Es “El Corsario” uno de esos ballets donde la bailarina debe luchar por su primacía, en este caso, Medora tiene la competencia en casa, tanto en Gunara como en el esclavo Alí, que con cuatro brincos y algunos giros con aspaviento le puede robar la velada. Y es que el ballet en realidad se centra en ella, en el amor que es capaz de inspirar dentro del torbellino de las aventuras. Por eso Medora debe ser no solamente una gran ‘prima ballerina’ sino una buena actriz que dé sentido (en la medida de lo posible) a toda aquella monumental sucesión de cuadros y escenas. En eso, ya Carolina Rosati marcó el papel y su vida es muy interesante, pues se trata de una gran estrella romántica italiana de “segunda (o tercera) generación”. Nació como Carolina Galletti en Bolonia el 13 de diciembre de 1826 y se cambia el nombre artístico a su matrimonio con el bailarín Francesco Rosati. Carolina debutó a los siete años y fue una discípula aventajada de Carlo Blasis, que la tuteló a lo largo de su carrera. Ya en 1841, con 15 años recién cumplidos, aparece en el cartel fijo del Teatro Apolo y debuta en Trieste, Parma y Venecia, llegando al Teatro alla Scala de Milán en 1846 con fama de joven virtuosa. Ese mismo año, Benjamin Lumley la llama por primera vez a Londres nada menos que para sustituir a Lucile Grahn en el “Grand Pas de Quatre” de Jules Perrot que se seguía representando un año después de su estreno en el Her Majesty’s Theatre. Paul Taglioni ve sus dotes y crea para ella roles como Coralia (o “La inconstancia” 1847); Thea (o “El hada de las flores”) y Fiorita (“La Reine des Elfrides” 1848). Su debut en París fue en 1851 en los bailables de la ópera “La tempête” de Jacques Fromental Halévy, basada en Shakespeare y dos años después es la Jovita de Mazilier, lo que le vale su primera nominación como etoile en la Ópera de París para ocupar la vacante dejada por Fanny Cerrito. Por fin en 1856 es la triunfante Medora de “Le Corsaire”. La Rosati también fue una memorable Giselle; una vibrante Esmeralda y una vivaz Paquita (apareció descalza en la escena de las sombras de “La sonámbula”). Blasis dijo de ella que era la conjunción perfecta entre danza y actuación, entre ballet y mimo. No debe olvidarse que creó el rol de Aspicia en “La hija del faraón” (1862) de Marius Petipa, año en que se retira de la escena y se va a vivir a Cannes, donde murió en 1905. No quiso volver a París ni siquiera al develamiento del medallón con su retrato pintado por Paul Braudy y que aún permanece en Foyer de la Danza de la Ópera Garnier. En el Museo del Prado hay un cuadro de Braudy, “La perla y la ola” (pintado en 1862), cuyo rostro se parece muchísimo al del medallón del foyer de París, no sé si es solamente una coincidencia. Volviendo a “El Corsario” digamos que la agitada vida de este título hace muy difícil la clarificación del orden y la procedencia exacta de muchos de sus números. Los más discutidos son obra precisamente de Patipa: el cuadro “El jardín animado” (con la música de Leo Delibes titulada antes en primicia como “Pas de Fleurs”) y el “Grand Pas de deux à trois” (con música de Riccardo Drigo) protagonizado por Medora, Conrad y el esclavo Alí. Antes de entrar en harina, debe aclararse que “El Corsario” inmediatamente después de su estreno parisiense viaja a San Petersburgo en 1858 en la versión de Jules Perrot, que no era más que una adaptación enriquecida de la de Mazilier con numerosas adiciones al gusto ruso, y recurrentemente a medida de la ballerina Ekaterina Friedbürg, la primera Medora rusa. Marius Petipa hizo Conrad y bailó el personaje por primera vez, sacándolo de los márgenes del mimo. Ese mismo año, Petipa viaja a Moscú y monta la versión Perrot volviendo a encarnar el Conrad, empezando una vida paralela entre San Petersburgo y Moscú con esta obra, no exenta de pleito, como en el que tuvo la versión de Ivan Clustine en 1894 por plagio. Petipa lo había vuelto a montar en la capital del Volga en 1888 y en 1912 toma la coreografía Alexander Gorsky, que agrega músicas (Chopin, Chaicovski, Grieg) y escenas propias en un libreto muy modificado, pero eso ya es el siglo XX. Antes, Marius Petipa hizo al menos cuatro versiones más (1863 para que su mujer Maria Surovshchikova bailara Medora con agregados de Cesare Pugni; 1868, 1880, 1885…) hasta llegar a la definitiva de 1899, donde sostiene sus inclusiones de variaciones que creara en 1880 para Eugenia Sokolova y que aún se bailan hoy. Mazilier, por su parte, había vuelto por última vez a su creación en 1867 con ocasión de la Exposición Universal de París, refrescando el rol de Medora para Adèle Grantzow. Petipa “actualiza” y engrandece en cuanto número de bailarinas y complejidad el cuadro “El jardín animado”, puliendo una joya del gran ballet académico sobre el que volveré en la próxima entrega. En cuando al “`pas de deux à trois” ya Petipa (junto a Ivanov) había hecho uno para el segundo acto de “El lago de los cisnes”, y en “Esmeralda” también aparece esta combinación. La partitura actual de “El Corsario contiene música de al menos nueve compositores, entre los que destacan Adolphe Adam, Cesare Pugni, Leo Delibes, Riccardo Drigro, Pyotr Oldenburgski, Ludwig Minkus y Anton [Antoine] Yulévich Simon, este último maestro de orquesta francés trasladado a Rusia que tiene un importante papel discreto pero no silente en numerosas orquestaciones (y sus agregados con repeticiones) de grandes ballets como se oyen hoy, caso de “Esmeralda”, “Don Quijote” y “La bayadera”. Y a continuación entraremos de lleno en la procelosa y agitada aventura de “El Corsario” en los siglos XX y XXI donde aún perviven otros elementos característicos que no faltan en ninguna versión como el “Pas d’esclave” (donde la bailarina, Gulnara, entra en escena cubierta por un velo que finalmente le quita Lankedem); el Paso a tres de la Odaliscas con sus delicadas variaciones y la muy vital mazurca de los corsarios, reservada al cuerpo de baile masculino (música de Pugni).
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