Lógica deportiva y lógica artística

Mi experiencia personal con los concursos de ballet es más negativa que otra cosa; nunca he salido satisfecho de ver uno. He estado en muchos, a veces de jurado, otras como observador y/o como periodista. Pensando aún que son necesarios, siempre dudo y de los que mejor impresión me han quedado son los de Lausana (Suiza) y Varna (Bulgaria), pero por razones diferentes. Hace unos años, hablando con la bailarina y pintora rusa Elvire Krémis (Bielorrusia, 1923 – Vevey, 2007) y su marido el suizo Philippe Braunschweig (Neuchâtel, 1928 – Vevey, 2010), fundadores del “Prix de Lausanne” (1972) que se celebra anualmente, surgió la conversación sobre ingratitudes, carreras torcidas y obviamente, las de éxito.

Este tema de conversación se repitió en la última visita que hizo en 2009 el señor Braunschweig a Madrid; estuvimos sentados toda una tarde en un saloncito de un hotel frente al Congreso de los Diputados de Madrid intercambiando nuestros pareceres al respecto; en ese último viaje, también visitó a Víctor Ullate, al que lo unía una antigua amistad. Desde hacía unos años, Philippe con su experiencia y sensibilidad, quería dar un giro al concurso y a sus fines; algo logró, pues estaba centrado en el retiro, en qué pasa con los bailarines cuando se les acaba su corta carrera, dónde está su suerte y su futuro tras el esplendor de las tablas, así como su sustento y sus garantías de una vida confortable. No tuvo tiempo de dejarlo todo atado: murió en abril de 2010. Él y Elvira se habían casado en 1953 y vivieron en “La Maison Turque”, una mítica casa diseñada por Le Corbusier en La Chaux-de-Fonds. En una conferencia en la Universidad de Lausana en 1990, Braunschweig dijo: “Los bailarines, como los atletas, no reciben el respeto que merecen de la sociedad y a veces de la historia; se encuentran en una situación ambigua y su estatus en la sociedad no está claro”. No estaba comparando directamente el alto deporte de competición con la danza, sino los factores y la incidencia del tiempo social en ellos, pues es vedad que hay cosas comunes a ambos. Esta preocupación también estaba muy presente en el ex bailarín. maestro y coreógrafo Ivo Kramer (Estocolmo, 1921 – Gothenburg, 2009) que llegó a fundar una residencia para ex bailarines y artistas de la danza sin recursos en el sur de Suecia; recibí esa historia de primera mano, me la relató su hermano, que estaba casado con Barbara Thiel-Cramér (que a su vez era bailarina y escribió un interesante libro con glosarios de iniciación al baile flamenco y la danza española). Esa tarde, en las afueras de Estocolmo, estaba con nosotros Birgit Cullberg. No hay nada parecido en nuestro ámbito ni en todo el sur de Europa.

Bailarinas decorativas y piruetas

 

 

Siempre han existido las bailarinas decorativas (que no son las de calendario), y su silueta ha cambiado con los tiempos. Son una moda en superposición, como las históricas portadas de VOGUE o en sus días de gloria, las del VANITY FAIR (las revistas de danza entonces no existían con ese lustre).

Una postal de Pierina Legnani (1863-1923) de 1900 era el no va más. La Legnani no era precisamente el canon del decorativismo, sino una loca de la técnica y la “bravura”, pero sentó cátedra. Poco después de ese periodo, donde brillaron también por su físico y poder escénico mujeres como Carlotta Brianza (Milan 1867 – Paris 1930) o la catalana Rosita Mauri (Reus, 1849 – París 1923) estuvo la intensa égida del estrellato de Anna Pavlova (San Petersburgo 1881 – La Haya, 1931), que además de sus dientes de peineta siempre fue criticada por ser flacucha.

Eran otros tiempos y la muchacha débil y ojerosa perfiló un modelo más moderno. Cuando tenía 14 años, su maestra (y protectora) en la Escuela Imperial Ekaterina Vazem escribió en un informe: “muy competente, pero carente de fuerza”, y la entregó a la tutela del ya anciano Marius Petipa. Fue lo mejor que le podía pasar, pues Petipa creía en la estilización de las líneas (él había adorado a Maria Taglioni, apodada “El palo” en sus tiempos) y se afanó (tocaba él mismo el violín en los entrenamientos privados) en que aquella muchachita no se cayera de las puntas de sus bonitos pies y que pudiera girar decentemente: el nuevo modelo surgía, y el giro (las piruetas) y el equilibrio (sobre las puntas) seguían siendo canon de virtuosismo junto a un perfil corporal más largo, alargado.

Pavlova murió prematuramente; ella, que arrastró el rumor y la mácula de ser hija ilegítima (no era verdad), expiró en el Hotel de Las Indias de La Haya por una neumonía derivación de un resfriado contraído unos días antes. Resulta que iba en el tren de Cannes a París y hubo un descarrilamiento. Anna Pavolva no sufrió ni un rasguño, pero había muchos heridos, y no lo dudó, se quitó las pieles, abandonó su camarote de lujo y se lanzó al frío a socorrer a los accidentados.

Llegó a París con fiebre y quiso seguir (tenía programados los ensayos de su próxima gira), pero en La Haya no pudo aguantar. Esa fragilidad (que no era aparente) le jugó una mala pasada. Pavlova dibujó un ideal y en los pocos fragmentos filmados que han llegado a nuestros días vemos lo que era capaz de hacer (sobre sus puntas) pero sobre todo el arte que era capaz de transmitir. La soledad del escenario para una bailarina es una prueba de fuego. Ahí, en la variación solista, debe darlo todo de sí.

Para una bonita “ballerina” decorativa, esto es subir el Everest abandonada por su sherpa (su partenaire). A veces el lirismo y la línea son capaces de sustituir otros factores. Es el valor del efecto (que no “artificio”) plástico sobre la pericia técnica. Estas químicas se cruzan. Tal como dice el adagio, “la balletomanía es inocua, el problema son los balletómanos” y agrego: “y su droga son las piruetas”.

No es broma. He visto situaciones de infarto, algunas las he vivido en directo en el medio siglo que llevo viendo ballet. ¡Claro que era impresionante (y excepcional) en su momento los giros múltiples de Alicia Alonso o los equilibrios de Tamara Toumanova y La Markova, y sobre todo, además de su número, su corrección plástica y ejecutoria (esto vale para las tres divas). Eso hizo escuela, para bien y para mal. A mí me entra la risa cuando se habla de “escuela inglesa” y su “elegante discreción”. Esto quiere decir, dos piruetas y raspando.

En nuestros días recientes, no olvido una noche en Spoleto a Tamara Rojo (con el Ballet Víctor Ullate) y una conclusión realmente prodigiosa. Ahora miro muchas veces una variación de Yolanda Correa (primera bailarina del Real Ballet de Noruega): es perfecta y lo que hace es muy artístico a la vez. Girar sobre su eje para una “ballerina” hoy es y no es lo mismo que hace 30 años. El valor nominal es el mismo, pero la estética ha cambiado. Hablamos de un giro centrado, correcto al empezar y al acabar y sobre todo, hecho en música, dentro del metro musical, ajustado al tempo y al acento.

En la evolución de la técnica académica del ballet va implícito ese desarrollo de la calistenia propia del giro (la pirueta). Si hacemos un poquito de historia (de “arqueología del clásico”, en el argot) vemos enseguida que esto proviene de la “Escuela Italiana” y que se adhiere a la “Escuela Rusa” en una fusión perfecta. Cuando se unen las cualidades plásticas de la ballerina decorativa con los factores de la “bravura”, lo que ocurre rara vez, entonces estamos acercándonos a un cierto ideal estético, al universo de las mejores. A eso tenemos que sumarle la vida; quiero decir, el sentimiento de la experiencia, la sensibilidad interpretativa y hasta el dolor. De todo eso sale el arte de bailar y los momentos de grandeza.

La sinceridad de Nacho Duato y el concepto de repertorio

La sinceridad de Nacho Duato no es cómoda. “Te mentí. Lo siento. Firmé con Berlín hace tres meses”. Esta frase en la entrevista que hice a Duato en Madrid y que se puede leer en este diario es muy significativa de una confianza recuperada entre ambos. Estoy muy agradecido al coreógrafo valenciano que me diera su tiempo y siendo tan sincero, sin eludir ninguna respuesta; estuvo generoso.

La entrevista total no ha cabido en el diario por los rigores de la maqueta, pero en sus respuestas, había cosas muy valiosas, actuales y hay algunas de ellas que creo el lector interesado debe conocer. Nacho vino a Madrid a presentar un documental que califico de “hagiográfico”. Esto no es un insulto al filme ni al protagonista; la película es formalmente muy correcta. Es una manera de verlo; también una lectora me ha escrito y cree que la entrevista no ha existido: en la web hay un fragmento del registro en vídeo. 

Puedo apuntar que ni me he permitido mejorar la redacción (algo que prevé el Libro de Estilo) a sus respuestas. Están tal cual.

Hay una disensión en el concepto de “repertorio” de Duato que es lo que hace saltar primero las alarmas y después las chispas. Ahora, desde mis propias posiciones al respecto, entiendo al coreógrafo; probablemente es lo que suceda con sus propias obras dentro de 80 años, si es que sobreviven al tiempo. En lo absoluto pensamos igual. ¿Por qué tendríamos que hacerlo?

Para Duato el repertorio se presenta como algo dinámico, que evoluciona también con los tiempos en su presentación e interpretación: es la dialéctica de las artes escénicas y las particulares del movimiento coréutico. Aquí dejo algunas respuestas que, invitando a la reflexión, a la vez ponen de manifiesto una personalidad vital de creador que ya conocíamos. El Duato de hoy también evoluciona hacia una síntesis. ¿Se va a llevar a Berlín a Natalia Osipova y a Iván Vasiliev [los primeros bailarines del Bolshói de Moscú que le siguieron a San Petersburgo]? “No he hablado con ellos de eso. Sé que están por mí en el Mijáiloski; por mí, lo mismo que Sarafánov, lo mismo que Polina Semionova y Marcelo Gomes [primer bailarín brasileño también estrella en el American Ballet Theatre de Nueva York]. Con Polina sí hablé y seguro que se viene a Berlín; Marcelo también vendrá a Berlín. Ahora para abrir la nueva temporada en San Petersburgo ella y Marcelo harán mi “Romeo y Julieta” [Prokofiev]. Y continuó: “Me gustaría apuntar que veo una cierta animadversión en la prensa española y no sé por qué. Es la manera equivocada de dar la noticia”.

Después le pregunto si en cierto sentido, con la estancia rusa, está volviendo a unos orígenes estéticos, ya que la maestra principal de su carrera ha sido Irena Milovan (Zagreb, 1937) que a su vez, reconoce como sus formadores principales a Mussia Ignátovich y Nicolas Beriosov. Milovan, que llegó a alternar el rol de “Giselle” con Toumanova junto a Serge Lifar, ha sido la maestra de cabecera de Duato, que dice que le debe todo el pulimento de la enseñanza académica. Milovan aparece en el documental. Y Nacho me responde: “Sí es cierto. A mí siempre me ha gustado mucho el clásico y eso se ve en mis ballets, desde los más solares a los más telúricos, me gusta la línea clásica en la moda, la arquitectura, la pintura, en todo. Claro que con el elenco que tenía en Madrid me tenía que expresar de otra manera, pero tú sabes que me gusta un pie estirado, un cuerpo de bailarín moldeado por la técnica clásica. ¿Por qué si no ahora los bailarines del Bolshoi o de la Ópera de París pueden bailar mis ballets fácilmente? Porque mi base es esa”.

Y cuando le pregunto por qué ballet de su catálogo desecharía, el valenciano se pone mucho más serio, da una respuesta que califico de modélica: “Cuando hice mi primer ballet y lo observé en el escenario, la sensación es indescriptible, el subidón: ¡son tus sueños hechos por los bailarines! Entonces importan poco otras cosas, ves a otros bailando lo tuyo y eso es muy especial. Si está bien o mal, no pasa nada. Uno es coreógrafo por una necesidad, no para hacer dinero o hacerse famoso, lo hago porque no tengo otro remedio. Sé que he hecho ballets muy malos. Hay que hacer cosas malas para poder hacer después algo mejor”. Entonces le acoté: tu obra ha derivado a algo oscuro y tenebrista. Y Duato concluye: “Antes era más luminoso, más hacia a fuera. Cuando te haces mayor, importa menos la forma y más el fondo. Es algo más introspectivo, más personal. Pero mi Bella Durmiente está llena de color y el final es muy feliz”. No entrevistaba a Nacho Duato desde el 8 de julio de 1986. Entonces lo hice en la Plaza Mayor de Madrid para la última página de EL PAÍS y titulé el artículo: “Un valenciano que impone sus coreografías en Holanda”. Puede que hoy alguien encuentre también este encabezamiento de hace 27 años como poco respetuoso con el artista. No lo es.

[La foto durante la entrevista es de Gorka Legarceji]

Técnica del ballet y estilos de danza

La confusión terminológica en ballet es habitual. Una vez superado el barbarismo acerca del “neoclasicismo balanchiniano”, ahora se ha hecho popular lo de las supuestas nuevas “técnicas”, obviamente, susceptibles de ser enseñadas. La técnica del ballet es una, evolucionada a lo largo de 300 años, y no es si no en el siglo XX cuando con propiedad aparecen otras técnicas con entidad propia, por citar dos muy célebres ligadas a la danza fundacional moderna: Martha Graham y Lester Horton. Merce Cunningham también, en un largo proceso que partió de lo coreográfico y del estilo, generó también su propia técnica, una ejercitación metódica que arriba a un vocabulario susceptible de ser usado en la creación (Merce empezó estudiando ballet). Pero hablar de “técnica Balanchine” o “técnica Forsythe” no deja de ser un triste disparate. Tanto George Balanchine como William Fossythe usan a placer la técnica del ballet académico (donde se formaron) y con ella escriben, dibujan el material coréutico, y consiguientemente a la calidad, llega la probabilidad estilística propia. La confusión es dramática porque genera una zona oscura y relega algo importante: el ESTILO. Incluso, dentro del propio corpus balanchiniano encontramos diferentes micro-estilos, maneras particulares de afrontar la lectura coreográfica de un título o de una etapa. No tiene el mismo estilo Agon (1957) que El hijo pródigo (1929); pero entre Agon, Concerto barocco (1941), Violin Concerto (1972) y Los cuatro temperamentos (1946), sí hay una conexión estrecha en la manera, en el rigor de la ejecución y en detalles de desarrollo espacial, aún sobre músicas tan distantes como Stravisnki, Hindemith y Bach. A Balanchine le horrorizaba que se hablara de “nueva técnica”, y elementos muy suyos como la cadera empujada rítmicamente hacia delante (herencia sanguínea del jazz); los hombros fuera del eje axial hacia atrás o las muñecas quebradas con el acento musical, todo eso que ha pasado a ser identitario del estilo, en tiempos no tan remotos a la ortodoxia del ballet le parecía un horror, un sinsentido que arruinaría las bases de continuidad de la tradición, de la que se supone Balanchine era el último y más brillante vástago.

Balanchine como Baco

Este es un pastel de la pintora Zinaida Serebriakova (Ucrania, 1884 – París, 1967). Se trata del jovencísimo Georgi Melitonovich Balanchivadze como Baco en uno de los muy habituales ballets de tema mitológico de su maestro e inspirador, el coreógrafo Mijail Fokin; luego Diaghilev rebautizaría a Georgi como George Balanchine. Hace unos meses, Silvia Sánchez Ureña en su blog habló también de esta pintora, felizmente recuperada para el mercado del arte internacional y de la que ha habido exposiciones recientes en Moscú, Roma y San Petersburgo; en nuestro medio, sigue siendo injustamente una perfecta desconocida; el ballet como temática sólo ocupa un segmento temprano de su extensa obra. Pero detrás de sus trazos decididos, de su figuración límpida y de una manera especial de ver el color, hay una historia trágica. Zinaida estaba emparentada con los Benois, pertenecía a una larga saga de artistas, músicos y arquitectos que se extiende hasta el actor Peter Ustinov (que exhibía orgulloso este parentesco y atesoraba obras suyas). Fue discípula de Repin y la técnica del retrato la adquirió de Osip Braz (famoso por su retrato de Chéjov), que en 1924 también cayó en desgracia, fue expulsado de su puesto en el Museo Hermitage, arrestado y mandado varios años a un campo de internamiento (huyó a Francia en 1928 cuando ya la persecución contra los judíos era una evidencia). Zinaida siempre mencionaba a Braz como su gran mentor, aunque lo que la definió plásticamente fueron sus dos primeros viajes a Italia y París a principios de siglo XX, donde conoció a Fortunato Depero y a Getrude Stein; las dos mujeres llegaron a la capital francesa el mismo año y se hicieron amigas. Después de enviudar y quedarse con cuatro hijos, sola y sin recursos, Serebriakova se trasladó a Petrogrado al apartamento de uno de sus abuelos, que los bolcheviques la obligaron a compartir con artistas, actores y bailarines en el apogeo de la colectivización. Zinaida logró colocar a su hija mayor, Tatiana, en la Academia Coreográfica (antigua Escuela Imperial) con la ayuda de Agripina Vaganova, a la que también retrató no ya bailando, sino sentada señorialmente como profesora de ballet en 1920, el año en que la famosa pedagoga empezó oficialmente a dar clases de nivel elemental. Fue en ese mismo 1920 que el Teatro Mariinski le encargaba a Zinaida pinturas al pastel con retratos y escenas de danza. “Balanchivadze como Baco” está fechado en ese productivo y agitado año. Los que siguieron, también fueron difíciles. En 1924 Zinaida acepta un encargo para pintar unos murales en París y se separó de sus hijos. Luego recuperó a dos, pero no volvió a ver a Tatiana hasta 36 años después, cuando la prometedora chiquilla había dejado la danza y hecho carrera como escenógrafa teatral. Con toda probabilidad este “Baco” pertenece a la escena de bacanal orgiástica del ballet “Eros”, que Fokin puso en 1919 en el Teatro Mariinski sobre la Serenata para cuerdas de Chaicovski, partitura que editó a placer y de acuerdo a las necesidades del baile suprimiendo algunos fragmentos. Cuando Balanchine llega a Nueva York en 1934 y tiene que hacer a toda prisa un primer ballet en una semana, crea “Serenade”, un primer boceto de abstracción usando la misma música editada por Fokin unos años atrás, y de hecho, con referencias claras a “Eros”, como la figura del ángel, la muerte y el claro de luna. Hoy los cuadros de Zinaida Serebriakova cuelgan orgullosos de nuevo en todos los museos y los ballets de Balanchine se bailan también en todos los teatros de Rusia. Seguiré este hilo con dos temas “balanchinianos” que se discuten: las bailarinas decorativas frente a las bailarinas acrobáticas y de dónde proviene de verdad el “Estilo Balanchine”, una apasionante génesis de nueva materia coréutica. Todo empezó a gestarse en ese 1920, cuando hacía de Baco.

El lamento de Voltaire

Hoy no voy a decir nada directamente de coréutica, pero es verdad que leyendo el “Voltaire enamorado” de Nancy Mitford (del que he publicado una reseña esta semana en Miércoles de Libros: http://cultura.elpais.com/cultura/2013/01/29/actualidad/1359483306_272444.html) he pensado que es ideal para un ballet psicológico de Christopher Wheeldon, que ya probó fortuna –con éxito- con otro argumento difícil: Enrique VIII, Ana Bolena y la pobre Catalina de Aragón. Wheeldon tiene tal talento que haría un buen ballet hasta con un discurso de Esperanza Aguirre o de Margaret Thatcher (pensándolo un poco, ‘Espe’ es nuestra Catalina medicea local, y el odio cortesano da mucho de sí). La heroína del libro es Émilie, marquesa de Châtelet, y Mitford hizo un final sinfónico y tenso cuando Émilie muere de parto. Para no reventar la lectura, no conté el final en la reseña. El lamento de Voltaire (Britten podría haber hecho también una ópera de cámara deliciosa) golpeándose la cabeza contra el mármol de la escalinata de Lunéville rompe el corazón y explica una unión que duró más de 20 años y donde había una sabia, orgánica conjunción de todos los placeres, desde la mesa a la lectura y la cama. Pero hay una frase de Voltaire tan terrible como fría, tan desgarrada como el despecho que se destila ante lo inevitable: “Un clavo saca otro clavo y así va el mundo”. El casi patético diálogo de Voltaire con Saint-Lambert (último amante de Émilie y padre de la malograda criatura que también murió a los pocos días) lo dice todo: ¡¡Ah, amigo mío! Es usted quien me la ha matado. ¡Ah, Cielos! ¿Cómo pudo ocurrírsele hacerle un hijo?”. Voltaire, aún enamorado pero ya de una estantigua, de día se encerraba a escribir cartas y cartas hablando de ella, y de noche, se despertaba de un sueño inquieto e iba de habitación en habitación llamándola. Este es el final del hipotético ballet de Wheeldon, cuyo único título posible es precisamente “El lamento de Voltaire”.