Los pantalones de Joan Brossa

JOAN BROSSA   (1919-1998)

    

     Oí hablar del poeta Joan Brossa a principios de los años sesenta. En 1948, creó el grupo catalán Dau al Set, junto a Tàpies, Tharrats, Ponç y otros. Un poco después se unió a ellos Juan-Eduardo Cirlot, que es quien redactó el manifiesto programático del grupo. A Brossa se le tenía por una persona muy ingeniosa. Contaban que la barba se la hacía él mismo con un lápiz.
     En ocasiones me he topado con poemas suyos, que eran objetos visuales llenos de ingenio, siempre sorprendentes y divertidos. No llegué a conocerle, pero me basta con una carta que me escribió y las respuestas a unas preguntas que le formulé (demasiado solemne esta palabra para un tipo tan antisolemne como Brossa).
     La carta, escrita a lápiz, arrancaba con un “Nuevo amigo Merino”. Luego aparecía una Y griega de cuatro centímetros de alto, que servía como enlace de la última recomendación: “Ya me tendrás al corriente”. Era una carta a la manera de uno de sus poemas visuales, dentro de la línea artística de lo indirecto. 
     Con ese arranque, nuestro ánimo metílico para la entrevista tenía que ser el de dos amigos de toda la vida que se habían conocido una hora antes. A una pregunta cargada de café, tostadas y pólvora, Brossa respondía con tres o cuatro pájaros corriendo a la pata coja por el arco iris...
     Todas las preguntas que le había preparado eran de ese estilo. Ponerse serio con alguien tan divertido e ingenioso, era un contrasentido. Lo único que tenía como cierto era presentárselo en las menos palabras que pudieran ser. Lo demás lo fue construyendo Brossa como un aire arrugado poblado de mariposas:
    ¿Qué palabra mide un metro de altura?
     Semánticamente la cuatro palabras de la frase “un metro de altura”.
     ¿Alguna vez te has puesto los pantalones del crepúsculo?
     No, pero sí me he puesto los pantalones en el crepúsculo.
     ¿Por qué quien ha conseguido quitarse los demonios de encima nos babea de continuo con sus ángeles?
     Que los demonios sean ángeles prueba que los ángeles pueden ser demonios, ¿no? Es muy cierto que la teología es la ignorancia organizada.
     ¿Has metido en algún momento de lucidez la mano bajo las faldas de las palabras?
     Sí; por eso soy de los que creen que las palabras sirven para disimular el pensamiento en la mayoría de los casos.
     ¿Es cierto que la gente más estupidizada que nos rodea no acaba por morirse nunca?
     Pero peor sería si la muerte fuese un asunto de mercado. Sólo morirían los pobres.

     Acabé por darle la razón, al tiempo de guardar un gótico silencio...

     Años después, se anunció la muerte del  poeta. Acaeció el anteúltimo día de diciembre de 1998. La vida de su fecunda imaginación, como la magnitud del viento, dejó trazados poemas  objeto, cartelismo, poesía visual, poemas corpóreos, poesía escénica, guiones cinematográficos, libretos de ópera y textos para ser musicados, junto a libros de prosa, piezas de teatro, libros de arte, instalaciones, poesía visual urbana y más y más y muchos brossas más.

                                                                     ***

    [En la imagen: Joan Brossa a la 2ª Fira de Teatre al carrer de Tàrrega (1982). Fotografía de Jaume Maymó, cedida por la Fundación Joan Brossa, de Barcelona]

                                                                [el siguiente personaje John Berger]

Christian Zacharias contradice a Wittgenstein

CHRISTIAN ZACHARIAS   (1950)

 

     El pianista alemán Christian Zacharias aceptó hablar de música, y solo de música, unas horas antes del concierto que iba a ofrecer en la Sociedad Filarmónica de Bilbao, interpretando obras de Scarlatti, Mozart, Beethoven, Schubert y Ravel. 
     ¿Schubert es un Beethoven más feliz?
     No. Schubert no es feliz nunca.
     ¿Al realizar integrales sobre la obra de un compositor se consigue llegar hasta el fondo de su esencia creadora, además de ser un modo de vivir en él?
    Sí, sí, sin duda.
    ¿Es usted un anti-virtuoso, porque quiere ser profundo?
    Cuando hacemos Ravel o Scarlatti, se trata de conseguir un virtuosismo, pero con espíritu. Hay un ejemplo paradigmático en el caso de las variaciones Diabelli, de Beethoven, las cuales siendo las más profundas son, asimismo, las más virtuosas. El virtuosismo y la profundidad no tienen por qué oponerse ni chocarse.
    ¿En esos momentos donde el intérprete se adentra en la obra de un compositor se funde con él hasta formar una sola persona?
    Idealmente sí. Pero yo no pienso en Beethoven o en Scarlatti cuando toco la música compuesta por ellos. Para mí es una partitura, importándome poco si el hombre Scarlatti era de tal o cual manera. Por lo tanto, no voy a fundirme con él.
    ¿Sale mejor una obra cuando se toca frente al público que cuando se toca en la soledad del estudio?
    Sí, por lo general, mejora. Sin embargo, hay veces, como le pasaba a Glenn Gould, que él creía tocar mejor en el estudio que ante un auditorio abarrotado de público.
    Cuando entra el piano en un concierto con orquesta, ¿se crea una ansiedad en el intérprete en ese justo momento?
    Eso pasa por lo general con la música de los compositores románticos. Siempre resulta difícil tener que arrancar. Pasa lo mismo en los recitales. Todo arranque lleva consigo su dosis de ansiedad.
    Para el filósofo Wittgenstein, Brahms era con frecuencia un Medelssohn sin faltas. ¿Lo cree usted también?
    No puedo estar de acuerdo, porque para mí Medelssohn es un Medelssohn sin faltas [risas].
    ¿En Schubert el tono mayor suena casi siempre más triste que con la utilización del tono menor?
    Es verdad. Schubert hace una cosa en tono menor y resulta muy triste; pero cuando mete el tono mayor, entonces aquello revienta de tristeza. Eso empieza ya en Mozart.
    ¿Se puede descubrir qué compositores componían sólo con el oído interior y cuáles sólo con la pluma?            
    Los mejores siempre componen con el oído interior. La pluma sólo es para transcribir lo que el oído interior dicta.
    ¿Qué quería decir Schubert cuando argumentaba que no hay música alegre?
     Ya he dicho que Schubert no es feliz; como no hay un Beethoven feliz. Y digo más: Schubert es más triste y melancólico que Mozart.

                                                            [el siguiente personaje Joan Brossa]

Todos los hombres son iguales...

FERNANDO GONZÁLEZ GORTÁZAR   (1942)
 

 

    Todos los hombres son iguales, hasta que hacemos a uno de ellos amigo nuestro. Lo tengo probado. Me ocurrió en una historia cruzada con el arquitecto-escultor mexicano Fernando González Gortázar. Corría el último trimestre de 1970 por todas las rendijas del mundo, cuando en ese momento se daba una coincidencia entre ambos: mientras él exponía en el Palacio de Bellas Artes de la capital azteca sus Fracasos Monumentales, yo ejercía como comisario de una exposición titulada Pintura y Escultura Vasca Contemporáneas, en otras dependencias del mismo Palacio. 
    Nada más conocernos empezamos a hablar de arte, arquitectura y literatura. Al poco tiempo estábamos como si nos fuera la vida en aquellos intercambios de voz-palabra-verbo-logos. Con ocasión de trasladarme a Guadalajara (Jalisco) para dar una conferencia de arte contemporáneo, volvimos a encontrarnos. Otra vez las conversaciones se deslizaron por el relampagueante mundo de la Belleza y su punto de partida (aunque sabíamos que la verdadera belleza no se consigue silenciando la fealdad). En esa ciudad jalisciense inicié con él una serie de entrevistas para un libro que proyectaba escribir, donde figurarían creadores mexicanos como Juan Rulfo, Carlos Fuentes, Carlos Pellicer, Emilio Carballido, José Emilio Pacheco, Vicente Leñero, Salvador Elizondo, Juan José Arreola, José Agustín, Eduardo Lizalde, Agustín Yánez, Juan Tovar, Gustavo Sainz, Felipe Cazals, José Luis Cuevas, David Alfaro Siqueiros, entre otros. [El libro no llegó a publicarse].
    Después de tres meses de permanencia en México regresé a mi casa de Bilbao. Seguimos comunicándonos por carta (esa otra manera de hablar sin interrupciones). 
    Pasaron los años, y con ellos muchos ensueños, fracasos, alegrías, desesperos también pasaron por nuestras vidas.
    A finales de los años ochenta, Fernando y su familia (esposa y dos hijas) se trasladaron a vivir a Madrid. Al poco tiempo, llevó a cabo varios encargos públicos de gran envergadura (siempre buscaba trabajar –o me lo parecía– a la altura preferida de pájaros y campanas): dos esculturas de acero corten de seis metros de alto, en el sureste de Madrid, y una de hormigón, “Fuente de las Escaleras”, de once metros de alto, en Fuenlabrada (provincia de Madrid). Escribí sobre esas creaciones varios artículos para dos medios de comunicación de mi ciudad.
    En 1999 Fernando viajó hasta Bilbao. Quería ver el Museo Guggenheim. Una revista de su país le encargó que señalara los diez edificios más singulares del siglo XX. Debería decidir si el diseño de Frank Gehry iría a añadirse a los diseños de quienes conformaban la lista de sus elegidos: Gaudí, Mies van der Rohe, Frank Lloyd Wright, Kenzo Tange, Le Corbusier, Luis Barragán y alguno más. Para Fernando los edificios electos eran milagros, en los que la solución, la estructura, la forma, el espacio están supeditados a un acto poético.
    Aproveché su visita para entrevistarle en el periódico donde yo colaboraba. Nadie diría que habían pasado treinta años desde nuestro primer encuentro. La pasión compartida por el arte-arquitectura-literatura seguía viva.
    En su amplia carrera como arquitecto-escultor ha ganado premios, realizado esplendorosos proyectos y escrito libros, viajado por todo el mundo (1). En 2009 le fue concedido el preciado Premio América de Arquitectura. Mas eso poco ha importado a mediocres gobernantes empeñados en esquilmar-anular-derruir algunos de su mejores proyectos. Defiendo cervantinamente a mi amigo mexicano de esos torpes aguamaniles: “podrán quitarle los encantadores la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo, será imposible”. Para pedirle, acto seguido, que siga deleitándonos-sorprendiéndonos con la ideación de sus más bellas utopías. Se lo pedimos quienes le admiramos y queremos.

    (1).- El mundo creativo de FGG no puede entenderse sin su pasión viajera. Ha recorrido más de 70 países, en busca de aquellos lugares recónditos de naturaleza y culturas dispersos-perdidos  por el planeta. Naturaleza y creación son para él razones de un mismo sentimiento.

                                                        [el siguiente personaje Christian Zacharias]

Camilo José Cela, tal cual

CAMILO JOSÉ CELA   (1916-2002)

 
    

 

    Nada más aparecer en el mercado el libro Oficio de tinieblas, del que era autor Camilo José Cela, le escribí invitándole a presentarlo en la librería donde yo trabajaba. Al poco tiempo Cela me escribió una carta, fechada en Palma de Mallorca (23 /1/ 1974), contestando a mi invitación. Decía en ella: “¡Qué más quisiera que poder ir a Bilbao, a compartir su lealtad con mi admirado Lezama Lima (prócer que confunde el glande con el prepucio)! Pero sucede que ando de cabeza y sin tiempo para nada, a pesar de que mi secreta vocación sería perder el tiempo y no hacer nada; el día 2 salgo a darme un garbeo por Europa y tardaré un mes en regresar. De otra parte, ¿usted cree que en Bilbao le interesa a nadie, salvo a usted y tres amigos, lo que yo hago? Me parece que sobrevalora usted su ciudad, y quede claro que mi mejor deseo sería equivocarme. ¿Por qué no lo dejamos para más adelante?”.
     Un mes después apareció una noticia en los medios de comunicación locales, donde se decía que el autor gallego venía a Bilbao a dar una charla en la Escuela de Idiomas. Me sorprendió el cambio repentino de Cela sobre el interés que podía suscitar su presencia en Bilbao...
     La verdad parecía ser otra. En la Escuela de Idiomas le pagaban por venir, mientras que en mi invitación no le hablé de estipendio alguno. El pago que le daba era mi entusiasmo por la obra escrita, al margen de dineros... 
    Varios años después participé en un episodio, con Cela como protagonista. Daba éste una conferencia sobre Pío Baroja en la Biblioteca Municipal de Bilbao. A su término, los organizadores del evento consiguieron que dos informadores locales le entrevistaran. Uno de ellos era yo. 
    El escritor se sentó en medio de nosotros dos. Empezó mi colega por preguntarle dónde había nacido y cuándo. Cela le atravesó con la mirada: “Eso lo puede encontrar usted en cualquier manual de Bachiller”. La respuesta sonó como una bala de cañón contra un barril de nieve. Seguido le hizo una nueva pregunta, y obtuvo como respuesta otra andanada. Ahí se acabó la entrevista. 
    Llegado mi turno, el diálogo discurrió con normalidad. Sus contestaciones eran rotundas, contundentes, dichas con un gran vozarrón. Parecían las palabras de quien no ha tenido la más mínima duda en su vida. Todo iba por ese discurrir triunfal, hasta que llegó la vez de una pregunta de signo lúdico:
    ¿Sabe cuántas mantas utiliza la Luna en invierno?
    ¿Quién?
    La Luna. 
    No tengo ni idea.

    Concluida la entrevista, ya en mi casa, a la hora de transcribir la cinta al completo, me satisfacía enormemente pulsar la tecla para escuchar, una y otra vez, aquel pasaje de perpleja ignorancia del sabelotodo. Me reía con todas las ganas. La risa me producía un enfelizado sentimiento de solidaridad con el colega al que Cela había tratado con tanta desconsideración.

    El autor de La familia de Pascual Duarte, Viaje a la Alcarria, La colmena, y de un ingente número de libros más, murió el 17 de enero de 2002. En 1989 le fue concedido el Premio Nobel de Literatura.

                                           [el siguiente personaje Fernando González Gortázar]

 

La insegura seguridad de Charo López

CHARO LÓPEZ   (1944)

 

        Anteayer y ayer, 14 y 15 de enero, respectivamente, Charo López y Javier Gurruchaga actuaron en el Teatro Barakaldo -localidad cercana a Bilbao-, en la obra Carcajadas salvajes, de Christopher Durang. Unos días antes de otro estreno, esta vez en Madrid, tuve ocasión de escribir sobre la actriz española. Y lo hice como sigue:

     La actriz Charo López se encontraba a punto de estrenar una obra de Ariel Dorfman, de título El otro lado. En esos días no tuvo inconveniente en decir que había cumplido 64 años. Estudió Filosofía y Letras en su Salamanca natal. Su destino estaba en la escena. Ha intervenido en 70 películas, así como en varias decenas de obras de teatro y un sinnúmero de series televisivas. Por encima de todo, la actriz siempre se ha interesado por las historias teatrales y cinematográficas conectadas con los problemas actuales. Su signo vital es progresista. Y si tuviera que elegir preferencia entre esas tres disciplinas creativas, se inclinaría por el teatro. A veces ha llegado a pensar que no sabe si ella eligió el teatro o fue el teatro el que la eligió a ella. 
     Admira a la actriz Liv Ullman y al actor Marcello Mastroianni. Sus autores teatrales favoritos son Chejov, Brecht, Ibsen y Valle-Inclán, entre otros; los directores de cine que más le gustan se llaman Bergman, Woody Allen, Billy Wilder. Pero hay más.
     Mi relación con Charo López viene de una carta que me escribió, fechada el 7 de septiembre de 1989. Respondía a un comentario crítico mío aparecido en un diario bilbaíno, sobre una obra de teatro en la que ella actuaba, por cierto, de manera magistral. La carta decía así: “Querido amigo: me gustaría que interpretaras esta carta como una señal de agradecimiento sincero y no como un gesto de cortesía. Tu crítica ha sido la primera que he recibido en España por esta obra y me ha hecho sentir como en el cielo. ¡Así de insegura soy!”.
     “Estate seguro de que leeré tus artículos con mucho cariño”.
     “Te mando un abrazo muy, muy fuerte”.
     Es gratificante ver a Charo López sentirse como en el cielo por las palabras de uno. También ella habrá llevado a otros cielos a más de un espectador, mediante muchas de sus actuaciones interpretativas. De otro lado, al evidenciar su inseguridad, hace público lo que ella siente como un defecto a corregir. Eso demuestra el esfuerzo ímprobo a que se ve sometida en cada actuación, ya que una mujer insegura tiene que estar segura de sus personajes, porque es su deber ocultar lo suyo íntimo para que aflore la dimensión entera del otro. Tal vez el teatro se convierta para ella en refugio obsesivo de su existencia, cuando no sea una vuelta a la felicidad soñada de la juventud y adolescencia. 
    La vida de los actores y actrices es un continuo salirse de sí para ser otros. Lo que es una manera de escapar de la monotonía del presente. Enmohece el yo original para que broten los yoes ficticios. Las edades naturales se ocultan, se sustituyen o transforman; en tanto dan vida a los personajes, hasta el punto de hacerse con los nervios, vísceras, psique, sangre y hasta los huesos de otros seres... 
    ...modifican la noche del teatro en una brizna de amanecida o en un promediar de mediodía. Sobre un espacio de entresuelo y techo, entre proscenio y fondo, los personajes viven en palacios exuberantes o en modestas buhardillas o en las impersonales habitaciones de cualquier hotel. Todo ello nimbado por la expresión de la palabra, sílaba tras sílaba, que los grandes autores de este y otros siglos han llevado a los libretos.
     Nada cuesta imaginar a la dama salmantina desdoblándose en cuerpo y alma sobre cada uno de los papeles que le son confiados. Ya viviendo la angustia de un personaje perdido en la gran ciudad o en la ingrata soledad de quien habita encerrado en sí mismo. Todo es posible en esta actriz que se sentirá probablemente más quimera que realidad.

                                                         [el siguiente personaje Camilo José Cela]

Leopoldo Mª Panero: de manicomio en manicomio

 

LEOPOLDO MARÍA PANERO   (1948)

     El poeta Leopoldo María Panero me envió una carta (sin fechar) donde respondía a una entrevista que le propuse. Añadió un descarnado currículo suyo. El envío procedía del manicomio de Mondragón, lugar donde le tenían “guardado”. 
     En su currículo afirmaba que nació en Madrid en 1948, de padre desconocido. En 6º de Bachillerato ingresó en el Partido Comunista, abandonándolo después por motivos mitad sentimentales, mitad por haber descubierto lo inteligente que era Trotsky. Pasada la fiebre política comenzó a escribir poesía, primero bajo la influencia de Pavese y de su hermano mayor, al cual además le robaba de vez en cuando el whisky para emborracharse a escondidas; luego, imitando lo mismo a Juan Ramón Jiménez, como a W. B. Yeats y a Georg Trakl...
     En sus respuestas no quería perderse en ringorrangos ni deseaba que se trasluciera de sus ideas un aroma de jabón barato. Utilizó el sistema de los aforismos, para hacer, según él, más vivo el vivir. 
    Decía en ellos que la locura es la libertad, y la libertad es la locura, aunque rectificara después para aducir que la locura no existe, sólo existe la libertad. Al referirse a la poesía, creía que al construir un poema no se debe perder el sentido. 
     Aseguró que pocas cosas le deprimían ya. “El acontecimiento es que pase algo. Lo que ocurre en la realidad cotidiana es que no pasa nada. Lo que pasa es en secreto solamente. En la sociedad burguesa, solamente ocurre el acontecimiento en el bar o en el cine, pero aquí el acontecimiento es algo pasivo. Cuando se hace algo consciente empieza el acontecimiento”.
     Descubrí en sus respuestas una soledad en llamas, en tanto hablaba de la verdad. “Si la verdad existe en un libro y no en la vida, no existe acontecimiento y no existe verdad. Pero aquí tendríamos que hacernos la pregunta de Pilatos: ‘¿Qué es la verdad?’ No se trata de buscar una nueva filosofía sobre la verdad, sino tratar de realizar la vieja”. 
     Se sentía un repudiado trozo de universo, pura escoria. “No conozco a nadie que no haya vivido en el infierno; ni siquiera Dios mismo sabe de otra cosa. Lo que tú llamas infierno es un modo de la sensibilidad, una forma, por tanto, del goce. La única diferencia es que hay quienes se acostumbran al infierno, que son los que yo llamo resentidos, y hay quienes, por el contrario, luchan contra él, porque quieren gozar, y ésos son quienes lo viven, los hedonistas”.
     Su vida se había convertido en un ir y venir por distintos manicomios. Como si esos manicomios fueran ríos en busca de otros ríos. Quienes lo han llevado por esos ámbitos de reclusión, como oveja al matadero, desconocen que el vigor verdadero del poeta reside en la cabeza...
     El poeta, mago de la inseguridad, vive teniendo como compañero de viaje lo prohibido, aunque toma la poesía como lo fatalmente único del lenguaje. Lo demás es un lindero de tinieblas, donde el poeta llega a preguntarse si su muerte es la muerte.
     Me alegra saber por él mismo que mi carta tenía algo de mano tendida alrededor de un abismo. “Gracias por la carta y el afecto que trasluce, aquí, en esta ciudad inventada por el demonio, a veces tales cosas hacen mucha falta”.

                                                            [el personaje siguiente Charo López]

Las palabras del mudo (Marcel Marceau)

MARCEL MARCEAU   (1923-2007)

 

     En el mismo teatro de Londres donde actuaba, entrevisté al mimo francés Marcel Marceau. Antes de maquillarse para salir a escena, iba a hablar alguien cuyo arte se basaba en el silencio...
     Sus palabras llevaban dentro un caudal de suave poesía. Todo lo que su cuerpo en movimiento refleja durante las actuaciones, se halla en la misma sintonía expresada por el contenido de sus respuestas. Las palabras se movían también. Le pregunté si el movimiento del cuerpo es música que suena sin que la oigamos. Para él, la música interior era un compuesto de espiritualidad y de un halo poético;  el cuerpo es lo que conforma ese clima, para crear una resonancia nueva en el espacio.
    En cada pausa, las manos de Marceau se convertían en un palomar lleno de aleteos, en tanto el resto del cuerpo esperaba relajado cada una de las nuevas preguntas que le hacía.
    En referencia al amor como principio que hace posible la magia, su respuesta fue tan larga como contundente: “Sin el amor, el ser humano no puede sentir la necesidad de crear. La base de la creación parte del amor, de la necesidad de amar, de compartir, de comunicar, y es por el amor que hemos creado el teatro. Louis Jouvais ha dicho que los hombres han inventado el teatro para explicar los misterios de la vida, y que la magia es esa cualidad que hace que los hombres puedan soñar. La magia suscita la admiración: esa facultad que hace que podamos elevarnos por encima de nosotros mismos, a través del concepto de una hazaña que, racionalmente, parece imposible llegar a poder realizar. Nada es concebible en el mundo sin el amor, que es verdaderamente el comienzo de la razón”.
    En el tiempo de cambio de cinta de una cara a otra, mientras el mimo galo salía un momento del camerino y volvía a entrar casi seguido, me alegraba pensar y saber –imaginar y descifrar– que estaba haciéndole hablar al hombre del silencio...
    En torno al gesto, y sobre si el gesto con intención artística puede llegar a resumir todo lo que un gran poema quiere expresar, se manifestó así: “En el gesto hay la misma intensidad poética y simbólica que en el poema. La percepción del gesto puede dar un lirismo parecido a la música o parecido a la resonancia del verso”.
    Faltaba averiguar si en alguna de esas resonancias el silencio puede revelarnos el secreto que no quisiéramos escuchar...
    En el contexto de la entrevista, todo cuanto manifestaba a través de la voz y las manos servía para darle la razón. Ya podía decirnos que la mayoría de los árboles nacen por la tarde o que las nubes chicas son descendientes directas del algodón, para que lo tomáramos como si fueran verdades de plata y diamantes. 
    Respecto a la vida y lo real, la ilusión y el sueño, Marceau dijo que la vida está hecha de realidad y de ilusión, y sobre esas paradojas vivimos. La ilusión también está formada, asimismo, de realidad. “El camino más corto que separa al sueño de la realidad es el arte”, señaló con atrevimiento de fruto victorioso.
    Terminada la entrevista, nos despedimos con un apretón (suave) de manos y un cordial au revoir. Salí del teatro. Caía una lluvia fina. Tomé un taxi para volver al centro. Viajaban conmigo las palabras de quien fuera el más mudo de los mudos.

                                                 [el siguiente personaje Leopoldo Mª Panero]

H. Frankenthaler y la República Española

HELEN FRANKENTHALER   (1928-2011)

     Murió hace nueve días la pintora estadounidense Helen Frankenthaler, a la edad de 83 años. La conocí a primeros de junio de 1998, cuando presentó en el Museo Guggenheim de Bilbao  quince óleos de gran formato, pintados entre 1956 y 1959.
     Enmarcada en lo que se llamó segunda generación del expresionismo abstracto, la pintora neoyorquina es deudora de los dos adalides de la primera generación, Jackson Pollock y Willem de Kooning. Participó como ellos en la pintura de acción, pero sin llegar a traspasar los límites que, según ella, le llevarían al caos. Mientras Pollock y de Kooning, movidos por sensaciones de lo inmediato inconsciente, labran astros de desespero que los llevara al máximo acto creativo, Frankenthaler elabora en torno a ese límite no traspasado. En su caso, allí donde acaba la energía compulsiva, empieza el control de la obra, su fabricación consciente.
     Además de la gestualidad, pathos esencial de la pintura de acción, Helen Frankenthaler introdujo el uso de la trementina como agente técnico de singular valor. Sobre lienzos sin imprimación, la trementina, por su carácter fluidificador y disolvente de la pintura al óleo, reacciona químicamente en expansión. Es decir, lo que se expande va creando nuevas formas. Las manchas se autogestionan. Crean lo que podíamos definir como la mancha y su cerco, o lo que es lo mismo, la masa y su halo. Y así, por medio de ese material exudado, la artista yuxtapone trazos sueltos repartidos por el lienzo. El resultado final se traduce en abstracción lírica. 
     Existe una comparación última con sus dos antecesores. Si para ellos la mirada del espectador debería estar animada por una suerte de arrebato impetuoso, para contemplar la obra de Helen Frankenthaler la mirada del espectador precisa un acercamiento interiorizado al lirismo propuesto por la autora. 
 
    Una hora antes de la rueda de prensa concedida por la artista estadounidense en el Guggenheim, tuve un encuentro personal con ella. Le llevé un libro mío, donde estampé una dedicatoria a su nombre y para aquel con quien estuvo casada cerca de tres lustros, el pintor Robert Motherwell, muerto siete años antes. Conseguí que le tradujeran el contenido de la dedicatoria. En primer lugar, valoraba el exquisito lirismo de sus piezas, para después centrarme en Mortherwell y en su encomiable generosidad al consagrar treinta años de su vida a pintar la serie conocida como Elegías a la República Española, todas ellas de grandes dimenensiones. Helen Frankenthaler llevó a su rostro una abierta-franca-dulce sonrisa, agradeciéndome la cariñosa dedicatoria con un gentilísimo abrazo.  
     Por si alguien no lo sabe, lo cuento ahora. Robert Mortherwell tenía 22 años cuando escuchó la conferencia del escritor francés André Malraux, sobre la guerra civil española, la cual le impactó y sobrecogió. A esto se añade la lectura en aquellos momentos del poema Llanto por Ignacio Sáchez Mejías, de Federico García Lorca. Vino después  la aparición del Guernica –ese desgarrado réquiem por las inocentes víctimas del fascismo–, óleo de Picasso, artista al que Motherwell admiraba. 
    Las tres circunstancias referidas fueron determinantes para que Motherwelll se dedicara en cuerpo y alma a la creación de las Elegías a la República Española. Unas palabras suyas explican parte de su ideario: “Las imágenes de las elegías están vinculadas al sentimiento del poema, ‘Llanto por Ignacio Sánchez Mejías’. Es un equivalente visual. La fuerza del poema de Lorca y su resonancia poseen una dimensión superior a la muerte de un torero, pero tal vez no superior a la muerte de España”.
     Este es mi homenaje hacia el autor de las fomidables elegías, y el mejor de los recuerdos para la  excelente artista Helen Frankenthaler.

    [En la imagen, la pintora lleva el libro en la mano. Le acompañan, Julia  Brown -comisaria de la muestra-, Thomas Krens y Juan Ignacio Vidarte, directores de los museos Guggenheim de Nueva York y Bilbao, respectivamente]

                                                                  [el siguiente personaje Marcel Marceau]

 

 

El abogado de Michael Ende

MICHAEL ENDE   (1929-1995)

     En una carta de la editorial alemana Weitbrecht de Stuttgart, me pedían permiso para publicar una entrevista que le hiciera tiempo atrás a Michael Ende, autor de Momo y La historia interminable, entre otras obras. Al año siguiente, 1994, me llegó el ejemplar de un libro del propio Michael Ende, publicado por esa editorial. Se titulaba Zettelkasten, y llevaba por subtítulo Skrizzen & Notizen. 
     Michael Ende murió en Munich un año más tarde. Pasado otro año, en 1996, el libro se publicó póstumamente en la editorial Alfaguara, bajo el título Carpeta de apuntes, traducido por Carmen Gauger. Se trataba de una antología de relatos fantásticos y versos, baladas y cantos poéticos, además de meditaciones, con el añadido de lacónicos aforismos. En la página 269, con el título La botella mensajera del poeta, aparecía la entrevista.
     Quiero suponer que Michael Ende vio detrás de mis preguntas a alguien con parecidas inquietudes a las suyas como escritor. Quizás él mismo se formuló en más de una ocasión esas mismas preguntas...
     Las respuestas de Ende compensaban todas las vaguedades y naderías proferidas por algunos de aquellos que llegué entrevistar a lo largo del tiempo que nos mira. 
     Transcribo un par de respuestas suyas, contestando a dos preguntas mías relacionadas con la dualidad entre lo real y la irrealidad:
     “La literatura y la mentira están hechas de la misma sustancia: la ficción. Esta sustancia puede ser una medicina o un veneno, dependiendo de las manos en las que caiga. Puede hacernos videntes o también ciegos. La literatura se hace pasar por irreal y, por ello, crea realidad. La mentira se hace pasar por real y eso produce, crea irrealidad”.
    “Los hechos no constituyen ninguna realidad en absoluto. En ello reside la ceguera de este siglo. Un mandarín de China del año 1000, un monje del periodo gótico y un ateo de la Ilustración francesa viven en realidades distintas, a pesar de que los hechos de la vida que los rodean son los mismos. Un hecho no se convierte en realidad más que por el significado y la importancia que nosotros le damos. Esa importancia, ese significado, dependen de la cultura en la que se produzca, y por eso son históricos, variables. Un escritor que afirme con toda seriedad que describe la totalidad “tal como es”, o es tonto o un estafador. Pretende hacernos creer que está construyendo una bola terrestre en la escala 1:1. Dejando a un lado el hecho de que en la práctica eso es irrealizable ¿de qué serviría? ¡Si la bola terrestre ya está hecha!”.
    La entrevista concluía con una grave pregunta, a la que dio réplica con una divertida respuesta: 
    ¿La literatura es una larga serie de inicios y rechazos, de audacias y de miedos; más aquellos puños cerrados que refrenan la osadía; más la duda permanente, infinita; más lo que pasa entre nubes que uno jamás ha visto, pero que viene intuyendo desde el mismo día que eligió ser escritor; más lo desprovisto de nombre, lo innombrable...?
   " ¡Caballero, cómo se atreve! ¡Saque la mano de mi bolsillo! ¡Mi abogado se pondrá en contacto con usted!".
    No hizo falta que su abogado contactara conmigo. Fue el mismo Michael Ende quien deseó hacerme copartícipe en uno de sus libros. Prueba que a veces las palabras piensan y se comportan como nubes de desarrollo vertical, dándose la mano unas a otras cuando menos se espera.  

                                                            [el siguiente personaje Helen Frankenthaler]