tesis de una guerra de las escatologías", que considera incluso "un ejemplo de pensamiento peligroso", pero enseguida confiesa que su libro es justamente un intento de desentrañar el "material radiactivo" que los monoteísmos llevan incorporado: su "masa maníaco-activista" o "mesiánico-expansionista". Eso sí, no hay nada de simplificaciones: el filósofo alemán se sumerge, en un primer momento, en los significados que se le pueden dar al término "trascendencia" y, poco a poco, va recorriendo distintos caminos para penetrar en esas religiones que, finalmente, condenan al individuo a la pasividad, a esa suerte de "sumisión agradecida". Con su habitual finura, Sloterdijk recuerda "la bella sentencia de Martin Mosebach, según la cual creemos con las rodillas o 'no creemos en absoluto".

De la muerte de Dios al reino de la confusión y, en ese contexto, el reto de analizar la emergencia del "material radiactivo" que llevan los monoteísmos dentro. En un marco de crisis de referencias, la tentación de dejarse consumir por una gran Causa pasa a primer término. De ahí la relevancia del acercamiento de Sloterdijk a los tres grandes monoteísmos y a las múltiples estrategias de las que se han servido para gobernar sobre sus fieles. El filósofo alemán pone en escena las maneras con que, en determinadas circunstancias, han generado unilateralismos fanáticos. Pero también señala, con extrema lucidez, como muchos de los que combaten hoy en nombre de esos monoteísmos son "por regla general activistas sólo someramente instruidos en quienes la ira, el resentimiento, la ambición y la búsqueda de motivos de indignación anteceden a la fe". De ahí, pues, la pertinencia del trabajo realizado por el Zaratustra de Nietzsche: "un proyecto psicohigiénico fuerte dedicado al desmontaje del resentimiento productor de metafísica". Y es que, seguramente, es en el resentimiento donde resida la clave para entender algunos de los mayores disparates de nuestro tiempo.

[En una entrevista reciente, realizada bajo el reclamo de que Alemania es el país invitado en la Feria del Libro de Madrid,  Sloterdijk pidió que se evitara el calificativo de "provocador" con el que habitualmente se lo asocia. Si por provocación se entiende que sus ensayos obligan a pensar, el término sigue siendo válido: Celo de Dios está lleno de propuestas estimulantes y de sugestivos análisis sobre el devenir de los tres monoteísmos. Si "provocador", en cambio, se refiere a su conducta habitual, hay otra palabra más idónea, la de "maleducado": al fotógrafo que cubría la entrevista lo despachó con una retahíla de insultos por sugerirle que prefería hacerle las fotos en una calle en vez de tomárselas en el hotel, durante la conversación. Por grande que sea su filosofía, esas no son maneras].

Un pequeño paso en falso

Newark, 1944: en la ciudad se ha declarado una epidemia de polio. En el barrio judío de Weequahic, el joven Bucky Cantor se ocupa de las clases de deportes en un instituto de verano. Un problema visual le impidió hace unos años alistarse en el ejército tras el bombardeo de Pearl Harbor y, desde entonces, no lleva bien el no estar arriesgando la vida por la patria mientras sus amigos más próximos sí lo hacen. Ocuparse de los muchachos en pleno brote de la polio le ha devuelto, de alguna manera, la autoestima. Enseguida comprueba que las cosas no son fáciles: uno de sus alumnos preferidos enferma y muere poco después. Bucky visita a su familia y escucha al padre que se pregunta "¿por qué no yo en lugar de él?" y que poco después se pone a llorar, "de una manera torpe, inexperta, como lloran los hombres a los que de ordinario les gusta considerarse a la altura de cualquier situación". La última novela de Philip Roth se publicó el año pasado en Estados Unidos y hace unos meses ha aparecido su versión española. Némesis (Mondadori; traducción de Jordi Fibla) cierra un ciclo de cuatro novelas breves (las otras son Elegía, Indignación y La humillación), y se ocupa de poner en escena un viejo interrogante: ¿qué hacer cuando las cosas se complican de verdad y no hay ninguna salida fácil a la mano? La polio, un trabajo de supervivencia en un instituto de verano donde cada vez son más los muchachos afectados por la epidemia, el ruido de la guerra al fondo y, en fin, luego está el amor. Bucky está enamorado de Marcia, que está fuera de la ciudad, alejada del peligro en un campamento en las montañas Pocono. Un día Marcia le dice por teléfono que hay trabajo para él, que abandone Newark, que vaya a refugiarse en sus brazos, que escape de la peste. ¿Qué hacer? ¿Mirar hacia otro lado y "correr en pos de la seguridad, y una vida normal, predecible y satisfactoria"?

En el fascinante ensayo que ha escrito sobre Némesis, J. M. Coetzee pone en relación la novela de Philip Roth con la tragedia griega y apunta que tiene que ver con una pregunta "ajena a la imaginación moderna y postrágica". La gran cuestión que está detrás de las tribulaciones de Bucky ante la emergencia de la polio, y a la posibilidad que se le abre a él de poder salir indemne de la amenaza, es esta: "¿Cómo funciona la lógica de la justicia cuando fuerzas universales inmensas se cruzan en las trayectorias de vidas humanas individuales?". Para desarrollar su discurso, Coetzee no tiene más remedio que adelantar algunos elementos de la trama que, acaso, convenga aquí seguir manteniendo ocultos para no estropearle al lector el impacto de la narración.

Valga adelantar, en cualquier caso, que uno de los mecanismos que utiliza Roth para poner de relieve la distancia que se abre entre el viejo mundo trágico de Edipo o Antígona y este de hoy, donde las cosas de la vida han perdido espesor, y es posible seguir adelante sin que influyan ni la culpa ni el remordimiento, es la elección del narrador. La novela está contada en tercera persona, pero son tantos los detalles precisos que se dan sobre el modo en que Bucky vive sus angustias y pesares, y sus pasiones y alegrías, que parece siempre que el que está contando su historia es él mismo. "Desnúdame, por favor. Vamos, desnúdame de una vez", le dice Marcia a Bucky cuando salen de excursión y se aíslan en un páramo solitario, y es como si el narrador hubiera estado allí cuando él la despoja de sus ropas y queda rendido ante el joven cuerpo de su amada.

Hay, sin embargo, un momento en que esa voz que permanecía oculta toma cuerpo e interviene en el relato. Para entonces la polio forma ya parte del pasado. Pero la brecha entre los dos mundos sigue abierta y lo que para el narrador fue simplemente haber tenido "mala suerte", para Bucky ha significado una ardua batalla con un interlocutor esquivo y lejano: Dios. Bucky "tenía que convertir la tragedia en sentimiento de culpa", observa el narrador. "Tenía que encontrarle una necesidad a lo que sucede". Lo que abre ante él ese abismo insondable es, según Coetzee, "un pequeño paso en falso". Con todo ese material Roth ha vuelto a construir una pieza de impecable factura y de una inquietante hondura que, por distante que pueda estar de sus grandes novelas, sigue siendo, y conviene decirlo ahora que empieza la Feria del Libro, absolutamente recomendable.

El pasado está aquí

A eso de la medianoche, pasa un coche y te lleva a los años veinte. Es París y, en aquella época, París era una fiesta. Así que hay bastante barullo y, enseguida, estás metido en un bailongo o conoces a gente que después se hizo célebre. Hay suerte, así que los que te introducen en ese mundo son Zelda y Scott Fitzgerald, que conocen a todos y no se pierden ningún sarao. Luego está Hemingway, con sus fanfarronadas, y Picasso, demasiado concentrado en sus cosas (como si todo lo demás no existiera). Gertrude Stein ocupa un lugar central y a Alice B. Toklass solo se la ve un instante, cuando abre la puerta. Por aquí y por allá aparecen el torero José Belmonte, Salvador Dalí, Luis Buñuel, Man Ray y T. S. Eliot. Vaya el tipo que está tocando el piano es Cole Porter y aquella que baila, ¿no es acaso Josephine Baker? En Midnight in Paris, Woody Allen lleva a su protagonista a los salones de la llamada generación perdida y lo deja involucrarse  en aquel mundo donde llega incluso a ligar con una hermosa muchacha que adora la Belle Epoque y que es modelo de Picasso, cuando la conoce, y que lo fue de Braque, y que se lía con Hemingway para acompañarlo a un viaje de caza. En aquellos años todo parecía posible: romper barreras, saltarse los controles de la moral de la época, explorar otros mundos, vivir en esa envidiable tensión entre el vértigo de estar creando y el afán de atender los inagotables placeres del mundo. De lo que se trataba era de habitar en lo más alto, junto a las burbujas de champán.

Se trata de un ciudadano que vive en Nueva York, que forma parte del mundo intelectual y que, por tanto, conoce al dedillo sus mitos, leyendas y modas, que ha padecido cada uno de sus excesos snob y ha crecido chapoteando en los conceptos de Freud como si fueran parte de los utensilios domésticos de imprescindible uso diario. Woody Allen ha tenido siempre esa rara habilidad para darle la mayor naturalidad a cualquier disparate, excentricidad o capricho propio de ese círculo, habitualmente tan pedante, de artistas, escritores o intelectuales que presumen de estar metidos hasta las cejas en la pomada. Basta un comentario cualquiera en la cola de un cine, en medio de una galería de arte, dando un paseo por un parque. Las películas de Woody Allen están llenas de este tipo de gente. Algunos quedan mal parados, por vanidosos e insufribles; otros, en cambio, resultan convincentes, seguramente porque se ríen de sí mismos o porque manifiestan esa cándida ingenuidad de seguir creyendo en las cosas que hacen.

 
Es lo que le pasa al protagonista de Midnight in Paris, Gil (Owen Wilson; en la imagen aparece junto a los actores que interpretan a Zelda y Scott Fitzgerald), que tiene un buen trabajo de guionista en Hollywood pero que está empeñado en escribir una novela: esa gran obra de arte, la pieza donde trascender las minúsculas traiciones y ligerezas a las que lo obliga su actual oficio. Además se va a casar. Y resulta que termina de viaje en París, junto a su novia y sus próximos suegros, un caballero que defiende al Tea Party y una dama que lo mira con recelo como candidato inminente a yerno.

Es entonces cuando pasa un antiguo automóvil, a medianoche, y Gil se sube y siguen adelante. La parada siguiente es en los años veinte. Está con Zelda y Scott Fitzgerald, y comparte su itinerario de excesos: siempre hay una copa, siempre hay una conversación ingeniosa, siempre el afán por divertirse, siempre las pasiones desbocadas y el gusto por la elegancia. Woody Allen realiza la transición entre este mundo y aquel otro sin complicación alguna. Y es que, en realidad, no la hay. El pasado sigue habitando el presente, está ahí, y Gil lo encuentra en su viaje a París, acaso porque su verdadero mundo, el que ha volcado en su novela, es el del París de los años veinte: cabalgar sobre un burbuja y estallar en la cima junto a ese puñado de artistas y escritores que quisieron romper cualquier molde para inventar el mayor prodigio y vivir con la máxima intensidad. Tiene, por eso, todo el sentido que Gil se lleve en una de sus excursiones su novela y se la de a leer a Gertrude Stein. Hay veces que solo pueden entendernos nuestros verdaderos contemporáneos.

 

Jugar y jugar

Una de las actividades que los niños se toman más en serio es la de jugar y, sin duda, es la que más satisfacciones les proporciona. Pasan el rato y se entretienen, disfrutan, pero también aprenden y seguramente jugando se acercan a los grandes misterios y a los dilemas y a los viejos interrogantes que la vida les va a ir poniendo por delante. Dentro del programa de Titirimundi se ha exhibido este fin de semana en el teatro Valle Inclán del Centro Dramático Nacional La flauta mágica, la ópera de Wolfgang Amadeus Mozart con libreto de Emanuel Schikanader. Una peculiar versión, sin duda, en la que los protagonistas son títeres, una sola voz canta todas las voces y una minúscula orquesta (un piano, tres instrumentos de viento, cuatro de cuerda) interpreta en directo la deslumbrante música del gran compositor. Thalias Kompagnons es el nombre de la compañía alemana de titiriteros que ha montado este fascinante espectáculo en el que, de alguna manera, todos juegan: los dos responsables (Joachim Torbahn y Tristan Vogt) del montaje y de manejar los títeres y las láminas y las figuras recortables con los que cuentan la historia de Tamino y Pamina, pero también el cantante (el contratenor Daniel Gloger) y los músicos (el Ensemble Kontraste). Es como si se hubieran concentrado en recuperar la magia que esconde el cuento que la ópera recrea y se dedicaran sobre todo a divertirse.

 
Los títeres de la Thalias Kompagnons (en la imagen, un momento de La flauta mágica) son de hechura muy sencilla, casi rudos, pero es ahí donde se encuentra su encanto. Los telones de fondo son viejas láminas que ilustran esa historia que se desarrolla en el antiguo Egipto, en un bosque y en distintos templos, y que está llena de símbolos masones y que va tocando, como si nada, algunos momentos arquetípicos por los que pasa cualquier ser humano. El príncipe Tamino es atacado por una serpiente (un dragón, en esta versión), le hablan de una hermosa mujer que está prisionera, decide salvarla, debe pasar por distintas pruebas, superar sus debilidades, tener una meta más alta. El amor, el conocimiento, la muerte, la tentación de lo más fácil, el reto de ir más allá, y luego las sombras y la oscuridad, y la extraña ambigüedad de algunos personajes: todo eso está en la ópera de Mozart.

La compañía alemana ha evitado la tentación de la solemnidad y ha buscado la mayor simplicidad. La vieja fórmula de que menos es más. Menos: reducir la trama de la obra a lo más elemental; y más: desplegar los grandes asuntos que contiene La flauta mágica como si fueran las inevitables estaciones de un cuento. Y, como todos en el escenario están jugando, jugar también. Que es la manera de tomarse las cosas verdaderamente en serio.

Así que Tamino ve el retrato de Pamina ("…es uno no sé qué que no puedo definir / y que siento como fuego que me quema aquí. / ¿Es amor esta sensación?") y no hay nadie que no quede enamorado de los burdos rasgos del títere que la representa. Y se tiene miedo cuando la Reina de la Noche aparece, pero quién puede evitar la pena cuando canta cómo le arrebataron a su hija: "Aún la veo temblando, agitándose, tan frágil…". Es inevitable sentir un pequeño escalofrío cuando Papageno y Pamina cantan que "con alegría nos regocijamos en el amor y solo vivimos por amor", y claro, quién va a poner pega alguna a la recomendación que le hacen a Tamino los tres muchachos antes de que se lance a rescatar a su amada: "Se constante, paciente y discreto". Lo curioso de este montaje es que es la misma voz la que canta los pesares y las ilusiones, los consejos y las amenazas, los ruegos y las chanzas (y lo que se tercie), que formulan los distintos personajes, y que son dos manipuladores los que, ayudados con un par de cámaras, andan jugando con sus títeres y recortables para contarnos el cuento. Y está esa pequeña orquesta, donde cada músico anda volcado en la música de Mozart pero que no duda en participar (cantando, silbando…) si la representación así lo requiere. Decía H. C. Robbins Landon en su libro sobre el compositor vienés (1791. El último año de Mozart; Siruela, 2005) que, frente a los libretos que escribió Lorenzo da Ponte para otras óperas del comporistor, el de Schikaneder era "deshilvanado y brusco" pero que, por su familiaridad con los cuentos populares, "tenía tramos de fuerte magnetismo". Da la impresión de que estos alemanes hubieran elegido precisamente esos momentos. Una delicia.

La pluma y el vuelo

Un nido tiene que ver con los pájaros. Los pájaros tienen plumas. Las plumas se mojan en tinta y sirven para hacer palabras. Con las palabras se pueden escribir cartas. Las cartas viajan de un lado a otro y llevan mensajes. Los mensajes acaso cierran viejas heridas. Las heridas cerradas llevan la marca de sus costuras. Las costuras se han hecho con hilo. El hilo sirve para unir dos segmentos partidos… La secuencia podría seguir de manera infinita y tal vez sirva para referirse a la fragilidad de las cosas y a la fragilidad de las criaturas. La fragilidad: todo puede caerse, romperse, rasgarse, derrumbarse, partirse. Los pájaros, las aves, pasan volando y pierden plumas y plumas. Alguien las va recogiendo, las guarda en una pequeña bolsa, las mete en un sobre. En el sobre escribe un nombre y una dirección: Elena del Rivero, Nueva York. Mucho después ese sobre con las pequeñas plumas viaja a Madrid y forma parte de las piezas que se reúnen en una vitrina y que resumen la atmósfera del proyecto,junto a nidos, cordeles, hilos, agujas, dedales. Flying Letters era el título de la exposición que se clausuró el pasado sábado en la galería Elvira González. Y que reunía los últimos trabajos de Elena del Rivero.

El motivo recurrente era la pluma (en la imagen, Light Feather, 2009). Muchas veces recreadas, con extrema delicadeza, sobre papel de abacá. Pero había también plumas reales, y láminas de oro e hilos. Y estaban esas sutiles costuras que unen en los lienzos aquello que se rompió, o estuvo separado. Muchas de las obras no eran sino dibujos (finas líneas y sombras); otras, collages (donde convivían el cordel y la lámina de oro y una pluma concreta, por ejemplo), pero también formaban parte del proyecto los propios objetos. Flying letters, cartas voladoras, mensajes que la artista fue recibiendo, pero también cosas que fue encontrando. Y todo el rato, como una referencia imperceptible: el vuelo. Y la letra. El pájaro y la escritura. Elena del Rivero le contó a Ángeles García en una entrevista que este trabajo surgió de un paseo por un parque de Nueva York: "De repente, una pluma cayó entre las hojas. Me la subí a casa. La limpié, desinfecté y empecé a hablar de ella con todo el que me escuchaba. Fui a una tienda de indios cherokees que me descubrieron todo un mundo sobre el carácter sagrado de las plumas. Con ellas conocí una manera de estirar el hilo y conectar las cosas". En otra entrevista de hace más de un año, le contó a Paula Achiaga: "Yo también escribo para un espectador que no sé quién va a ser y muchas veces no digo nada, tan solo un tijeretazo o un remiendo".

 
En Pájaros (Pre-textos, 1997; traducción de Esperanza López Parada), un breve ensayo que el poeta Saint-John Perse escribió en 1910 y que unos años después recuperó junto a doce aguafuertes de Georges Braque, cuenta lo siguiente: "Sabemos la historia de aquel Conquistador Mongol que rapta a un pájaro en su nido y al nido en su árbol, y transporta a su país, apresado con el pájaro y su nido y su canto, el árbol natal entero, con su pueblo de raíces, el cepellón y su tierra, su margen de terruño, todo el lote de terreno en propiedad que recuerde el campo baldío y la provincia, la comarca y el imperio…". Así también pudo proceder Elena del Rivero (la fotografía es de Álvaro García), pero no se llevó ningún árbol a casa, solo una pluma, y luego otra y otra y otra. Pero a su manera también perseguía conservar sus resonancias: la memoria del vuelo, la inmediatez de la escritura, esa "manera de estirar el hilo y conectar las cosas".

Son otros tiempos y otros personajes: aquel conquistador mongol quería al nido, al pájaro y a su canto, y esperaba acordarse del imperio. Elena del Rivero, la artista de hoy, recoge una pluma y piensa en volver coser lo que está roto. Decía Saint-John Perse que los pájaros fueron los únicos en "dotar al hombre de una audacia nueva" y escribió también que "guardan entre nosotros algo del sueño de la creación". En la última exposición de Elena del Rivero ha habido algo de eso: la audacia de reunir a la pluma y al hilo, para que cosan alguna vieja herida que nos aflige, y el placer de levantar el vuelo para recuperar el enorme regalo de la creación.