Madama Butterfly es una de las obras más arriesgadas del repertorio. Se expone, como pocas, al peligro de la sensiblería. Y se arriesga, como tantas de Puccini, a la demagogia y al tremendismo, más aún cuando la tradición la ha sepultado de tópicos y cuando el aria sublime de “Un bel di vedremo” desenfoca los restantes méritos de la partitura. Que es muy ingrata para el tenor, porque asume un papel gregario. Y que es muy difícil para la soprano, porque el papel de la geisha requiere tanto refinamiento como personalidad en una suerte de dramaturgia mutante que se atiene a la propia metamorfosis de la crisálida: de gusano a mariposa para terminar clavada en un alfiler.
Anthony Minghella, mitad antropólogo, mitad entomólogo, acertó con su punto de vista cuando estrenó su Butterfly hace una década en el Met. Le concedió una perspectiva pudorosa, elegante y dolorosa. Y la revistió de inmisericordes premoniciones, empezando por la imagen de la geisha cuyo kimono se desfigura en unos haces de tela roja, poderosa hemorragia simbólica que anuncia el final de la ópera desde el principio, como hace Billy Wilder en “El crepúsculo de los dioses” arrojando a William Holden a la piscina.
Ha sobrevivido Butterfly a la muerte de Minghella. Y representa un hito escénico en la historia contemporánea del Met, aunque toda la sutileza del montaje y todos los aciertos cromáticos que mecen la partitura adquieren un valor multiplicatorio cuando el reparto musical asume el dolor de Puccini. Sucede estos días con la imponente Kristine Opolais. Una soprano de enorme poder dramático que rebasa el estereotipo de la geisha de origami para convertirse en una suerte de mártir griega. Parece el suyo el suicidio de Medea, aunque el libreto original del David Belasco indulta al hijo de Butterfly. Y lo entrega a la nueva mujer de su esposo para que lo críen ambos en la tierra prometida de América, lejos del pecado original.
Minghella elude el recurso de un niño. Lo transforma en un bunraku, una marioneta japonesa. Y, mutando, mutando, crea otra crisálida, un híbrido clandestino que se desenvuelve en escena gracias al movimiento invisible de los hombres sombra, no ya relacionando Butterfly con la tradición del teatro renacentista de Osaka, sino incorporando al montaje una “compaña” de espectros que mueven los hilos de la marioneta y que manipulan la acción misma entre los precarios recursos de una escenografía minimalista.
La sutileza de la dramaturgia en su propia extrapolación visual contradice cualquier tentación grandilocuente de la música. Por eso acierta el maestro Karel Mark Chichon en su versión esmerada, matizada y hasta camerística, por ejemplo cuando el coro de marineros comparece como el susurro de un requiem premonitorio. Es una Butterfly en penumbra, una ópera de ocaso, de luces crepusculares. Y un montaje que tanto encumbra la carrera de Krsitine Opolais entre sus colegas como reivindica la madurez de Roberto Alagna en el umbral de los cincuenta años.
Está en magnífica forma el tenor franco-siciliano. Canta con valentía. Frasea con distinción. Y compone un Pinkerton penetrante, fabuloso, sabiendo, como sabe, que la ópera de Puccini no se explica sin el efecto mariposa que otorga a la ópera el primer aleteo de Butterfly.
No terminará de morirse Minghella mientras el Met mantenga en el repertorio esta emocionante dramaturgia. Fue la manera de celebrar el centenario de sus primeras funciones en el Met (1907). Allí estaban entonces Geraldine Farrar y Enrico Caruso remediando la catástrofe que había supuesto el estreno en la Scala de Milán (1904). Y convirtiendo Butterfly en una ópera americana. Tanto por la contribución del libretista Belasco como porque la alusión al himno estadounidense excita todavía hoy a los espectadores.
