Domingo vs Kaufmann

No parece haber alcanzado un consenso unánime la comparación que hice entre Plácido Domingo y Jonas Kaufmann en el post anterior, pero la creo justificada en la proliferación de similitudes, asumiendo, claro, que la titánica carrera del cantante madrileño es incomparable en sus hitos y en su desmesura, resumidos en un catálogo de 150 papeles y en una alegoría del decatleta olímpico.

Kaufmann es Puccini

Las similitudes entre Jonas Kaufmann y Plácido Domingo no sólo aluden a la versatilidad, al timbre oscuro de la voz o a la animalidad escénica. También conciernen al don de la ubicuidad y a la actividad discográfica, aunque es cierto que el tenor germano se expone a un hábitat más delicado del que vivió el patriarca. Porque agoniza el CD. Porque el mercado se ha sarturado. Y porque las superficies “inmateriales” reportan menos dineros de cuanto sucedía antaño.

Kaufmann es noticia porque ha grabado “Aida” a las órdenes de Pappano en Warner -hablaremos en su momento de la maravilla- y porque lo ha reclutado Sony para un disco engañoso de Puccini. Engañoso quiere decir que su título, “Nessun dorma”, escogido por razones comerciales, resulta, en realidad, muy poco representativo del contenido, un recorrido exhaustivo por el repertorio de Puccini que se recrea en las arias de las óperas habitualmente ignoradas.

Es el caso de “Le Villi” y también de “Edgar”, ejemplos inequívocos de la afinidad de Kaufmann a las vísceras puccinianas y al estilo musical. Unas veces expuesto desde el apabullante poderío. Otras, desde la sensibilidad y de la delicadeza, aunque esta misma modulación estética y artística -del instinto dramático al esmero lírico- tanto puede demostrarse en las arias más populares.

Y en los dúos, pues resulta que el disco incluye el “O soave fanciulla” a la vera de Kristine Opolais, un pasaje de “La bohème” en cuyo desenlace Kaufmann elude la tradición del sobreagudo para sobrecogernos en un pianísmo todavía más intenso y electrizante.

Es un guiño filológico que acredita el escrúpulo de la grabación en su propuesta enciclopédica –“Lescaut”, “Tosca”, “La Fanciulla del West”, “La Rondine”…- y en su ortodoxia musical. Porque no se trata de un disco comercial de arias. Es un proyecto pucciniano integral que Kaufmann ha grabado con Antonio Pappano y la Orquesta Santa Cecilia para llevarnos al repertorio insual del compositor toscano con el reclamo de “Nessun dorma”.

Las distancias conceptuales respecto a una mera selección son las que explican la indignación con la que el propio Kaufmann reaccionó este verano a la edición de un disco de arias puccinianas por iniciativa de su antigua compañía (Decca).

Se titulaba “The age of Puccini” e incitaba a la confusión, precisamente porque la “novedad”, concebida con extractos de grabaciones precedentes, inducía a la confusión de los consumidores. Por eso Kaufmann decidió intervenir y “ordenó” a sus partidarios que se abstuvieran de adquirir el CD de Decca, dramatizando así una guerra entre compañías discográficas cuyas secuelas aún perduran.

Más lo hace, perdurar, el arte pucciniano de Kaufmann, su imponente personalidad canora, la belleza de su timbre oscuro, aterciopelado, abaritonado, la facilidad en los agudos, los atributos de un tenor de época al que no se le adivina horizonte y  que ocupa con autoridad el trono de Domingo.  

 

¿Revolución y escándalo?

El maestro Theodor Currentzis ha incorporado su competencia y su criterio al catálogo de grabaciones de “La consagración de la primavera” (Sony). No he escuchado su versión todavía, pero sí he leído sus reflexiones sobre  el énfasis que otorga  al sustrato embrionario de la música popular, no sé si contraviniendo las intenciones del propio Stravinsky, cuya revolución consistía precisamente en desvincular la obra de cualquier referencia concreta  y de cualquier convención folklórica.

Prefería recrearse el maestro ruso en la sensación de una música revelada. Tan revelada que el germen musical surgió de un sueño en cuyo desenlace se producía el sacrificio de una mujer, de una sacerdotisa, de una bailarina, para fertilizar el advenimiento de la nueva estación.

Semejante aparición nocturna intrigó tanto a Stravinsky que decidió confiarse al pintor Nikolai Roerich, no en cuanto artista sino en tanto experto en arqueología y mitos antiguos, incluidos entre  ellos los episodios insólitos de los sacrificios humanos.

Le gustaba a Stravinsky idealizar sus memorias. Y le atraía aún más la idea de haber concebido una obra por iluminación,  aunque la fama de “La consagración”, un collage sincopado, desquiciado, telúrico,  provino del escándalo que supuso su estreno en 1913 –Teatro de los Campos Elíseos- y de su reputación de partitura revolucionaria.

¿Revolucionaria?  André Boucourechliev enfatiza sus dudas en el libro sobre Stravinsky publicado en Turner, hasta el extremo de que considera “La consagración” una de las obras revolucionarias menos revolucionarias de la historia. Tan poco revolucionara la considera que le atribuye una especie de territorio de excepción, un paréntesis, incluso una obra "irrelevante" no ya respecto a su influencia en la música de su época, sino respecto a la obra del propio compositor, cuyo rumbo posterior al jaleo parisino engendraría esa maravilla naturalista de “El ruiseñor” que Robert Lépage transmutó en poesía.

 

Puede tratarse de un enfoque radical, pero la originalidad de la teoría matiza las razones de la “incomprensión” con que Stravinsky se jactaba de haber cruzado un umbral estético, erigiéndose en timonel de la vanguardia e irritando a los espectadores con una música dislocada.

Conviene aclarar –urge hacerlo- que Stravinsky, compositor de vocación tardía, era muy poco conocido entonces. Que Diaghilev lo había incorporado a la “maquinaria” comercial  de los Ballets Rusos  y que sus obras anteriores habían sido acogidas con cierto entusiasmo.

¿Qué sentido tenía entonces abjurar del autor de “Petrushka” y organizarle una escandalera?  Fue el de 1913 un año muy controvertido para la historia de la música porque  también entonces se produjo el “Skandalkonzert” en Viena, sobrenombre inequívoco de una velada incendiaria que permitió a Schoenberg –y a Berg, y a Webern- despecharse  de la melomanía burguesa.

Y no exactamente por razones musicales. La polémica de aquél concierto también respondía a la sobreactuación de Schoenberg, indignado con los vieneses unos meses antes  porque habían aclamado el estreno de los “Gurrelieder”. Una obra  “revolucionaria” que el compositor austriaco consideraba impropia  del reconocimiento de  coetáneos. Y mucho menos concebida para que la  aplaudieran como si fuera una sinfonía de Haydn.

Se retrató entonces un estado de animadversión recíproco que predispuso el fenómeno del “Skandalkonzert” y que antecedió el jaleo descomunal de “La consagración de la primavera”, no el día del ensayo general, resuelto con razonable calor,  sino cuando el ballet se expuso al estreno.

Proliferan las hipótesis y las versiones en el memorial del 29 de mayo. Una de mis favoritas consiste en que el empresario Diaghilev habría abusado de los decibelios de la claque, de tal manera que la estrategia del éxito programado originó una especie de reacción beligerante a la contra.

Es posible, pero es más probable que la catástrofe no sobreviniera tanto por la obra en sí como por su ejecución. Y no la musical –Pierre Monteaux ocupaba el foso-, sino la coreográfica,  responsabilidad de Nijinsky. Que fue un bailarín inmenso pero un coreógrafo discutido. Y traumatizado también, pues Stravinsky lo utilizó de chivo expiatorio.

Creo que la mejor manera de reponerse es un fabuloso DVD que aloja la coreografía de Maurice Béjart y la  versión musical de Pierre Boulez con las huestes de Cleveland.  Una revolución para los sentidos.

 

 

 

 

 

Glenn Gould (y Maria Callas)

No es tanto una colección como una superstición. Glenn Gould reaparece en las tiendas de discos -¿existen las tiendas de discos?- en una edición remasterizada, un pretexto tecnológico para extraerle el último aliento comercial y para convocar a los fetichistas con un señuelo de 81 CD’s en una colección definitiva.

Definitiva ya sabemos que no es, puesto que a Gould, como a Maria Callas, siempre se le encuentran enfoques mercadotécnicos. Mártires de la música, artistas que  fallecieron jóvenes, personalidades atractivas en su autodestrucción. Y enormes intérpretes, aunque este aspecto suscita menos interés porque prevalece entre los esnobs y los culturetas la propensión al culto de la extravagancia y de la sociopatía. Tanta sociopatía que Gould abjuró de los auditorios y precipitó una profecía incumplida: “El concierto ha muerto”.

Me agota el malditismo. Y no porque Gould lo pretendiera, sino porque se obstinan en inoculárselo sus militantes. Necesitan éstos recrearse en la angustia del artista, en su postura estrafalaria sobre el piano, en su tendencia a canturrear, en su dependencia de los medicamentos, en los síntomas de un Asperger no diagnosticado.

Por eso prefiero reconocer la personalidad de Gould en esa novela de Thomas Bernhard, “El malogrado” -el título no alude al pianista, sino a quienes se truncaron por imitarlo-, que lo retrata corpulento y enérgico con ocasión de un curso en Salzburgo que arraigó la leyenda musical. E insisto en la música, en las cualidades artísticas que convierten a Glenn Gould en una de las mayores personalidades interpretativas del siglo XX. Y no hablo sólo de pianistas, como no hablaría sólo de cantantes si tuviera que referirme al fenómeno que constituye Maria Callas en su abrumadora creatividad.

Creo que se les puede comparar en el malentendido de la arbitrariedad. Hemos asumido erróneamente que Gould vampirizaba a los compositores, que se apropiaba de ellos, que se concedía toda suerte de libertades para someterlos a su personalidad.

Es el mismo error con que juzgamos a Maria Callas. Sus detractores no se consuelan con someter su voz y sus imperfecciones a unas asépticas técnicas de  laboratorio. También denuncian una especie de “falsa versatilidad”, puesto que la soprano griega, dicen, se colocaba delante de los autores. Era Callas antes que Medea y Callas antes que Violetta Valery.

 

Discrepo tanto como pueda hacerlo de la concepción caprichosa que atribuyen a Gould los puristas o los evangelistas de Richter. Creo que no han percibido la grandeza de Gould ni de Maria Callas en su proceso creativo. Gould llega a la esencia de Bach mejor que ningún otro colega, pero necesita hacerlo siendo él mismo, buscando y encontrando el camino de identificación.

Le sucedía a Eleonora Duse en aquella rivalidad memorable que la opuso a Sarah Bernhardt. Ella no era un camaleón. No se mimetizaba, a diferencia de la colega francesa. Su versatilidad -que la tenía- provenía de encontrar dentro de ella, en el alma, en las entrañas, en el dolor, en la felicidad, un camino de relación con el personaje, con el autor.

 

Por la misma razón, los espectadores creían que Maria Callas se moría en escena. Por el mismo motivo, era inútil que el maestro Giulini reprochara a la diva en aquella Traviata “scaligera” la predisposición a calársele la voz en el sobreagudo de la agonía. ¿Pero cómo no se me va a calar la voz si me estoy muriendo?, objetaba la soprano.

Semejante concepción del fenómeno creativo se puede extrapolar a Gould en su hondura y en su sinceridad. Tanto Gould es Gould, tanto Bach o Beethoven los percibimos como si hubieran resucitado.