La complicada vida

Un día Alejandro decide lanzarse y va a casa de Julia y le dice con torpeza que si ella aceptara ser su mujer, él se lo daría todo. La joven, una hermosa mujer de provincias, hija del médico del lugar y con su punto de beatería, se queda pálida y le contesta que imposible. "Dentro de su alma se operó una metamorfosis brusca, decisiva, como si súbitamente la luz se apagara en ella", escribe Antón Chéjov sobre la reacción que tiene ante la abrupta negativa Alejandro, un joven adinerado que está de visita allí por la enfermedad de su hermana. "Y salió de la casa sintiéndose avergonzado, humillado, despreciado. Se sentía un personaje desagradable y hasta repugnante". Chéjov lo va acompañando mientras camina por la calle y va contando lo que le pasa. Explica, por ejemplo, que luego le invadió "una indiferencia semejante a la de los criminales después de una condena severa, mientras piensan que, gracias a Dios, todo ha terminado". Y es verdad, se acabó la incertidumbre, el penar día tras día pensando en cómo iba a reaccionar Julia. Con ella no existe futuro alguno, lo sabe por fin, todo ha sido un desastre, no hay vuelta atrás. "Estaba bien claro que debería renunciar a cualquier esperanza de felicidad, que habría de vivir sin deseo, que no debía esperar más", escribe Chéjov y, tras dar noticia del desdén con que decide afrontar cuanto hay en el presente, apunta: "La cabeza era un peso enorme y tenía la impresión de que de un momento a otro se le saltarían las lágrimas". Llega Alejandro a casa de Julia preso de la excitación y llenó de energía, declara su amor a aquella bella mujer y ella lo rechaza; se siente entonces una piltrafa, luego respira aliviado por haber dejado atrás la incertidumbre, enseguida renuncia al deseo y la felicidad, se precipita en la indiferencia. Y, justo ahí, es cuando está a punto de ponerse a llorar. ¿Hay alguien que se aclare? ¿Cómo es posible que ande ese muchacho subiendo y bajando en esa disparatada montaña rusa de emociones por las cosas de una jovencita? ¿Será posible? Lo es, y uno de los que mejor ha sabido contarlo ha sido desde siempre el escritor ruso Antón Chéjov. El momento narrado pertenece a su nouvelle Tres años (Espasa, 2005; traducción de R. Galiart), pero los nombres de los personajes son los que ha elegido Juan Pastor en la particularísima versión que ha realizado de esta obra para su compañía de la Guindalera. La trama se ha trasladado a la España de los años treinta y los personajes vuelven de aquellos remotos días para dirigirse al espectador de hoy y preguntarle si también lo siguen embrollando la felicidad y el amor y los celos y el afán de triunfar y el miedo a la soledad y la pobreza: todo eso que atrapa a los mortales.

La Guindalera es un proyecto que desde ya unos años llevan adelante Teresa Valentín-Gamazo y Juan Pastor. Reivindican la proximidad, el formato pequeño, la idea de que debe crearse entre actor y espectador una atmósfera especial donde pueda surgir el verdadero teatro. Así que han montado una sala en Madrid, en la que tienen cuidado cada minúsculo detalle, y trabajan con una compañía en la que los actores se involucran al máximo. Tres años, por ejemplo, se sostiene sobre la novela breve de Chéjov pero, conservando su espíritu, la han adaptado a su gusto y en el proceso todos han incorporado experiencias propias para aproximarla a España y a su historia. La representación dura una hora y cincuenta minutos y pasa en una exhalación. Juan Pastor sabe mover a los personajes, tiene sentido del ritmo, consigue subrayar aquello que le parece relevante. Los actores cumplen su cometido, destacando Raúl Fernández (Alejandro) y Alicia González (Paulina) (en la imagen, un momento de la obra; la fotografía es de Alicia González). Buena parte de la responsabilidad, en cualquier caso, es de Chéjov. Y de su manera de aproximarse a las criaturas de este mundo y a sus pequeños dramas.

En el prólogo que escribió para presentar la antología Cuentos imprescindibles del escritor ruso que él mismo seleccionó (Lumen, 2001), el novelista estadounidense Richard Ford comentaba que Chéjov le parecía, en realidad, un escritor para adultos, "un escritor cuya obra llega a ser provechosa, y también espléndida, cuando consigue dirigir la atención hacia sentimientos maduros, hacia complicadas reacciones humanas y casi imperceptibles alternativas morales circunscritas en dilemas mayores, cualquier parte de las cuales, si las encontráramos en nuestra compleja y precipitada vida con los demás, probablemente pasaría inadvertida incluso a la observación más sutil. El deseo de Chéjov es complicar y poner en tela de juicio nuestra impresión sobre personajes que, erróneamente, uno se creería capaz de comprender a primera vista".

Viendo ahí en la Guindalera a los personajes de Chéjov, observando sus vaivenes emocionales y sus quiebras, sus rotos espirituales y su ineptitud a la hora de buscar la felicidad es como si al final nos encontráramos nosotros también ahí, como uno más de aquellos a los que, erróneamente, creímos haber comprendido alguna vez.

Una casa en llamas

David, Sara y sus hijos Jacobo, Pablo y Arturo se instalaron en Nueva York en 1986 después de haber vivido tres años en Miami, donde llegaron procedentes de Bogotá. Los dos hijos mayores salen de viaje un tiempo después, se cuenta en La luz difícil (Alfaguara), de Tomás González (Medellín, Colombia, 1950). La idea es que vayan en coche hasta Chicago, para así poder ver el campo, y que luego tomen allí un avión que los dejé en Portland. La muerte de Jacobo se ha programado para las siete de la noche, hora local, las diez en Nueva York. En la casa de David y Sara están viviendo esos días en el salón sus amigos Debrah y James y está también con ellos Venus, la novia de Jacobo, y pasará también por ahí Ámbar, la chica con la que anda ligando Arturo. El narrador de la novela es David, que reconstruye esos momentos cuando ya ha pasado bastante tiempo. Tiene 78 años cuando decide ponerse a escribir sobre aquello, lleva ya una temporada sin pintar, se está quedando ciego. Vive en las afueras de un pueblo que se llama La Mesa, en el centro de Colombia, y su casa da "a un valle profundo y amplio sobre el que planean los gallinazos o buitres o zopilotes o como quiera llamarse a estas bellezas de aves". "Me asombra lo dúctiles que son las palabras", observa en un momento de la narración, "lo mucho que por sí solas, o casi por sí solas, expresan lo ambiguo, lo transmutable, lo poco firme de las cosas. Son iguales al mundo: inestables como casa en llamas, como zarza ardiendo".


También se acuerda que hace muy poco ha escrito que las palabras son un medio tosco. ¿En qué quedamos, dúctiles o toscas? "Las dos cosas son ciertas", contesta David. Al poco de instalarse en Nueva York una camioneta conducida por un junkie borracho arrolló al taxi en el que viajaba Jacobo. El accidente le jodió la vida: ya no iba a poder volver a caminar nunca más. Pero lo peor fueron los dolores, que empezaron tres años después de que saliera del hospital. La novela de Tomás González cuanta las terribles horas que vivieron en su apartamento neoyorkino mientras Pablo llevaba a su hermano mayor al lugar donde un médico iba a matarlo. "Deseé con toda el alma que Jacobo volviera a casa, así le esperaran muchos años de sufrimiento", cuenta David que pensó alguna vez mientras aquello sucedía. Y también recuerda lo que le explicaba Michael, un amigo de su hijo que se encontraba en una situación análoga, sobre cómo era aquel dolor: como si agarraran un serrucho para serrucharle la pelvis muy despacio o como si sus piernas "estuvieran congeladas y al mismo tiempo envueltas en tizones encendidos".

Es tan preciso Tomás González a la hora de contar lo que fue aquel infierno que hubo un rato en que tuve que hacerme un ovillo para romper a llorar, pero no se lo digan a nadie.

Al mismo tiempo que el libro va contando aquel dolor insoportable, el de Jacobo, y luego el de su familia cuando este decide marcharse, refiere los desafíos en los que David andaba metido entonces como artista. Estaba pintando un cuadro sobre la espuma que forma la hélice del ferry que va de Nueva York a Staten Island y su obsesión era atrapar la luz. "Y la que había en el agua junto a los borbollones de la hélice del barco, no lograba yo encontrar la manera de plasmarla completa, es decir, la luz que contiene a las tinieblas, a la muerte, y también es contenida por ellas". Luego explica en algún momento: "La lucha no es tanto con el pincel sino con la mirada, con las puertas de la percepción, que se resisten a abrirse o entreabrirse siquiera". Sí, de eso va La luz difícil. De la mirada o, por decirlo de otra forma, de la manera de habitar el mundo, de vivirlo, de padecerlo, de reinventarlo. Dice David que en su casa de Nueva York, durante aquellas horas en las que esperaban que ocurriera lo que iba a ocurrir se instaló un silencio "insidioso, subterráneo, que se mantenía aunque habláramos o hiciéramos algún ruido". E inmediatamente después observa: "Dos años después percibiría yo ese mismo silencio, pero a gran escala, cuando cayeron las Torres Gemelas". La luz difícil es una perturbadora narración que reconstruye con extrema finura lo que es una casa en llamas, esa en la que habitaba David cuando pasó lo de Jacobo, pero también su propia alma, su interior devastado, maltrecho, desahuciado. También es una rotunda celebración de la vida. Es una obra maestra y resulta incomprensible que Tomás González sea todavía tan desconocido en España.

 

El intempestivo

En El cuerpo sin órganos (Pre-Textos), el último libro en que José Luis Pardo se ocupa de la obra de Gilles Deleuze, recuerda que en sus Conversaciones el pensador francés expresó "con la mayor franqueza" que pudo apropiarse de Hume, de Bergson, de Spinoza, de Leibniz, de Proust, pero que no pudo apropiarse de Nietzsche: "más bien él se apropió de mí y no sé muy bien cómo…". Pardo titula Lo intempestivo el capítulo en que se ocupa de la relación de Deleuze con Nietzsche, y ahí señala la fuerza de ese filósofo que irrumpe de manera inoportuna y pone todo patas arriba: es el que "no se deja reducir, el que no enseña sus cartas ni muestra las trastiendas de sus conceptos, aquel a quien Deleuze no encuentra la manera de relevar porque es el corredor más veloz, el que siempre se escapa de toda trampa ideada para atraparle…". ¿Quién es Nietzsche?, se pregunta Pardo: "¿No designa para nosotros su obra algo inabordable, algo que aún no podemos (y quizá nunca podremos) pensar, un punto de vértigo que señala lo filosóficamente irreductible, lo insuperablemente intempestivo, aquello de lo que la filosofía no puede apropiarse pero que sin cesar le da que pensar, la fuerza a pensar?". Una obra que fuerza a pensar, que da que pensar: de eso se trata. Un poco más adelante, Pardo cita un fragmento del libro que Deleuze le dedicó a Proust: "El pensamiento no es nada sin algo que fuerce a pensar, sin algo que lo violente. Mucho más importante que el pensamiento es 'lo que da que pensar'; mucho más importante que el filósofo, el poeta (…) El poeta aprende que lo esencial está fuera del pensamiento, está en lo que fuerza a pensar".

La estrategia que José Luis Pardo ha utilizado en este nuevo trabajo sobre Deleuze (en la imagen) –el anterior lo publicó hace más de treinta años– ha sido la de intentar hacer suya la manera de trabajar del filósofo francés. El desafío de este fue ponerse a pensar en lo que está sucediendo, atrapar el devenir, no quedar fijado en lo que ya ha pasado. Por eso Pardo arranca con un texto de Bergson que habla de dos puntos, A y B, y de la flecha que sale de uno para dirigirse al otro. El curso de la flecha "es un solo y único salto". Y, bueno, la idea sería la de incorporarse a ese salto para pensar. Y, en ese movimiento, no hay ni yo, ni hay aquí y ahora, todo está descentrado. La imagen del intempestivo tiene sentido en ese escenario: irrumpe y estalla en mil direcciones. Por eso es difícil reducir a Nietzsche, por eso se escapa siempre. No hay fijeza, no hay términos cerrados con significados unívocos. En 'Por qué soy tan sabio', el primer capítulo de su texto autobiográfico Ecce homo, Nietzsche lo decía con estas palabras: "Siempre estoy a la altura del azar; para ser dueño de mí tengo que estar desprevenido".

Estar atentos a lo desconocido que llama a nuestras puertas (desprevenidos). Eso fue lo que procuró Gilles Deleuze, tal como lo explica Pardo, y eso tiene mucho que ver con lo que hacía el autor de Así habló Zaratustra: "Mi fórmula para expresar la grandeza en el hombre es amor fati [amor al destino]: el no querer que nada sea distinto, ni en el pasado, ni en el futuro, ni por toda la eternidad. No sólo soportar lo necesario, y aún menos disimularlo —todo idealismo es mendacidad frente a lo necesario—, sino amarlo…", escribió en otro lugar de Ecce homo. Es curioso que, precisamente ahora, en estos tiempos agitados, Nietzsche haya quedado apartado a la vera del camino y reducido a unos tópicos maniqueos y reductores. Pardo lo contaba hace poco en una entrevista: que era verdad que los soldados alemanes que salían al frente en el último conflicto mundial llevaban una selección de aforismos de Nietzsche sobre la grandeza de la guerra; pero eso, y la lectura que hicieron los nazis de su obra, no cierra ni agota ni quiebra la violencia de su pensamiento. Violencia, precisamente, en ese sentido que reclamaba Deleuze al hablar de Proust: que fuerce a pensar, que dé que pensar.

Decía Nietzsche en Así habló Zaratustra que "el hombre es una cuerda tendida entre el animal y el superhombre— una cuerda sobre un abismo". Luego vino Kafka un poco más tarde y en uno de sus cuadernos apuntó: "Me extravío. El verdadero camino pasa por una cuerda, que no está tendida en el vacío, sino casi a ras de suelo. Parece más bien destinada a hacer tropezar que a ser recorrida". Quizá el hombre de nuestros días tenga más que ver con esa cuerda a ras de suelo que con aquella tensada sobre el abismo. Sea como sea, y con mayor razón, siguen haciendo falta obras que den que pensar: la de Nietzsche, la de Deleuze, la de Pardo.

 

La vida tranquila

Hay cosas que suceden que son excepcionales, pero solo unas pocas te cambian la vida. El limpiabotas que protagoniza Le Havre, la última película de Aki Kaurismäki, está trabajando en los zapatos de un cliente cuando se da cuenta de que hay unos tipos de dudosa catadura que lo están observando. El hombre, que lleva un maletín atado a su muñeca por unas esposas, le paga entonces y sale corriendo. Se oyen unos disparos. Pero de ese asunto no sabremos nada más, por sugerentes que nos resultaran las premisas que anunciaban una peripecia de trama negra. La cuestión es otra, también relacionada con el lado oscuro de la ley pero de una manera radicalmente distinta. A Kaurismäki, sin embargo, le interesa antes ponernos en la pista de otras materias. El limpiabotas es un hombre ya mayor que vive en un barrio humilde cerca del puerto y que, lo sabremos más adelante, algún día fue escritor en París y practicaba  la intensa vida bohemia. Su mujer está enferma, debe dinero en la tienda de la esquina, tiene la confianza suficiente para robarle una barra a la panadera, acude al mismo bar de siempre habitado por los mismos parroquianos. Esa vida tranquila de un lugar más de la Europa de hoy se ve, de pronto, sacudida por la presencia de un extraño. Es un emigrante menor de edad que ha llegado de un país del África negra cuando lo que pretendía era terminar su trayecto en Londres. La ley no permite que ande por ahí a su bola, así que la policía empieza a perseguirlo. Y el limpiabotas no tiene otra que ocuparse de él. La acción sucede en estos días, pero los personajes y los lugares pertenecen a otra época. Es la manera que tiene Kaurismäki de decir que el tema del que se ocupa es intemporal, que va más allá de la espuma del presente.


Desde el principio Kaurismäki impone su mirada sobre el mundo, y los objetos, las gentes y los paisajes empiezan a ser tratados como si los estuviera pintando un maestro antiguo: la posición de las figuras, la iluminación, los colores. La cámara empieza así a atrapar bodegones y retratos de una belleza frágil y estremecedora. Y si las pinturas de los maestros antiguos hablaran, la película recoge también su lenguaje. Los diálogos son ceremoniosos y extremadamente educados, de una formalidad pasmosa. Y así, las conversaciones entre esos duros marineros que matan sus ratos de ocio acodados en el bar tienen la elegancia de un minueto compuesto por Mozart. Es en ese marco donde Kaurismäki se atreve a contar la extrema soledad y el abandono que padece un joven que ha dejado su hogar para buscarse la vida en un continente remoto. Pero hay también otro asunto que gravita alrededor de la trama principal y que llena de hondura su película: la presencia de la muerte. La mujer del limpiabotas puede morirse cualquier rato, tiene los días contados. El médico le ha dicho que solo puede salvarla un milagro. Kaurismäki explora si ese milagro es posible. Un vestido amarillo, un paquete hecho con primor, unas flores: cada paso que da el realizador finlandés es como el verso de un poema que abomina de los ripios y va directamente a la columna vertebral que sostiene el paso por el mundo de las criaturas mortales.

Cuando la mujer del limpiabotas está ingresada, dos amigas la visitan y le leen una narración. "(…) Quería llegar a esa ciudad del sur de la que se decía en nuestra aldea: '¡No os imagináis qué gente hay allí! ¡Si es que no duermen!'. '¿Y eso por qué?'. 'Porque no se cansan'. '¿Y eso por qué?'. 'Porque son locos'. '¿Y los locos no se cansan?'. '¡Cómo podrían cansarse los locos!". La enferma se duerme, el libro se cierra, en la cubierta se ve que el autor es Franz Kafka.

¿A qué ciudad del sur podría referirse esa historia si Kaurismäki sitúa la suya en Le Havre? Tal vez lo hace porque Le Havre también está al sur de alguna parte y seguramente porque hay gente que no duerme porque no se cansa porque está loca en cualquier parte del mundo. La referencia a Kafka es deliberada, por secundario que sea el papel de la cita en la película. Y es que el estilo y la mirada de Kaurismäki están envueltos en su atmósfera. El adolescente africano, la persecución policial, la dama que yace en cama al borde del abismo, el antiguo escritor convertido en limpiabotas que busca a los parientes de su protegido por los arrabales de una ciudad europea. Le Havre tiene la inquietante consistencia de lo próximo y la sutileza de una miniatura hecha por un artesano que sabe mimar cada detalle. No deberían perdérsela.