Siempre han existido las bailarinas decorativas (que no son las de calendario), y su silueta ha cambiado con los tiempos. Son una moda en superposición, como las históricas portadas de VOGUE o en sus días de gloria, las del VANITY FAIR (las revistas de danza entonces no existían con ese lustre).
Una postal de Pierina Legnani (1863-1923) de 1900 era el no va más. La Legnani no era precisamente el canon del decorativismo, sino una loca de la técnica y la “bravura”, pero sentó cátedra. Poco después de ese periodo, donde brillaron también por su físico y poder escénico mujeres como Carlotta Brianza (Milan 1867 – Paris 1930) o la catalana Rosita Mauri (Reus, 1849 – París 1923) estuvo la intensa égida del estrellato de Anna Pavlova (San Petersburgo 1881 – La Haya, 1931), que además de sus dientes de peineta siempre fue criticada por ser flacucha.
Eran otros tiempos y la muchacha débil y ojerosa perfiló un modelo más moderno. Cuando tenía 14 años, su maestra (y protectora) en la Escuela Imperial Ekaterina Vazem escribió en un informe: “muy competente, pero carente de fuerza”, y la entregó a la tutela del ya anciano Marius Petipa. Fue lo mejor que le podía pasar, pues Petipa creía en la estilización de las líneas (él había adorado a Maria Taglioni, apodada “El palo” en sus tiempos) y se afanó (tocaba él mismo el violín en los entrenamientos privados) en que aquella muchachita no se cayera de las puntas de sus bonitos pies y que pudiera girar decentemente: el nuevo modelo surgía, y el giro (las piruetas) y el equilibrio (sobre las puntas) seguían siendo canon de virtuosismo junto a un perfil corporal más largo, alargado.
Pavlova murió prematuramente; ella, que arrastró el rumor y la mácula de ser hija ilegítima (no era verdad), expiró en el Hotel de Las Indias de La Haya por una neumonía derivación de un resfriado contraído unos días antes. Resulta que iba en el tren de Cannes a París y hubo un descarrilamiento. Anna Pavolva no sufrió ni un rasguño, pero había muchos heridos, y no lo dudó, se quitó las pieles, abandonó su camarote de lujo y se lanzó al frío a socorrer a los accidentados.
Llegó a París con fiebre y quiso seguir (tenía programados los ensayos de su próxima gira), pero en La Haya no pudo aguantar. Esa fragilidad (que no era aparente) le jugó una mala pasada. Pavlova dibujó un ideal y en los pocos fragmentos filmados que han llegado a nuestros días vemos lo que era capaz de hacer (sobre sus puntas) pero sobre todo el arte que era capaz de transmitir. La soledad del escenario para una bailarina es una prueba de fuego. Ahí, en la variación solista, debe darlo todo de sí.
Para una bonita “ballerina” decorativa, esto es subir el Everest abandonada por su sherpa (su partenaire). A veces el lirismo y la línea son capaces de sustituir otros factores. Es el valor del efecto (que no “artificio”) plástico sobre la pericia técnica. Estas químicas se cruzan. Tal como dice el adagio, “la balletomanía es inocua, el problema son los balletómanos” y agrego: “y su droga son las piruetas”.
No es broma. He visto situaciones de infarto, algunas las he vivido en directo en el medio siglo que llevo viendo ballet. ¡Claro que era impresionante (y excepcional) en su momento los giros múltiples de Alicia Alonso o los equilibrios de Tamara Toumanova y La Markova, y sobre todo, además de su número, su corrección plástica y ejecutoria (esto vale para las tres divas). Eso hizo escuela, para bien y para mal. A mí me entra la risa cuando se habla de “escuela inglesa” y su “elegante discreción”. Esto quiere decir, dos piruetas y raspando.
En nuestros días recientes, no olvido una noche en Spoleto a Tamara Rojo (con el Ballet Víctor Ullate) y una conclusión realmente prodigiosa. Ahora miro muchas veces una variación de Yolanda Correa (primera bailarina del Real Ballet de Noruega): es perfecta y lo que hace es muy artístico a la vez. Girar sobre su eje para una “ballerina” hoy es y no es lo mismo que hace 30 años. El valor nominal es el mismo, pero la estética ha cambiado. Hablamos de un giro centrado, correcto al empezar y al acabar y sobre todo, hecho en música, dentro del metro musical, ajustado al tempo y al acento.
En la evolución de la técnica académica del ballet va implícito ese desarrollo de la calistenia propia del giro (la pirueta). Si hacemos un poquito de historia (de “arqueología del clásico”, en el argot) vemos enseguida que esto proviene de la “Escuela Italiana” y que se adhiere a la “Escuela Rusa” en una fusión perfecta. Cuando se unen las cualidades plásticas de la ballerina decorativa con los factores de la “bravura”, lo que ocurre rara vez, entonces estamos acercándonos a un cierto ideal estético, al universo de las mejores. A eso tenemos que sumarle la vida; quiero decir, el sentimiento de la experiencia, la sensibilidad interpretativa y hasta el dolor. De todo eso sale el arte de bailar y los momentos de grandeza.
Hay 1 Comentarios
Deliciosa perfección en las pirouettes de Yolanda Correa y muy interesante la detallada explicación de susodicho tema. Gracias.
Publicado por: Ballet Live | 19/02/2013 14:22:14