¿Por qué Medora sale en el Gran Adagio del segundo acto con una túnica “a la griega”? Como muy acertadamente dice la estudiosa Donatella Gavrilovich (de la Universidad de Roma “Tor Vergata”) fue Alexander Gorski, en paridad, el primer coreógrafo moderno, de donde bebió Fokin para desarrollar una serie de ideas abiertas al ballet por el ballet, a la danza por la danza (y fue quien primero recoge trozos sinfónicos para hacer “pièce de ballet”), y de joven había estudiado en San Petersburgo en el aula de Platon Karsavin (el padre de Tamara Karsavina) donde también daba clases de repertorio el propio Marius Petipa, que luego usa al joven Alexander como corifeo principal en “El despertar de Flora”. Pues la historia es esta: Gorski coge en sus manos “El Corsario” en 1912 en el Bolshoi de Moscú, esto lo señalé, pero no dije más y creo que es de rigor decir que esa túnica de Medora fue una invención del pintor y decorador Kostantin Korovin por una exigencia sugerida por Gorski atendiendo a los orígenes del personaje de la esclava griega raptada en las islas del Mediterráneo oriental. También que, si dejamos aparte sus añadidos musicales, Gorski retomó con entusiasmo el cuadro “El Jardín Animado” porque lo había visto muchas veces (solamente habían pasado 13 años de su estreno) y retoma la producción Petipa en su integridad, con su mismo libro de director orquestal. ¿Y por qué le interesa este fragmento a Gorski? Por ser un ballet dentro del ballet, un verdadero ballet sinfónico abstracto en su prehistoria más vertical y Korovin lo encapsula en un palacio orientalista imaginario y centelleante de colores pasteles y brillos sutiles. Esa “orientalización” del cuadro clásico por excelencia, de la herencia del acto blanco, quedó también fijada para siempre. Ekaterina Vazem en sus “Memorias de una bailarina del Teatro Bolshoi” lo cuenta con muchos detalles. Demidov va más lejos y asegura que si ese cuadro coreográfico ha llegado hasta hoy, se debe a Gorski, como que la concepción de la tormenta y el naufragio se deben a la pericia y diseño del maquinista Karl Walz. Otra cosa que me dejé en el tintero y que viene a cuento con la escena de “El Jardín Animado” es la presencia y uso del narguilé y las drogas. Hay por lo menos cinco ballets donde el opio y el narguile se usan ostensiblemente: “La Peri”, “La Bayadera” y “El Corsario” son los más populares; en Corsario además se usan polvos mágicos esparcidos sobre una flor. Ambos recursos estaban de moda en la literatura orientalista y en la pintura de género. “El jardín animado” ha sido revivido en todo su esplendor finisecular por Yuri Burlaka en el Teatro Bolshoi con una distribución que abarca 32 bailarinas, 12 pajes y el ensemble de corifeos. La escenografía del serrallo idealizado también ha sido inspirada por el original de 1899. Hay una relación estrecha entre “El despertar de Flora” [“Le Réveil de Flore”, ballet anacreóntico en un acto, música de Riccardo Drigo: 28 de julio de 1894], el acto blanco de “La flauta mágica” (Lev Ivanov, 1893) y la concepción de “El jardín animado” de 1899, aspectos que sí han sido abordados en profundidad por reputadas coreólogas rusas como Rozanova y Zozulina. Lo que la musicóloga Maria Babanina encontró recientemente respecto al “pas de deux” del esclavo Alí y Medora es una partitura de reducción para piano del “Pas d’action de Conrad, Alí y Medora” anotada por Samuel Konstantinovich Andrianov [1884-1917] (que fue el principal maestro de George Balanchine en su juventud) y fechada en 1915. Este importante hallazgo, sin embargo, no dota de paternidad clara a la coreografía, toda vez que Andrianov, que murió a los 67 años en medio de las refriegas de la Revolución Bolchevique, era fundamentalmente un maestro repetidor e hizo pocos montajes propios en los Teatros Imperiales, y cronológicamente, está primero el revival de Gorski en Moscú (1912): hay tres temporadas (o años) de diferencia a favor de éste y no de Andrianov. La estudiosa Valerie Lawson se muestra más prudente, y concluye que en la producción de 1915 del Teatro Mariinski se regló este pas d’action con otros elementos pre-existentes. También Lawson llama la atención de que el esclavo Alí no se llamó así hasta 1955 en la producción del Teatro Mali de Leningrado, como también que el Pas’Esclave es otra invención de la era soviética, datado primero en Vaganova (1936) y sucesivos. Sugiero buscar en internet las imágenes de escenas de “El jardín animado” por el ballet del Teatro Bolshoi de Moscú, en la coreografía de Yuri Burlaka.
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