Este (no) es el futuro de la música

El pasado mes de junio, Amanda Palmer, ex miembro de la banda de cabaret punk Dresden Dolls y esposa de Neil Gaiman, daba por finalizada su campaña de recogida de fondos a través de Kickstarter, el célebre instrumento de gestión de crowdfunding. La mujer había logrado recaudar la friolera de 1.192.173 dólares. Todo un récord. A diferencia de otros proyectos que entran en Kickstarter, Palmer ya tenía su disco (Theater is evil) grabado. Su objetivo inicial era alcanzar los 100.000 dólares para la manufactura de CD’s y vinilos, la promoción y la gira. Abrumada y emocionada por su enorme poder de convocatoria (casi 25.000 donantes), organizó una fiesta en Brooklyn para celebrar el éxito e incluso publicó un desglose de gastos. Tras pagar comisiones de gestión e impuestos, partía con un neto de aproximadamente tres cuartos de millón. Según sus cálculos, iba a invertir 105.000 dólares en producir 7000 cd’s de lujo (15 dólares  por cada unidad), entre 15 y 20.000 dólares en su equipo de diseño y así hasta llegar a la conclusión de que, si las ventas de entradas durante su gira iban bien, le quedarían unos 100.000 dólares. En aquel momento todo el mundo estaba muy feliz. El éxito de Palmer era una prueba más de las innegables virtudes del crowdfunding, de la bella y cercana relación que se establece entre el fan que paga y el artista que pide. Pero todo esto se fue al garete el 12 de septiembre, cuando se hizo público que la mujer que recaudó más de un millón de dólares gracias a su creatividad y su enorme capacidad para rentabilizar su rebeldía (¿sin el anterior apoyo de su sello, Roadrunner, habría logrado congregar a tanta gente con cuenta en Paypal?), había decidido no pagar a algunos de los músicos que iban a actuar en su gira norteamericana. A través de su web, Palmer hacía un llamamiento a todos aquellos semiprofesionales que supieran tocar cuerdas y vientos para que se presentaran a la prueba de sonido de sus conciertos. Si se sabían las canciones podrían compartir escenario con ella y su Grand Theft Orchestra. A cambio, recibirían un abrazo, alguna cerveza y merchandising. Inmediatamente, la red se llenó de mensajes censurando la actitud de Palmer. ¿Más de un millón de dólares recaudados y no podía permitirse los 30.000 que costaría incluir en su banda vientos y cuerdas?

Los 80 que nunca se fueron

Hace unos días, en el encuentro digital con los lectores que mantiene quincenalmente Diego A. Manrique en esta casa, le preguntaron de forma directa por un buen disco de pop y éste recomendó sin titubear el “Big Station” de Alejandro Escovedo. Y es que, aún estando en 2012, algunos de las mejores novedades siguen viniendo firmadas por músicos relativamente desconocidos que llevan varias décadas en la palestra, aunque sea con un perfil entre lo discreto, lo marginal y la apañada etiqueta “de culto” (que, según a quién preguntemos, será una cosa u otra).

En 1982, Escovedo había dejado los Nuns para unirse a Rank & File, la banda de los hermanos Kinman en la que comenzó su larga y próspera carrera en el rock americano, que en aquel año sacaba su estupendo debut “Sundown”. 30 años después, Escovedo sigue aquí. Nunca ha vendido mucho ni ha tenido una gran cobertura mediática, pero aún se puede recomendar su último disco sin dudar.

Como él, decenas de bandas y músicos que definieron el rock alternativo y/o independiente de aquella década, más cerca o más lejos de un revival que, en su caso, fue más una reinterpretación que el chaparrón de miméticos revivalistas que están tan de moda. Green On Red, Dream Syndicate, Giant Sand, The Blasters, Beat Farmers, Rain Parade, Jason & The Scorchers o Long Ryders, entre otros, podían beber del country o del rockabilly, de la Velvet Underground o de J.J. Cale, pero no eran un puñado de imitadores. Y 30 años después, suenan mejor que nunca, sin haber caído en reconversiones o giros oportunistas al hilo de modas y tendencias. Si funciona, no lo arregles. 

Deshojando a Los Claveles

 

Aunque llevan un par de años cargando con el sambenito de jóvenes promesas, Los Claveles han pasado inadvertidos al radar de las grandes discográficas. Algo que, en vista del saldo tan precario que nos ha ofrecido el panorama nacional en lo que va de año, bien podría considerarse un halago. Porque si existe algo todavía más alarmante -al menos musicalmente hablando- que la recesión económica y los recortes presupestarios, eso es la ola de conservadurismo y gazmoñería de la que adolece el pop más reciente escrito en castellano. A este respecto no creo que sea necesario sacar a relucir nombres propios; baste señalar que son los mismos que llevan un par de décadas anquilosados entre lo caduco y lo foráneo, llegando tarde (y mal) a aquello que una vez se denominó como indie y que ahora sirve para designar a toda una nueva corte de fariseos y desertores de la radiofórmula. Es lo que ocurre cuando anteponemos un criterio tan devaluado como es el de la autenticidad en detrimento a la integridad: que unos pocos hacen saltar la banca pero, a la larga, todos salimos perdiendo.

¿Y qué tendrá que ver ésto con el disco de Los Claveles, se estarán preguntando a estas alturas? Pues viene a colación de un elepé de los que ya casi no se hacen, que sorprende por su honestidad a la hora de echarse al ruedo de lo castizo por la vía de Gabinete Caligari, Los Nikis y, si me apuran, hasta Patrullero Mancuso; pero que, al igual que otros ilustres desconocidos como Montañas o ¡Pelea!, han sabido compaginar con el brío artesanal de The Monochrome Set y Beat Happening sin ver por ello menoscabada su identidad. Lo que se dice un paso al frente en toda regla, al margen de las modas y huyendo como de la peste de tanta indolencia impostada. Un trabajo, en definitiva, en el que puntúan lo mismo las virtudes que las carencias y que se gana el corazón del oyente desde la primera escucha. Así de sencillo y así de difícil.

La crisis de identidad del R&B

Los aficionados a la música negra urbana llevamos tanto tiempo debatiendo y analizando el estado de salud del hip hop que hemos olvidado atender a otro enfermo que atraviesa un proceso vital más complejo y difícil si cabe. El éxito de público y crítica que han cosechado los últimos discos de Frank Ocean o The Weeknd ha promovido la sensación de que el R&B atraviesa por un periodo de bonanza y resurgimiento creativo que por fuerza debe incidir en el devenir de su escena en los próximos meses. Y en parte es así, pues de ellos brota una nueva sensibilidad y una nueva forma de atacarlo que abre frentes y multiplica sus posibilidades de expansión, renovación y crecimiento. Pero al margen de tratarse, por el momento, de dos fenómenos puntuales, diría que excepcionales en un contexto menos esperanzador, la realidad del R&B en pleno 2012 es que no solo ha perdido presencia, proyección e impacto comercial, sino que además parece haber abandonado ese fulgor creativo, esas ganas de domesticar el mainstream desde posturas expresivas rompedoras y excitantes que marcaron su época dorada, entre mediados de los 90 y mediados de la década pasada. Y así, entre tanta discusión sobre si el trap es el nuevo dubstep, si el rap underground de Nueva York vive su mejor momento de los últimos años o si el hipster rap nos lleva a la decadencia del género, también conviene detectar las razones que están motivando el retroceso del R&B en su vertiente más popular.