Acerca de Giselle (II) Flores y mitos

Desde aquella época las flores han tenido un significado especial en ese ballet: los jacintos, como una evocación de los muertos que emergen de la tierra (tal como la mitología grecolatina deja claro con la tumba de Narciso), y se usan sustituyendo al narciso las llamadas calas, como flor de ofrenda a la amada pérdida: flor del recuerdo (Proust se refirió a este tipo de lirio en ese mismo sentido); las margaritas fungen como expositor de la traición y de la duda (en el primer acto se deshojan como elemento adivinatorio y el segundo aparecen prendidas con perlas en el escote de la doncella muerta, todo ello como una especie de interdicción entre la estética y la moral, entre el recuerdo y su plasmación plástica). Las flores vaticinan y guarnecen una muerte de locura que evita un suicidio. Tal como especula el propio Vernoy de Saint-Georges, si Giselle no hubiera muerto de pena y pasión, se habría matado. En algunas versiones de mal gusto, usan la espada de Albrecht para que Giselle se haga una especie de harakiri entre dos saltos: esto no es exactamente espurio e insensato dentro de la trama del ballet, pero desvirtúa el original. En realidad la espada (donde con algo de razón Cardelier ha querido ver un símbolo fálico cercano a Don Juan: Albrech es Don Juan y Giselle es una virginal Doña Inés) es un mensaje del poder, y eso queda claro en la mímica de la obra. Otro tema curioso que ha permitido hasta caricaturescas interpretaciones es la diferencia de clases sociales que queda expuesta en la obra. Es así que los soviéticos de los tiempos de Stalin lo tasaron como “ballet social” e “ideológicamente correcto”. Lo que sucede en realidad es que en una gran parte de la literatura romántica está ya, antes del apogeo naturalista, esa distinción de clases no como denuncia de una cierta conciencia social, sino como elemento de contraste en el dibujo de personajes, situaciones y ambientes, pensemos, desde Gogol a Balzac. Carlotta Grisi, sobrina de Giulia Grisi (esa gran cantante que también triunfara tanto en el Teatro Real de Madrid), era una bailarina de cuerda romántica pero con gran temperamento y apta para bordar el realismo del primer acto, de ahí que Gautier, además de estar deslumbrado con sus hebras de cabello rubio natural y pajizo y con sus ojos de un verde tierno como una hoja de manzano, viera en ella a la bailarina ideal para encarnar a Giselle, amén de la técnica de escuela italiana. Pero volvamos al estreno. Poco se comenta y hasta se ignora, con un cierto prurito muy francés, de las circunstancias y prisas que rodearon aquella “premiere” de principios del verano de 1841. El ballet de la Ópera era el mejor de Europa occidental, tenía un grupo de estrellas brillantísimas (ellos: Montjoie, Barrez, Simón, Frémole, Elie, Lucien Petipa, Quériau, Coralli, jóvenes pujantes), trece etoiles femeninas (Noblet, Leroux, Natalie Fitz-James, Roland, la Jacob, Grisi las hermanas Dumilatre) y un cuerpo de baile estable de 32 hombres y 32 muchachas y además todos los alumnos aventajados de los cursos mayores de la Escuela de la Ópera y los meritorios de la Academie. Con todo este plantel se contó para la primera producción. Adolph Adam arregló un primer esquema de todo el ballet en una semana, pero luego todo se ralentizó y los ensayos duraron más de dos meses con ‘tira y afloja’ de diverso índole, desde lo administrativo hasta lo artístico; hay que tener en cuenta que, ya entonces, la Ópera era una estructura muy burocratizada. Desde el 21 de abril se dio la orden a los talleres de la Ópera de comenzar los trajes, algunos nuevos (82 se inventariaron) y otros apañados y recuperados de producciones anteriores (78, que incluían a los campesinos y la Corte del Príncipe de Courtland para el primer acto). Para los célebres decorados de Ciceri también se corrió lo suyo y no todo fue de estreno, pues se recuperaron muchos elementos y telones antiguos, de otras producciones anteriores, una práctica habitual entonces. Una carta del 25 de mayo de 1841 enviada al Duque de Coigny, Presidente de la Comisión de la Ópera, se le solicita poder disponer para “el ballet de las Willis” de algún decorado que había formado parte del primer acto de “La Fille du Danube”. También para el segundo acto del claro del bosque se recuperaron elementos y maquinaria escénica precedente. También en lo coreográfico se tiró de lo de casa. Albert Decombre (1789-1865), que fue el brillante creador coreográfico de “Cendrillon” con música del catalán Fernando Sor, se sabe seguro que trabajó en la redacción original de “Giselle” desde su puesto de maitre titular en la Ópera. (continuará…)

Comments

[Publicado por: Dania González Baucellz]

Como aprendo siempre contigo........gracias!