Harlem y la eterna efervescencia musical

Hace unos días pasó por España Mykki Blanco, uno de los personajes más llamativos de la actual escena musical neoyorquina, que ha conseguido trascender más allá de la Gran Manzana por distintos motivos, todos ellos interesantes: primero, por convertirse involuntariamente en la cabeza visible del queer rap, etiqueta con la que tratamos de englobar al floreciente rap gay, con todo lo que ello conlleva de ruptura de prejuicios y conceptos establecidos del género; segundo, por reivindicarse como un artista que más allá de sus vínculos con una escena presenta credenciales expresivas y creativas que llaman la atención y despiertan algo más que curiosidad; y tercero, porque su explosión mediática viene a constatar el estado de efervescencia que vive la escena musical de Harlem. En los últimos dos años se ha intensificado la sensación de que en su barrio de origen ha estallado toda una nueva corriente de artistas negros confabulados para llevar hasta sus últimas consecuencias una idea de renovación y cambio en el panorama sonoro actual dispuesta a traspasar fronteras y conquistar el mundo. Y Mykki Blanco, que actuará en junio en el festival Sónar, es uno de ellos. Definitivamente, esto sí es un ‘Harlem shake’.

Luciano Cilio, el enigma ausente

El 21 de mayo se cumplirán treinta años de la desaparición del “arquitecto de la música contemporánea” italiana, Luciano Cilio. A pesar de haber desempeñado un relevante papel en el desarrollo de la escena experimental napolitana de los setenta, su obra pasó desapercibida a oídos del aficionado hasta la publicación de su corpus, Dell’Universo Assente (Die Schachtel, 2004), actualmente descatalogado. Un box-set de edición limitada y sonido digitalizado que incluía hasta seis composiciones inéditas; la última de ellas, Liebeslied, fechada un año antes de su muerte. En las notas interiores Jim O'Rourke invoca a Bill Fay y Nick Drake para aproximarnos a su faceta más autodestructiva, perpetuando el halo de malditismo que le llevó al suicidio a los 33 años. Un final abrupto y trágico que no parece corresponderse con la sonrisa radiante de la cubierta.

Su amigo Carmine Frenda todavía conserva la fotocopia de la reseña de Dialoghi del presente (EMI, 1977), su primer y único disco. Lo produjo Renato Marengo y en él tomaron parte músicos de renombre. "Luciano era muy exigente y tenía muy claro lo que quería. Concebía la música como un acto introspectivo en el que el artista debía enfrentarse consigo mismo". Iniciados en 1969, resulta irónico que estos diálogos del presente tuviesen que esperar ocho años para ver la luz. "Sacaron 1.500 copias y la distribución fue desastrosa. Pero la portada era preciosa".

Obra del fotógrafo Fabio Donato, condensa en cuatro instantáneas el concepto musical del propio Cilio, a razón de "una por cada movimiento": un barco de pesca recorre el horizonte, de izquierda a derecha, hasta desaparecer en el último encuadre. Una metáfora visual que funciona como su música, "siempre dispuesta a salirse del marco; a la vez clásica, ambiental, minimal y progresiva". 

 

El poptimismo contra el canon del rock

“Un rockista no es solo alguien que ama el rock and roll, que habla sin parar de Bruce Springsteen, que celebra el trabajo de cantautores de voz rasposa que nadie jamás ha escuchado. Un rockista es alguien que reduce el rock and roll a una caricatura, para luego utilizar esa caricatura como un arma arrojadiza. Rockismo significa idolatrar la vieja leyenda auténtica (o el héroe underground) mientras se hace mofa de la última estrella del pop; agasajar el punk mientras apenas se tolera la música disco; amar los conciertos y odiar los videoclips; alabar al rey del escenario mientras se odia al que hace playback”.  El 31 de octubre de 2004, el New York Times publicaba un artículo firmado por Kalefah Sanneh, cuyo título era ‘El rap contra el rockismo’ y en el que se encontraba esta nada amable definición del perfil del fan del rock que hoy se muere por alguien que le recuerde otra vez que el riff de Satisfaction le vino en un sueño a Keith Richards, lo mismo Yesterday a McCartney. Que alguien llamó a Sinatra y le dijo que tenía algo para él, y no era un Frenadol (Gay Talese references r’us), sino My way. Que a Neil Young le tuvieron que borrar el pedrusco de cocaína que se quedó obturado en la fosa nasal cuando se revisaron las grabaciones de The Last Waltz. Gente que habla de música comercial con desprecio cuando es fan de Roger Waters, un vendedor de aspiradoras. En fin, desear más y más de lo mismo porque se desprecia todo lo que pueda ser diferente. Comprarse un Ipod y llenarlo de discos editados antes de 1972. Utilizar tus 100 megas de fibra óptica para colgar en la red diatribas en contra del progreso.

La pieza de Sanneh tal vez acertaba en su aproximación, pero resultaba absolutamente maniquea en su forma de presentar sus argumentos y, sobre todo, ofrecía una serie de alternativas al viejo rock en forma de pop de lista de éxitos, caía en el lugar común de glorificar el hip hop de forma monolítica (si no trazas la línea en Puff Daddy, tus hijos serán los siguientes), recuperaba la dialéctica racial con bastante mala pata y, sobre todo, obviaba que la guitarra eléctrica y el sintetizador fueron inventados en la misma década. De cualquier modo, ese artículo causó un ruido considerable. Dos años más tarde, y basándose en parte en los preceptos expuestos en la pieza, durante la Experience Music Project Conference el debate alrededor del canon rockero fue encarnizado, hasta el punto de que se definió una nueva escuela de pensamiento -se mencionó a Adorno y se apeló al formalismo ruso, ahí, sin miedo- en contraposición al viejo crítico roquero. Se traba a de los poptimistas, gente que, como más tarde enfatizaría Jody Rosen en un ensayo escrito para Slate, pensaba que un single de R Kelly podía valer lo mismo que toda la producción de Holland-Dozier-Holland para Motown, que Backstreet Boys habían lanzado uno de los más brillantes singles de los 90 y que Toxic de Britney Spears fue lo mejor que se editó la pasada década. ¿De verdad se puede teorizar sobre Katy Perry? No solo se puede, se debe.

Los 'expedientes x' del rap

La publicación oficial, esta vez a cargo del sello Delicious Vinyl, de “48 Hours”, debut del dueto de Detroit Frank-N-Dank, ha servido estos días para reabrir dos grandes frentes de discusión y análisis de la crónica hip hop: el primero, que también ha coincidido con la celebración del séptimo aniversario de su fallecimiento, tiene que ver con el legado personal y artístico de J Dilla, máximo y único responsable musical del álbum y padrino del grupo; el segundo, de perfil más misterioso y extravagante, está relacionado con la larga e inagotable lista de discos malditos que la industria musical ha guardado en cajones a lo largo de los años. Los ‘expedientes x’ del rap son aquellos títulos que, ya grabados y listos para ser editados, quedaron clasificados en alguna carpeta olvidada de una multinacional cualquiera, aquellos álbumes fantasma que por los motivos que fuera –en la mayoría de ocasiones, razones comerciales o, mejor dicho, de poca proyección comercial– pasaron a formar parte de la leyenda negra de la industria. Con esta edición en condiciones de la puesta de largo de Frank-N-Dank, que incluye uno de los trabajos creativos más exigentes y rompedores de toda la carrera de Dilla, grabado originalmente en 2003 y tan solo disponible de forma illegal, con una deficiente masterización, se salda otra deuda importante, pero el daño, como en tantos otros casos, ya está hecho. 

Cuando Butch Morris encontró a David Murray

La semana pasada falleció Lawrence 'Butch' Morris, uno de los grandes innovadores de la música africana de vanguardia. Su obra nace en el jazz y se expande por la música contemporánea, la improvisación y la conducción orquestal, doctrinas que fue mezclando hasta desarrollar una obra personal. La opaca marginalidad de su música le ha relegado a cierta oscuridad, pero su obra promete garantizarle un lugar en el Olimpo de la gran tradición musical afroamericana. Poco popular, tal vez, pero innegable.

Morris es conocido principalmente por la creación y desarrollo de un sistema de conducción musical basado en signos, con el que dirigir a los músicos de una formación tanto en pasajes escritos como en momentos de improvisación. Su sistema es magistral y ha dado a la música de vanguardia, orquestal y de cámara, auténticas joyas. Al mismo tiempo, el inevitable talante tiránico de este tipo de dirección también le ha provocado algunos momentos tensos (en una ocasión, Morris increpó en directo al guitarrista Derek Bailey y este se levantó, recogió sus cosas y se marchó a mitad de actuación) y, por un motivo u otro, Morris siempre se mantuvo en un lugar poco iluminado del –de por sí– solitario camino del outsider.

Ni siquiera grandes obras de referencia como “The Biographical Encyclopedia of Jazz” de Leonard Feather e Ira Gitler o el “Dictionnaire du Jazz” de Philippe Carles, André Clergeat y Jean-Louis Comolli le dedican una mísera entrada, lo que resulta una injusticia inexcusable. A partir de finales de los años 80, Morris se concentró casi exclusivamente en su trabajo como conductor y compositor, pero en los primeros años de su carrera se dio a conocer como cornetista, jugando un papel en el jazz de vanguardia y en la denominada generación de los lofts, sobre todo con su trabajo junto al saxofonista David Murray. Ese Butch Morris, el instrumentista y el improvisador, es el objeto de este texto. Un pequeño acto de memoria para recuperar a un músico que, aunque recién fallecido, tiene mucho que reivindicar en el futuro.