Hace un Fincher o dos.

 

Todos los directores de cine somos así en la intimidad.

A estas alturas nadie desea que venga uno más a cantar las bondades de una peliculaza como La red social. Es algo más que una película impecable y relevante, es la consecución de una complicadísima alianza por la que su director, David Fincher, lleva tiempo peleando: Por fin ha conseguido unir en un aplauso común a la crítica tradicional, a la moderna, al público masivo y al especializado. Eso que le sucedía a las mejores películas de Kubrick una década después de estrenarse. Es un éxito merecido, no quedan muchos directores con la ambición de Fincher, capaces de encajar un discurso personal nítido en una serie de películas en las que, además, ha conseguido casar el reclamo tecnológico y unos planteamientos narrativos nada conformistas con lo que reclama el espectador de hoy. ¿Quién más podría hacer que su película fuese portada el mismo mes en la Cahiers du Cinéma, en la Cinemanía y en la Cinefex?

 

Sin embargo, este tipo de conquistas tarde o temprano nos encienden el piloto de la sospecha. ¿Por qué ahora? ¿Es mejor película que las anteriores? ¿Ha habido trampa? Y no me refiero a que el mero hecho de hablar de Facebook sedujese a priori a más de un millón de amigos. La cuestión es ¿y si la película de Facebook fuese en realidad una película un poco más condescendiente de lo que es habitual en su director?

 

Cuidado, sé que a estas alturas nadie toleraría que un director mindundi como yo viniese a sacarle defectos a La red social. De hecho, el único motivo por el que me atrevería a plantear un pero es en comparación con sus dos anteriores películas, Zodiac y The curious case of Benjamin Button, dos producciones que no consiguieron el pleno al quince, pero en las que reconozco una osadía mayor.

 

El atuténtico creador de Facebook.

 

Nadie duda que el cemento base de La Red Social es intachable. La película podría durar una hora más, dos más, y nadie se quejaría ante más planos de Fincher, más líneas de texto de Aaron Sorkin, más música de Trent Reznor... La historia podría cubrir tres años más en la aventura de Facebook y el resultado podría ser igual de satisfactorio. El problema es que si la película durase una hora menos tampoco habría mayor problema... Siempre y cuando la última secuencia siguiese siendo la misma: Zuckerberg insistiendo en solicitar la amistad de la chica que le rechazó en la noche de los tiempos. Es una secuencia rotunda, satisfactoria y fácil de traducir que condensa casi toda la significación del relato. Por ejemplo, podríamos colocarla justo después de la escena en la que se traiciona a Eduardo Saverin, eliminar el resto del metraje, y la película se hubiese entendido de igual manera. Se nota que Fincher y Sorkin han diseñado la película desde la confianza de tener ese poderoso as en la manga que es la última secuencia, y el único problema, si insistimos en encontrar uno, es que no se trata de un recurso precisamente novedoso ni atrevido. La  solicitud de amistad de Zuckerberg no es sólo el Rosebud de Ciudadano Kane, en realidad no anda lejos del retrato de una mujer bella en la mano del soldado que se desangra en la trinchera.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

El auténtico asesino del horroróscopo.

 

Es más más difícil encontrar precedentes de las estrategias que descubrimos en Zodiac. La película no sólo lidiaba con uno de los subgéneros más complicados que puede haber, el misterio sin solución, además cometía la osadía de representar al auténtico villano de la película, o sea, el tiempo que transcurre mientras la investigación no avanza en ninguna dirección, de la manera más literal: Tomando más tiempo del necesario. Las digresiones y derivas en La Red Social eran puro gozo, pero las de aquí forman parte de una jugada arriesgada: Zodiac es una película progresivamente lenta y desesperante.

Los asesinatos, retratados con todo el virtuosismo marca de la casa, se resuelven en el primer tercio de la película, las secuencias más rutilantes (el espléndido interrrogatorio en la fábrica) se acumulan en la primera mitad. A partir de ahí, la película se desacelera en exacta sincronía con los personajes, y los golpes de efecto se reducen prácticamente a las fechas sobreimpresas en la pantalla con cada elipsis, la constatación de la cantidad de años que vamos dejando atrás mientras la investigación no da un paso en ninguna dirección viable, mientras las subtramas mueren por agotamiento(1). Cuando las últimas secuencias plantean una posible resurrección del caso el efecto es asombroso: Entendemos plenamente que la batalla del personaje de Jake Gyllenhaal  ya trasciende la caza de un asesino, es la venganza contra un tiempo perdido cuyo peso entendemos a la perfección porque lo hemos sentido. ¿Cuántas películas surgidas de un estudio de Hollywood se han atrevido a explotar el tedio como herramienta expresiva?

 

Zodiac, en cualquier caso, fue la mitad de controvertida que El curioso caso de Benjamin Button. La película tuvo en contra dos factores: Contaba un relato bastante más apagado que lo que su sinopsis sugería, y la aplicación de efectos especiales sobre la cara de los actores se recibió como una molesta cataplasma digital. Sin embargo, en estos dos puntos Fincher estaba siendo más agudo que nunca.

Benjamin Button en las primeras secuencias del filme.

Casi todas las claves de la película se apoyan en el personaje que interpreta Cate Blanchett  (muy diferente a su contrapartida en el relato escrito). Daisy es la voz que nos describe al amor de su vida: Un hombre cuyo organismo viaja al pasado mientras su vida, como la nuestra, fluye hacia el futuro a una velocidad de un segundo por segundo. Un ser con una condición fantástica... que, sin embargo, no le convierte en un monstruo de circo, un objeto de persecución o un mísero antihéroe. Si la idiotez y ternura de Forrest Gump eran el motor de mil situaciones extraordinarias, el rejuvenecimiento progresivo de Button no desencadena ningún hecho relevante ni afecta significativamente la relación con ninguno de los personajes... Excepto con Daisy, aparentemente. ¿Por qué sólo con ella?  Salimos del cine pensando que el romance no empezó antes porque Benjamin Button era todavía demasiado viejo  y terminó antes de tiempo porque se estaba volviendo demasiado joven... Pero si revisamos la película con cuidado descubrimos que, en ese universo en el que las edades de Button no importan un pimiento, los obstáculos a los que se enfrenta esta pareja son los mismos a los que se enfrenta todo hijo de vecino. La del Button cinematográfico es la historia de un hombre que tarda en consumar su amor por cobardía y lo manda todo al carajo por tedio. En la triste relación entre de Button y Daisy, bajo lo fabuloso, impera la vulgar condición humana de toda la vida. ¿Qué director es capaz de hacer una descripción tan bella de la mediocridad?

 

Benjamin Button a diez minutos de los créditos finales.

 

Los efectos especiales que permiten que las edades de los personajes avancen en direcciones opuestas podrían entenderse como un acto de exhibicionismo digital, una complicación al servicio de un público que demanda credibilidad visual, otro capricho de Fincher centrado en las posibilidades de un nuevo software... Sería injusto que pasásemos de alto una de las ideas más brillantes que este director ha tenido en toda su carrera: El segmento en el que ni Cate Blanchett ni Brad Pitt necesitan ningún tipo de maquillaje especial ni retoque digital coincide exactamente con la parte del relato en la que sus personajes no tienen ningún obstáculo para amarse el uno al otro. Como si Fincher, por encima de las ánsias de perfección visual, fuese consciente de que el efecto especial arrastra defecto, de que la mentira nunca es total, de que hay un grado de naturalidad que se sacrifica con cada capa de píxeles o látex. Y, en consecuencia, decidiese llevar todas esas limitaciones a favor del relato.  ¿Cuántas veces hemos contemplado un efecto especial que tiene pleno sentido... por ausencia?

 

Una brillante reflexión de Noelio.

 

(1) Por cierto, este recurso se usa en un sentido diametralmente opuesto a The Filth and the Fury, el fantástico documental dirigido por Julian Temple que recogía la carrera de los Sex Pistols. Allí, las fechas sobreimpresas tenían el asombroso efecto contrario, la revelación de que los desmadres y catástrofes que tu cerebro presuponía que habían cubierto varios años años, en realidad habían sucedido en menos de quince días.

 

Otro creador

Ah, Internet... Tengo clarísimo lo que le debo, y no me refiero a que alguna vez se me haya saludado en la calle antes por mi Twitter o por este blog que por mis películas. Sé perfectamente que, de no ser por Internet yo no habría sido capaz de terminar mi primera película... Durante el año 2007, el más oscuro de toda mi vida, pude comprobar que nadie en España daba un duro por Los Cronocrímenes, y me hacía a la idea de que no podríamos  estrenarla, ni siquiera completar su postproducción. La luz llegó cuando uno de los programadores del Fantastic Fest tejano, alguien que me conocía por los cortos que había colgado en youtube, me pidió un premontaje de la película para considerar su selección en el festival. A partir de ahí todo cambió.

 

No sólo eso. A día de hoy, el mejor regalo que me ha dado la película es la cantidad de países donde se ha visto, y donde se sigue descubriendo. Es un deleite no entender las reseñas en ruso, en coreano, en griego, en japonés... Comentarios que han venido a menudo desde países donde la película no ha sido oficialmente distribuida. ¿Me explico?

 

Si a todo esto le sumamos el buen resultado que ha tenido la película en Netflix no puedo más que añadir que, por el momento, mi carrera le debe casi todo a Internet.

 

Pero aquí he venido a poner todas las cartas sobre la mesa, y no tiene sentido ser sincero si sólo se apunta en una dirección: Internet es uno de los principales motivos por el cual el cine que precisamente más me gusta como artista y consumidor tiene una rentabilidad cada vez más difusa. El cine franquiciado, las grandes sagas que encuentran múltiples formas de publicitarse siguen ahí arriba, acaparando multicines y jugueterías. Pero el abismo que hay entre lo que recauda un Harry Potter y un proyecto más modesto, con un guión no adaptado y un director impredecible es cada vez más grande. Esto no quiere decir que dejen de producirse películas más allá de Narnia y Avatar, pero sí que un largometraje sin actores de primera fila y un guión algo más desafiante de lo habitual tarde mucho más que antes en financiarse, en el mejor de los casos. Esto es así en Hollywood y aquí.

 

A mí me supone una lucha constante:La razón por la que rodé este verano una película minúscula como Extraterrestre es porque tenía la necesidad vital de rodar algo antes de que acabase este año, y tenía la seguridad de que mi siguiente proyecto, el guión cuyo contrato firmé en el lejano Noviembre de 2008, todavía tendría mucho camino por recorrer, muchos despachos que visitar. Antes de aplaudirme sabed que se trata de una película “minúscula” pero en la que los sueldos han sido dignos (bueno, algunos, como el mío, se han capitalizado). Vamos, que nos hemos mantenido por debajo del millón de euros de presupuesto, pero no tan por debajo como nos gustaría. Y tenéis que saber que para conseguir el presupuesto necesario fue necesaria una ayuda del Gobierno de Cantabria. Sí, amigos... Una subvención... Alguno empieza a afilar su cuchillo...

 

Tengo que reconocer que estoy atravesando una etapa dulce. Gracias a la confianza que ha generado el premontaje de Extraterrestre ya estamos recibiendo ofertas de coproducción, distribución y ventas internacionales. Y parece bastante seguro que Followers se ruede el año que viene... ¿Tengo motivos para quejarme de algo?

 

Sí, si soy honesto. Percibo una desaceleración en varios frentes. A mi alrededor cada vez se desarrollan menos proyectos, y cada vez más despacio. Algunos colegas, de mi generación y la que nos antecede, algunos con trayectorias impecables, viven en un estado de constante incertidumbre. Lo peor es ir a un festival de cortos y comprobar que los que siguen batallando son los mismos cortometrajistas de hace cinco años, un tapón generacional que hace tiempo era impensable. Y es que, en un mercado cada vez más inseguro, cada vez es más difícil confiar en un debutante. Es algo que intento transmitir cada vez que tengo un encuentro con estudiantes de cine o cortometrajistas: Cada día que pasa es más difícil dar el salto.

 

Esto último me jode especialmente: Amo el cine por la vez que me metí en una sala vacía en Vitoria y vi Reservoir Dogs, por el día en que vi en los cines Bahía de Santander Acción Mutante. No me remito a la nostalgia ni al romanticismo de la sala oscura. Hablo de esa sensación irrepetible que te inunda cuando ves algo nuevo que llega de ninguna parte y te transforma de lleno. Hablo de la posibilidad de renovación, de sorpresa. Lo que me jode es percibir cómo, lentamente, esa posibilidad se está reduciendo en algunos países como el nuestro.

 

Porque el cine no franquiciado es cada vez menos rentable.

 

En parte por el intercambio masivo de archivos en Internet.

 

Me gustaría pensar que, hasta aquí, estamos de acuerdo.

 

El rechazo a La ley Sinde ha devuelto a primer término estas cuestiones. Ciertas voces, entre ellas representantes de esa comunidad que termina de solidificarse en el imaginario popular con el nombre de “los creadores” han expresado públicamente su indignación ante lo que consideran la rendición cobarde ante una actividad que no por colectiva deja de ser un delito.

 

Frente a estas voces, el último blog y el último foro que has visitado proclama que con el fracaso de esta ley se evidencia una vez más que el modelo de negocio en el que se basa el cine tiene que replantearse de lleno, en vez de luchar por recuperar una relación con el consumidor que ha cambiado de forma irreversible.

 

Las cartas siguen sobre la mesa: Yo me encuentro en este segundo grupo.

 

Por eso me hago las siguientes preguntas: ¿Es posible cambiar de lleno las estrategias de distribución y exhibición y conseguir el nivel de beneficios necesario para producir más cine? ¿Podemos rebajar el precio de las entradas, o establecer diferencias de precios según ell tipo de película, sin desestabilizar el mercado? ¿Podemos producir un cine gratuíto, buscando patrocinios, añadiendo publicidad al visionado o pidiendo más participación del estado? (quizás no sepas que sólo ALGUNAS películas reciben subvención, y ese dinero es sólo PARTE del presupuesto final). ¿Podríamos sostenernos con donativos o cantidades simbólicas por parte del espectador? ¿Es el crowfunding una actividad sostenible o sólo funciona como experimento puntual? ¿El futuro está en portales como el excelente Filmin.es? ¿Podemos producir películas a partir de los beneficios en un Spotify audiovisual? ¿Tiene cabida Netflix en España? ¿Es suficiente el número de gente en nuestro país dispuesto a pagar una cuota fija a cambio de ver películas online?

 

¿Tiene sentido que las empresas de telefonía cedan parte de sus beneficios por los contratos ADSL en concepto de propiedad intelectual?

 

Voy a responder todas estas preguntas con la misma respuesta. Cuidado, se trata de una sentencia a la que no estarás muy acostumbrado de un tiempo a esta parte, un pensamiento erradicado la práctica totalidad de blogs, foros y redes sociales que has visitado de un tiempo a esta parte:

 

No lo sé.

 

Envidio a los que son capaces de responder a esas preguntas con rotundos síes o noes, no cuento con los datos que manejan. La única certeza que comparto con ellos es la primera de todas: La industria cinematográfica ha de dar un paso adelante si quiere seguir siendo rentable. No hay vuelta de hoja.

 

Es algo que también le digo a los cortometrajistas: Vamos a ser los primeros cineastas de una nueva época. Vamos a poder ser pioneros en algo.  

 

Las quejas que ha suscitado la Ley Sinde han sido motivadas por, entre otras cosas, una descripción demasiado abierta de las motivaciones delictivas tras la vulneración online de la propiedad intelectual ¿Qué incluye el “lucro directo e indirecto” o la “violación del daño patrimonial”?. También ha pesado el poco detalle en la descripción del delito: Por ejemplo, no se distingue a la página que alberga un contenido no autorizado de la página que enlaza a la anterior. Para entendernos, no distingue a Megaupload de Seriesyonkis. ¿Dónde reside el delito exactamente? Da igual lo que consideremos nosotros, lo que debería hacernos pensar es que el texto no contempla esta cuestión. No puede hacerlo, con un lenguaje tan desactualizado. O sea, que ante una realidad que muta a velocidad de vértigo se plantea una ley bastante agresiva que, sin embargo, es tan poco precisa que podría haberse escrito hace quince años.

 

De todos los argumentos que se han planteado contra la Ley Sinde el que más me ha mosqueado siempre ha sido el de que no tiene sentido cerrar páginas web por un delito que los jueces ya han dado por sobreseído, o sea, se da por hecho que la legislación vigente es perfectamente válida, punto pelota. También me han hecho pensar las defensas del intercambio de archivos P2P exclusivamente basadas en su legalidad, a partir del lo que se formuló en el derecho a copia privada... hace quince años.

 

 

¡Un segundo! Acabas dándote cuenta de que entre las voces contrarias a la Ley Sinde abunda cierto conservadurismo en lo que concierne a cualquier responsabilidad que no sea la del propio sector audiovisual. Ese al que se le pide que salte sin red hacia no-sé-landia.

 

Hay un momento en el que, en lo personal, se reconoce la poca honestidad de los portales que se sostienen gracias al tráfico de links a obras ajenas, pero se acepta que la situación es la correcta, porque la ley no puede hacer nada. 

 

¿Alguno de los contrarios a la Ley Sinde ha propuesto una corrección del texto, una alternativa? ¿O se sobreentiende que con tumbarla todo está solucionado?

 

 Mientras pedimos al otro al otro que de un paso adelante... ¿Nos resulta más cómodo quedarnos detrás?

 

Me preocupa que le exijamos a la industria audiovisual que sea consecuente con las constantes mutaciones tecnológicas y que abandone un pasado que ya no existe... mientras encontramos reconfortantes las leyes pertenecientes a ese mismo pasado. La Ley de Propiedad Intelectual data de 1987, un año en el que, como dice Nacho Escolar, lo más parecido a Internet era Naranjito. ¿Le pedimos a las distribuidoras y productoras que se propulsen hacia el futuro con semejante contrapeso? 

 

¿Es capaz el sector audiovisual de asumir lo que le pedimos y reinventar por completo su modelo de negocio, sin que haya una reforma radical de la Ley de Propiedad Intelectual que favorezca esa transición?

 

Tampoco lo sé. Pero intuyo que no. 

 

Por eso creo que es justo que tengamos presente esta posibilidad, que no le tengamos miedo a una alteración de las leyes justa y ordenada...  sin miedo a que esto implique el futuro cierre de determinados chiringuitos. A ambos lados del muro.

 

Algo que pudo empezar a esbozarse cuando la industria musical giró ciento ochenta grados, hace tan poco tiempo. Por cierto ¿Ha sido Spotify el punto final de la transformación? ¿Es rentable sacar un disco de éxito? ¿Cómo está a día de hoy la situación de tantos músicos que, sea por el motivo que sea, no pueden plantearse la actuación en directo? ¿Hemos dado ese debate por concluído?

 

Más y más preguntas a las que contesto “no lo sé”. 

 

Y de regalo:

UN RELATO DE CIENCIA FICCIÓN APLICADA

 

Hay una idea que me gusta manejar, la del crononacionalismo. Imaginemos por un momento que somos capaces de establecer un sentimiento de comunidad no basado en los límites geográficos, sino temporales. Imaginemos que somos capaces de identificarnos como los representantes y responsables de un lapso de tiempo que, pongamos, cubre una o dos generaciones. A partir de ahí, pensamos en nuestros muertos desde cierta distancia y tratamos a los bebés con cariño, pero identificándolos como a “los otros”.

 

Entonces, un sentimiento de cronocompetitividad nos empuja a dejar en entredicho los logros de las generaciones que nos preceden (algún radical llega al extremo de reescribir los libros de historia, de llenarlos de debilidades colectivas y errores en masa) y a intentar dejar el listón bien alto a los que vendrán. Nos obsesionamos con la posibilidad de que nuestra presencia en la historia sea un lapso brillante.

 

El crononacionalismo tiene múltiples aplicaciones. Si fuésemos crononacionalistas, por ejemplo, sabríamos resolver en semana y media la situación que ha alimentado este post... Si fuésemos crononacionalistas nos daría pánico la posibilidad de que se nos recordase por los que lo redujeron todo a un cruce de insultos, un baile de leyes borrosas y cien chistes a costa de Alejandro Sanz.  

 

Te llevas dos, pagas uno

Gracias, Elio Quiroga, gracias, Jordi Costa. La acción combinada de ambos ha propiciado un fin de semana fantástico.

Los Trash entre Amigos habímos sido convocados en Las Palmas como parte de la programación del Mediafest, haciendo dos sesiones, el seguimiento micro en mano derecha y cerveza en la izquierda de la involuntariamente metafísica Dragon Blood AKA John Liu en México el viernes, y de la espectacularmente hedionda Ratman el sábado.

 

Ratman, un milagro de la genética-mierda. Un ser superior dotado, según palabras textuales de su bochornoso creador, del “instinto de una rata y la inteligencia de un mono”. Ratman, lo mejor de dos mundos.

 

La película que se había proyectado justo antes fue Symbol, de Hitoshi Matsumoto, uno de esos seres humanos extraordinarios que combinan vidas aparentemente incompatibles. Es, a la vez, un comediante televisivo de pedorretas y un cineasta de prestigio acariciado por el festival de Cannes. El precedente que nos viene a la cabeza es el de Takeshi Kitano, el  autor que trazó una línea recta entre Humor Amarillo y el León de Oro. Matsumoto quizás consiga dar un paso adelante respecto a él a la hora de trasladar a sus películas esta doble naturaleza: Tanto Big Man Japán como Symbol, sus dos películas hasta ahora, funcionan fotograma a fotograma como un sofisticadísimo, inalcanzable discurso existencial en torno a la experiencia, el dolor y la ascensión, y a la vez, como esos efectos ópticos que muestran dos ilustraciones en una, como una gigantesca cuchufleta.

 

 

No hay mejor manera de prolongar esa dualidad mágica que viendo Symbol como la vimos este sábado, en una plaza al aire libre, escuchando risas de niños a nuestras espaldas por un lado, y tras la introducción exquisita de Jordi Costa por otro. A él le debo, como tantos, haber dado con Matsumoto, gracias a su mención en las páginas de Una risa nueva, su antología de textos e historietas acerca de las nuevas fórmulas que ha desarrollado la comedia de un tiempo a esta parte. 

 

Quiero insistir en el valor que doy al hecho de que una obra se arriesgue a parecer su opuesto, y no tenga miedo a provocar la confusión del observador poco afinado, en una época en la que las películas se esfuerzan tantísimo en parecer lo que son, y diseñan y adoctrinan a su público desde mucho antes de su estreno. Creo que hay algo definitivamente noble en el hecho de que una película no tenga una silueta adocenada. Es algo que confieso pretender con mi cine, y que pondré en práctica mientras me lo sigan permitiendo: Prefiero invocar al relato de baja estofa y a la alta ambición argumental, aunque sean realidades contradictorias, antes que a la eficacia, a ciertas complicidades previas, a ciertas familiaridades. Ya tendré tiempo de hacerme un señor mayor afectado por los palos y empezaré a dejar senderos de migas de pan para que nadie se pierda. De momento quiero dejar bien claro que, hoy por hoy, Hitoshi Matsumoto y su obra representan para mí un ideal.

 

ADEMÁS: 

-Entrevista en el diario mexicano Milenio 

-Esta es la portada del número de Palanca de Cambio donde también me entrevistaron. 

-Y aquí el enlace al Radioshock al que fui invitado, cortesía de Popy Blasco. 

 

 

¡Concha!

Lo primero es agradecerte la rápida respuesta en tu blog. Me llena de orgullo poder continuar el debate contigo, en estos términos. De un tiempo a esta parte, es un lujo que en un diálogo en público cada intervención sea más serena que la anterior. 

Quiero llamar la atención sobre una cosa: En ningún momento he opinado sobre la calidad de A Serbian Movie. La vi hace meses, y todos los amigos con los que la he discutido conocen mis impresiones. Sin embargo, prefiero ahorrármelas en este debate porque, tanto si esta película me ha parecido una maravilla o un bodrio, no viene a cuento. Creo que es un error (en el que caen muchos comments, por cierto) traer a colación nuestros gustos personales en este asunto. Recuerdo las discusiones que desató el secuestro de la revista El Jueves, en las que se mezclaba el debate acerca de los límites de la libertad de expresión y la supuesta gracia del chiste en portada.

 

Por ejemplo, si el debate en tu programa plantease, pongamos, si A Serbian Movie es una acertada alegoría de de la historia reciente de un país marcada por la violencia y el abuso, o por el contrario una provocación grotesca y repulsiva sin mayor interés, apoyaría la discusión, y de hecho no me costaría posicionarme.

 

Sin embargo, los términos que se expusieron con unanimidad eran otros: Se estaba equiparando la película al delito que relata y se estaba evocando la acción legal sobre los responsables de la película y de su difusión en un festival. ¿Cómo es posible meter en la misma categoría al crimen real y al de ficción, a los verdugos y víctimas reales con personajes de una película de terror? 

 

En realidad la razón la tienes tú cuando dices que, en realidad, con tanta sangre fuera de la pantalla la que gana es la propia película, y así nuestros respectivos blogs funcionan como herramientas al servicio de la supuesta transgresión. Sabemos cómo funciona, este tipo de polémicas no son novedad, ni mucho menos. Reconozco que en otras circunstancias me lo hubiese pensado dos veces antes de manifestarme como lo he hecho y asumir este papel de cineasta airado, tantas veces repetido. ¿Por qué he saltado de la silla?

 

Antes el Festival de Sitges era un avance de todo aquello que veríamos a lo largo del año en materia de terror, cine fantástico, cierto tipo de atrevimientos. Sin embargo, a día de hoy el festival de Ángel Sala es la única oportunidad de ver en nuestro país, en pantalla grande, la mayoría de los títulos de la selección. Efectivamente, el cine es cada vez menos rentable, y no hay género que no se vea afectado de una manera u otra. Pero en España en concreto se está produciendo una imposición extra de ciertas sensibilidades : Nuestro país es el único que clasificó X a la cinta de terror SAW VI, impidiendo su distribución en salas normales hasta que meses después se eliminaron las secuencias más agresivas. Fenómenos de culto internacional como El cienpiés humano o incluso producciones destinadas al gran público como Halloween 2 no son ni siquiera editadas en DVD, a diferencia del resto de Europa. Hasta una película española como Secuestrados, de Miguel Angel Vivas, ha tenido que ser premiada y distribuida en el extranjero para que se considere respetar su montaje en nuestro propio país. Mientras nuestro cine conquista más y más espacio en los mercados internacionales de cine de género el propio mercado español se ha convertido en terreno hostil para este mismo tipo de películas. No invoco el fantasma de la censura, sino que hablo de su aplicación real a día de hoy. Por eso me ha preocupado especialmente cómo tus colaboradores magnificaban sus opiniones personales sobre una película que no habían visto, condenando incluso al público que sí lo había hecho.

 

¿Hay detrás de A Serbian Movie un Pasolini o no? En realidad, lo más importante es que el público adulto al que va dirigida tenga la libertad de comprobarlo.   

 

"Yo no soy pacato, pero... "

Tenemos un problema asombroso si todavía seguimos confundiendo un hecho con su representación. El dibujo de una pipa no es una pipa. El relato de un asesinato no es un asesinato. Tirando del hilo, la descripción de la pedofilia no es el ejercicio de la pedofilia. Me parece una confusión bastante poco respetuosa. 

 

Si ponemos A Serbian Film en tela de juicio por relatar unos hechos horribles, aunque sean fictícios, sin importarnos el tratamiento o el punto de vista, también deberíamos poner en cuarentena a los responsables del debate que provocó en Cuatro, ya que en él también se describen las mismas atrocidades. Yo también debería estar en el punto de mira, por enlazar el vídeo de la charla:

 

 

Me llama la atención el momento en el que se deja claro que Saló o los 120 días de Sodoma es un caso aparte, una película que sí pasa por el aro... cuando en realidad contiene una brutalidad argumental y visual a la altura de la serbia. En realidad, lo único que la legitima es el tiempo que ha pasado desde su estreno. Pensad en Perros de paja, La naranja mecánica, Asesinos Natos... Pensad en todas las películas que en su momento resultaron polémicas por su salvajismo o ambigüedad ética... ¿Por qué han dejado de serlo, precisamente cuando cada vez es más fácil acceder a ellas? Un niño no tiene más que escribir “reservoir dogs oreja” en el buscador de youtube para ver una secuencia que en su momento desató la alarma entre la prensa. ¿Es que ya no importa?

 

Woody Allen nos enseñó que la comedia se nutre de la combinación de lo trágico y el tiempo transcurrido. El escándalo funciona a la inversa: Necesita ser actualidad. Lo interesante no es que los opinadores de la mesa no hayan visto A Serbian Film a día de hoy, que posiblemente ni sepan que es una película de terror. Lo que nos debe hacer pensar es que dentro de cinco años la pondrán como ejemplo de película aceptable... Aunque sigan sin haberla visto.

 

 

Castigados al fondo

Disfruté muchísimo En tierra hostil, sólo me molestaron algunos tics (¿cuándo dejaremos de escuchar esos quejumbrosos coros femeninos en toda película de contexto “exótico”?). De lo que más me entusiasmó fue todo lo que me hacía recordar una de mis películas favoritas de todos los tiempos: Contra el imperio de la droga. Las dos son películas que se disfrazan de géneros identificables de lejos (el thriller bélico, el policiaco) y que parecen describir la resolución de un caso, cuando en realidad son estudios del personaje principal. Hay veces en los que el fabuloso actor protagonista de The hurt locker, Jeremy Renner parece el sobrino de Gene Hackman en The french connection, más allá del hecho de que sus respectivos personajes son variantes del mismo modelo: El profesional obsesivo que disfraza de arrogancia la absoluta adicción a los estados límite a los que les lleva su trabajo.

Como ya tengo una edad, tiendo a ser más generoso con la película más vieja. Todo lo que está insinuado en The french connection, la condición insalvable de su protagonista, está explicado en exceso en la película de Bigelow: El monólogo de Williams James ante su bebé es de los momentos más bellos de toda la película, pero lo es a costa de cometer un pecado crónico de estos tiempos: Dejar que el personaje se autodiagnostique verbalmente... y acierte.

Hay otra comparación agridulce: The french connection hizo historia al llevar a Norteamérica las técnicas de rodaje y montaje que habían puesto de moda los franceses (el título podría tener doble sentido), haciendo el camino inverso de la nouvelle vague y consiguiendo una fusión entre el espectáculo de masas y todas esas libertades formales que acabarían identificándose como “estilo documental”. The hurt locker luce un ejemplo de manual de ese “estilo documental” que, a dia de hoy, es una fórmula más que asumida por todos. No es un problema serio, pero me gusta imaginar cómo sería esta película si la hubiese dirigido, yo qué sé, la Kathryn Bigelow de la secuencia del bar de Los viajeros de la noche.

Por cierto, por muchos lazos que fuese viendo entre las dos películas, me sorprendió que el último encuadre para las dos fuese el mismo:

 

 

Y que además tuviese el mismo sentido: Ni el Detective Doyle ni el Sargento James son recuperables. Les despedimos alejándose en una profundidad de campo que podría ser infinita.  

Propuestas de Apocalipsis

Entre las profecías y los blockbusters todos estamos convencidos de que el Apocalipis que acontecerá dentro de dos años va a ser un hecho específico, contundente y monumental, visible desde lejos. Esta perspectiva tiene éxito porque plantea un mecanismo de compensación frente al triste hecho de dejar de existir como individuos y como especie: Al menos, en el último instante, podremos presenciar un espectáculo a lo grande. 

Sin embargo, la ciencia ficción más amarga nos ha dibujado destrucciones últimas mucho menos condescendientes. Mi favorita es la de la novela UBIK, de Philip K. Dick: En cuestión de segundos la leche se corta, los cigarrillos se deshacen, la ropa se deshilacha. Los euros que tenías en el bolsillo se han convertido en pesetas. ¿Y si el Apocalipsis, en vez de ser un mazazo global, es una acumulación terminal de desastres domésticos?

La idea de este youtube es impresionante, unir todos los fragmentos de espacios de teletienda en los que se dibuja la opción vital equivocada. Por separado, cada situación es una inocente invitación a la compra, a la solución del problema en un telefonazo (me inquieta mucho el hombre que señala con reproche el escote de su acompañante). Pero el conjunto dibuja un universo al que le quedan dos telediarios. Sin mayores alardes. Un apocalipsis en baja fidelidad. ¿El  fallo del vídeo? Sin duda alguna, la canción de fondo, que le da al montaje un aroma a Videos de Primera que nuca debió tener.

Mucho más acertado es el Wake Up de Rage against the Machine en el vídeo a continuación. Esta vez el montaje, soberbio, está a la altura de la idea: Un montaje cronológico de todos los finales de temporada de la demencial serie Dinastía, un encadenado de miradas tensas, agresiones sexuales, caídas de caballo, asaltos paramilitares e incendios provocados. Otra variante para el Día del Juicio: De repente, todo el mundo se pasa tres pueblos.

 s.

Consejo de dirección cinematográfica.

De todos los oficios del cine, el de director es el que congrega más mitos y presunciones. Curiosamente, a la vez es la disciplina a la que llegas más desinformado en tu primer rodaje.

Todos llegamos a nuestro primer set sabiendo qué es el eje de cámara y por qué hay que respetarlo, los nombres de los tamaños de planos, cien apuntes con peso y mil anécdotas relacionadas con la profesión, casi todas basadas en la arrolladora personalidad de los maestros y sus secretos y trampas para someter a todo el equipo a su voluntad. Pero, desde la primera pregunta que te hace un atrecista descubres que sabes muy poco acerca de la disciplina real que un director debe aplicarse a si mismo, ni cuándo y cómo debe imponerla a los demás. Si ni siquiera está del todo claro cuáles son las competencias más elementales (¿es responsabilidad del director o del fotógrafo escoger la lente para cada plano?) ¿cómo podría elaborarse una teoría sobre la reacción a los problemas particulares, únicos en cada rodaje? La formación del director es de naturaleza práctica, es una sucesión de traumas en vivo, y cada uno termina por desarrollar una mecánica propia, que puede ser antagónica a la del director del piso de enfrente.

Por todo esto, es muy complicado dar consejos de dirección. Al que no haya dirigido le sonará demasiado abstracto algo que sólo se entiende en su totalidad en el campo de batalla. Y al que ya tenga rodajes a sus espaldas le parecerán voces de otro planeta que no necesita oír.

Pero durante el rodaje de Extraterrestre he dado con un consejo que puede ser entendido por el novato, por elemental, y asumido por el veterano sin que ponga en peligro su identidad artística.

Recomiendo encarecidamente rodar CON UN PALO EN LA MANO.

Ya sé. Muchos pensarán que estoy haciendo un chiste a costa de la vanidad de los actores y la vagancia del equipo técnico, al que hay que poner firme a garrotazos. Volvemos a los mitos que os decía al comienzo. En realidad, hay muchas formas de imponer tu voluntad, la mala hostia es sólo una de ellas, y no es la que ofrece mayores garantías. Si has oído más historias de directores tiranos que de directores amables es porque las anécdotas de los primeros son más fáciles de contar.

En realidad me refiero a que:

• En un rodaje a menudo tendrás que que dirigirte a una o varias personas en unas condiciones mucho más incómodas que las de una conferencia. Muchos veces tendrás señalar posiciones en el espacio. Un palo no sólo ayuda a ser más específico a la hora de apuntar, puede ser una ayuda clave si las circunstancias son incómodas. Por ejemplo, imagina que quieres probar varias miradas del actor en el plano, le quieres señalar puntos concretos del techo del set, pero sin dejar de comprobar en el monitor cómo funciona cada una de las marcas... Con un palo esto es mucho más sencillo.

• Estoy seguro que hasta en el rodaje de AVATAR llegó a haber una discusión acerca del eje de cámara. No importa cuán sofisticada sea tu producción, da igual tu experiencia y la de tus ayudantes. Siempre, insisto, siempre, o sea, SIEMPRE llega un momento en el que hay una discusión, delante de los demás técnicos, acerca del dichoso eje, dónde es más conveniente situarlo para que los movimientos en la secuencia favorezcan a cámara y no acabemos topándonos en el montaje con miradas al infinito. El engorro de esta situación puede suavizarse... ¡Con la ayuda de un palo! Señor Cameron, tenga. Imagine que este palo entre sus manos es el eje desde el cual rodamos esta situación, explíqueselo a sus ayudantes. Ponga un extremo sobre un hombro del Na'vi y compruebe más rápido, de una manera más visual y precisa, si Sigourney Weaver debería mirar a la izquierda o a la derecha.

• Un rodaje te somete a un ritmo físico bastante duro por irregular. Estás dos horas con el culo derritiéndose en una banqueta, y de repente tienes que correr de un lado para otro. Tienes que mirar una pantalla que está a media altura, pero no quieres sentarte porque sabes que te va a costar horrores volverte a levantar. O tienes que subir una cuesta empinada para decidir una posición de cámara. O tienes que bajar unas escaleras angostas llenas de cables y cajas. ¿Qué menos que un palo en la mano para buscar puntos de apoyo, cuidar tu equilibrio, apartar obstáculos, y reducir el cansancio? No nos cuesta establecer paralelismos entre un rodaje y una excursión al monte ¿No? Para las dos actividades ¡Un palo!

• Según el momento en el que llegue, una visita podría pillarte gritando y haciendo gestos enfebrecidos en medio del set, o rascándote las pelotas en un rincón mientras montan el travelling. Hay rodajes en los que se tarda mucho en descubrir quién es el director, y los que no están habituados a estos mundos incluso suelen confundirlo con el ayudante de dirección. Ojo, un director de cine no es mejor por estar más presente en un rodaje, de hecho es síntoma de una preproducción eficaz el que el director sea prácticamente invisible, ya que todas las decisiones ya están tomadas y solo queda ejecutarlas. En cualquier caso, nunca está de más apropiarse de un elemento distintivo con suficiente carga simbólica para que todo Dios sepa desde el primer momento quién eres, y por qué estás ahí, estés en el monitor, o en la mesa de cátering. No, la clásica silla de tijera no es suficiente. Lleva tu palo contigo. “¿Quién es el director?”, “ese de ahí, el del palo”.

• Como ya he apuntado antes, gritar y enfurecerte no es garantía de respeto. Podría incluso interpretarse un síntoma de debilidad. De adoptar un cliché a la caricatura involuntaria hay poquísima distancia. Es posible rodar un largometraje completo sin desesperarse, sin levantar la voz, incluso sin perder la sonrisa. Pero una actitud amable también tiene sus riesgos, hay cierto tipo de personas que confunden caballerosidad con blandura. Pero el hecho de llevar un palo en la mano (no un bastón, no una varita) ayuda a inyectar el el subconsciente del otro un grado de respeto. Estaremos de acuerdo en que hay pocos atavismos más claros que los que evoca un palo en la mano, sin necesidad de levantarlo.

Ese ha sido mi consejo de hoy. Acércate a un contenedor de muebles abandonados y desmonta una silla, o vete al monte y busca un buen avellano. Hazte con un buen palo y... ¡A rodar!

Sara Carbonero

No soy antifútbol, de hecho es una actitud que me horripila bastante, aunque no tanto como la del artista que te confiesa ser futbolero con la media sonrisa de no-te-lo-esperabas. Esta vehemencia colectiva es lo suficientemente extraordinaria como para no apreciarla. Si no puedo ver un partido completo es poruna tara mental que me impide poder seguir la acción cuando todo lo que queda son las reglas abstractas del juego y la exhibición de estrategia y esfuerzo físico. Así que si esta tarde me doy un paseo por Madrid mientras se emite la final no será un acto reivindicativo, o una utoafirmación marginal, sino buscando el atractivo de un Madrid potencialmente mágico. Si hay una posibilidad de que Jacob se te aparezca con la botella en la calle Arenal, o el de las pastillas de Mátrix por la zona de Huertas, es hoy por la tarde.

 

Confieso que, durante todo esto, me he sentido bastante atraído por lo que ha pasado en torno a la periodista Sara Carbonero. Hay dos tipos de ficciones, dicen, aquellas en los que los personajes son los que propulsan los acontecimientos (en su estado puro, el culebrón) y aquellos en los que es al revés, los hechos dominan sobre la naturaleza y decisiones del personaje. Este segundo tipo de historias, en los que encajan con menos esfuerzo las teorías de la conspiración, las cosmologías fantásticas y el género de catástrofes, es el territorio del fenómeno Carbonero. La periodista no tiene que mover un dedo: Si España pierde, ella se convierte en un súcubo, si España gana, en una musa.

Pasando por alto el machismo atroz que suda el asunto, diviso una forma de que yo, por fin, pueda ver un partido de futbol completo. Podrían diseñar emisiones especiales para tullidos como yo, necesitados de giros, ambigüedad y misterio.Podrían plantar para nosotros una cámara que estuviese siguiendo a Sara Carbonero, y que se pinchase cada vez que Iker Casillas cometiese una torpeza o una heroicidad. Si esto es demasiado costoso, podrían juntar una batería de vídeos en los que viésemos a estas dos celebridades juntos en alguna fiesta o acto social, vídeos que se insertarían en la retransmisión cada vez que Iker viviese un momento decisivo, o también durante los tiempos muertos. Así estaríamos aportando a la retransmisión una herramienta de la ficción de eficacia probada: El flashback. Podríamos llenar un partido de fútbol de flashbacks. Podríamos pedir a todos los jugadores material audiovisual de todo tipo (vídeos de la primera comunión, de juergas nocturnas, encuentros familiares, viajes con la pareja) y podríamos pincharlos cada vez que cualquiera de ellos acertase o fracasase en el campo. Un subrayado emocional, más elementos en la ecuación, más motivaciones, más contradicciones.

(El autor de la foto es Manuel Varela varelax.blogspot.com)

Desencuentros en la tercera fase

Casualmente, las dos últimas películas que he visto han sido Yo anduve con un Zombie, que había visto cuando era universitario, o sea, mal, y Un tipo serio, la última de los Hermanos Coen. ¿Y por qué digo casualmente?

 

 
 

      Las dos comparten una característica bastante difícil de encontrar, ya que vulnera uno de los principios esenciales no sólo del guión cinematográfico, sino del relato en su sentido más elemental: En ambas películas el clímax se desarrolla al margen del personaje protagonista, que se queda en simple espectador, o ni eso, de la escena en la que confluye toda la película. Algo que, sobre el papel, es letal para la narración, y castra cualquier posibilidad de que la historia funcione, pero que no ha sido obstáculo para que la película de Tourneur sea un clásico sin discusión y para que Un tipo serio nos deje con una extraña satisfacción al llegar a créditos. En cualquier caso, habría que aclarar que este experimento no es nuevo para los Coen, especialistas en rodar los actos terceros más esquivos e imprevisibles de la historia del cine.

Se podría detallar de qué diferentes maneras tanto una película como la otra se permiten cometer una osadía tan grande. En realidad, son dos impulsos que no tienen nada que ver entre sí: Yo anduve con un Zombie, al igual que los relatos de detectives, termina mostrando que el protagonista no forma parte de la tragedia, sólo es el motor que le da cierre. En el caso de “Un tipo serio”... Bueno... Eh... No es tan sencillo.