Serge Lifar (Mis retratos del verano: 8)

La última vez que encontré a Serge Lifar (Kiev, 1904 – Lausana, 1986) fue para entrevistarle con ocasión del estreno de un espectáculo de sus coreografías por el Ballet de Nancy; un año antes lo había conocido en París y me había regalado un libro. La preocupación personal y el interés de Helene Trailine por que no se olvidara ni se perdiera el repertorio francés de Lifar, y la sensibilidad de Jean-Albert Cartier (ambos dirigían entonces el Ballet de Nancy) los llevó a la aventura de aquel “Programa Lifar”, que reunía tres obras emblemáticas: “Fedra”, “Aubade” y “Suite en blanc”. En aquella ocasión, Helene Trailine me dijo en declaraciones a este periódico: “Para este espectáculo hemos trabajado mucho tiempo investigando con los testigos que quedan de la época de los estrenos, trayendo al propio Lifar para que supervise los últimos ensayos e invitando a los mejores intérpretes disponibles para esas piezas; por eso está aquí la Plisetskaia. Nos parece importante que los jóvenes tengan acceso a esta parte reciente de la historia de la danza”. Después del ensayo general, Plisetskaia me comentó: “Fedra es un ballet que me permite expresarme en profundidad; creo que Lifar hizo un ballet que no se olvidará”. Su intuición acertaba a medias. Hace poco, fui a la Ópera Garnier a ver la reposición de estas piezas; y tristemente, parte de público, entre ellos los nuevos balletómanos parisienses de pro, se reían a mandíbula batiente de la pantomima y del estilo de “Fedra”. Ante tal desconcierto, tengo recuerdos valiosos de Lifar, le brillaban los ojos cuando hablaba de Nina Viroubova: “Vaya a verla a Troyes, tiene una memoria prodigiosa”. A Lifar a veces ya le fallaba la memoria en Nancy, con detalles como llamar al director musical “maitre d’hotel” (en lugar de “maitre d’orchestre”), pero pasamos unos días maravillosos. A Maya Plisetskaia además de entrevistarla para el suplemento dominical, se le hizo una sesión de fotos en el Museo Gallé, rodeada de vidrieras y vasos modernistas. Cuando Helene, Lifar y Maya hablaban en ruso, por lo general terminaban entre risas. Helene defendía “Fedra” como una obra importante, con los diseños de trajes y decorado de Jean Cocteau (en origen, en 1950 llevaba también unos telones fotográficos de Brassai, que en su momento era el no va más). “Suite en blanc” sigue siendo tan difícil de bailar hoy como el primer día: no conozco un bailarín o una bailarina que hablen relajadamente de esta obra. Para Lifar, era el resumen de su decálogo estético y batallaba por la preeminencia del material coréutico sobre el musical. Y este fue también uno de los temas de conversación cuando volví al Beau Rivage de Lausana a entrevistar a su viuda, Lillian de Ahlefeld-Laurvig (1914-2008), la condesa danesa que mantenía aquel enorme vaso lleno de rosas amarillas frescas frente al óleo del bailarín vestido de Albrecht. Lillian me recibió toda de negro y todavía en un ambiente de luto y de pérdida, contándome sus planes para mantener viva la memoria de su héroe a través del premio que llevaría su nombre y de una fundación. Lifar la había conocido en a finales de los años 50 y la llamaba “mi ángel guardián”. Están enterrados juntos en el cementerio ruso de Sainte Genevieve des Bois. Allí también está la tumba de Nureyev. Esta fotografía es de Jesús Castañar y pertenece a la serie de retratos que hizo a Lifar en el foyer de la Ópera de Nancy el mismo día de la entrevista.

Toni Fabre (Mis retratos del verano: 7)

Mucho tiene que ver Toni Fabre (Nantes, 1964) con el ballet español del último cuarto de siglo. Tony llegó a la Compañía Nacional de Danza en 1991 seleccionado por Nacho Duato por su calidad como intérprete y se mantuvo vinculado a ella por 16 años, primero como bailarín principal invitado y luego como director de la CND2, la compañía joven que Duato creó a imagen y semejanza de la que es su escuela matriz, la de La Haya y el Nederlands Dans Theater (NDT). Pero Fabre, que se había formado en el Conservatorio de Nantes, tenía ya una sólida experiencia escénica en el terreno del ballet, y consultando su trayectoria me encuentro con su paso por el Ballet de Karlsruhe (1981-1983) donde trabaja con Germinal Casado, que lo impulsa a ir al Ballet del Siglo XX de Maurice Béjart, y en esa estadía de 1983 a 1989 tras una parada en Lieja conoce y traba una sólida amistad con Carmen Roche, relación que dura hasta el presente y que ha dado frutos. De Bruselas, Tony marchó al Sadler’s Wells y de ahí al Ballet de Basilea. Después Madrid, donde empezó a coreografiar. En 2000 hizo para la CND2 “Holberg Suite” y aún hoy está en el repertorio activo del conjunto titular español. Con el Fabre coreógrafo se puede empezar a hablar de algo esencialmente productivo en lo coréutico de la etapa Duato al frente de la CND. Toni fue el primero, pero hay otros artistas bailarines de aquella época que han desarrollado su fase de creadores, por citar algunos, Nicolo Fonte, Catherine Habasque, Francisco Lorenzo y Jean-Philippe Dury. Son ramas del “árbol Duato” aunque luego cada uno escogiera su propia senda estética. Modestamente, y sin que se entienda como una comparación literal, algo parecido pasó con el “árbol Cranko” en Stuttgart en los tiempos que estaban en sus filas Mats Ek, Jiri Kilian, John Neumeier y William Forsythe, por solo citar cuatro que hicieron allí sus primeros pinitos coreográficos. Han pasado 40 vertiginosos años. Hoy esos nombres son los ejes estéticos de ballet contemporáneo. A su escala, repito, y localmente, Duato produjo su árbol y la huella estética es evidente. Fabre tiene a su favor su carácter y su manera de ser. En junio de 1993, cuando ya la CND estaba inmersa en su diametral cambio de rumbo, no sé muy bien cómo convencí a África Guzmán y a Tony Fabre para que bailaran el pas de deux de “Raymonda” en el Teatro de La Maestranza de Sevilla en una gala de homenaje a Marius Petipa, que además tenía carácter benéfico para recoger fondos para la lucha contra el sida. Ambos bailaron espléndidamente y es la última ocasión en que ví a África con tutú y corona y a Toni con chaqueta de príncipe. Ahora ambos van por el mundo remontando las obras de Duato y Fabre ha creado piezas propias para el Tulsa Ballet (“Sea Through”, 2009) y el Béjart Ballet Lausanne (“Empreintes”, 2012), entre otros. La fotografía es de Michael Slobodian y se publica por cortesía de la CND.

Maya Plisetskaia (Mis retratos del verano: 6)

Con Maya Plisetskaia (Moscú, 1925) estamos frente al paradigma de la gran bailarina clásica rusa del siglo XX que a la vez se saltó todos los esquemas. Es además, universalmente, una de las grandes de la historia del ballet. Valiente, luchadora, inquieta y de pocas pero certeras palabras, la artista moscovita publicó hace unos años unas jugosas memorias donde se dejó pocas cosas en el tintero. Es importante que las bailarinas escriban sus memorias. En el siglo XX, una de las primeras fue Tamara Karsavina y después lo hizo Alexandra Danilova, entre otras. Hay algunas que sencillamente no quieren hacerlo, pero ese testimonio de primera mano, con el tiempo, adquiere un valor singular. Como no hablo ruso, siempre con Maya para las varias entrevistas me he tenido que entender a través de intérpretes y gracias a algunos muy buenos que han sabido captar la agudeza de sus comentarios, he podido rescatar sus máximas, como aquella de “cuando la democracia (entre comillas) llegó al ballet: ¡Caput!” o mejor aquello de: “el ballet es un 95% de duro trabajo y un 5% de talento”. Poniéndose lírica dijo a Vadim Gayevski: “La danza salvará al mundo”. He adoptado esta frase como un lema, la tengo encabezando mi Facebook y la he usado en un relato, atribuyéndosela a una anciana bailarina rusa perdida en el trópico, desde donde homenajeo más que emulo al Carpentier de “La consagración de la primavera”. Plisetskaia fue para mi retina de butaca una revelación en el Cisne Negro allá en el trópico precisamente. “La Muerte del Cisne” es otra historia bien distinta, un solo que he podido ver y analizar en su proceso a lo largo de casi 40 años. El arte de estas grandes intérpretes es lo que forma al espectador ilustrado. Siempre digo que resulta ociosa la comparación entre Plistskaia y Alonso. Tengo a mi haber haberlas visto bailar en la misma función. Son dos polos no opuestos, sino potentes en sus esferas de influencia, cada una en sus maneras. Hablar ya de rivalidad es infantil. Las dos se calzaron las zapatillas de punta mientras resistieron y las dos han exprimido hasta el final de sus carreras la coincidencia dentro de algunos de los mismos roles: el cisne, “Carmen”, amén de en sus tiempos de oro, otros papeles como “Cascanueces” y “La Bella Durmiente”. El aporte artístico de ambas es enorme y prismático, donde destaca siempre el rigor y la voluntad. Maya fue la última directora del ballet clásico en España y aunque la historia de la agrupación ha sido mil veces manipulada y mal escrita, lo cierto es que en su etapa se hizo el primer gran ballet completo de repertorio: “La Fille mal gardée”; aun habrá otras cosas que agradecerle. Cuando la extinta Unión Soviética se descomponía, viajamos a Tbilisi, la capital de Georgia junto a Rostropovich, el coreógrafo Luciano Canito y otros amigos para estrenar en la ópera una obra de creación por la paz. Al llegar a la convulsa Tbilisi, un asistente de Shevardnadze nos dio un casco a cada uno: había francotiradores sueltos. Maya no se puso el casco ni una sola vez y al salir a escena, los georgianos en pie corearon su nombre.