Recóndita Armonía

Sobre el blog

La ópera no muerde. Como mucho, aburre. Aficiónese o síganos. O haga las dos cosas a la vez. Intentaremos que no se arrepienta.

Sobre el autor

Rubén Amón

Rubén Amón Podría haber sido barítono, podría haber sido pianista, pero el autor de este blog tuvo que resignarse a un teclado más limitado, el del ordenador, para dedicarse al periodismo y explorar, incluso, uno de sus ámbitos más minoritarios, sospechosos y hasta esnobistas: la ópera y la música clásica.

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14 mar 2016

Harnoncourt y Beethoven

Por: Rubén Amón

Supongo que el disco de Harnoncourt dedicado a Beethoven (sinfonías Cuarta y Quinta) es un placebo o un antídoto para remediar su ausencia. Y una manera de comprender la personalidad del maestro berlinés en su capacidad de ir más lejos y de proporcionarnos una lectura clarividente de la música, navegando, como hacía, en sus profundidades.

Arnon

Beethoven es un desafío gigantesco. Harnoncourt lo resiste. Y lo hace desde aquella teatralidad que tanto agradecíamos a Furtwängler. Comparte una suerte de celebración dionisiaca. Recrean ambos una tensión que hace de sus versiones una experiencia irresistible. Por eso pesan tanto los silencios. Por eso Harnoncourt los convierte en la nota más sonora.

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06 mar 2016

Réquiem por Harnoncourt

Por: Rubén Amón

La muerte de Nikolaus Harnoncourt (86 años) nos habría sorprendido si no hubiera sido porque ya había trascendido hace unas semanas la noticia de su retirada. Que era una forma de morirse. Y que anticipaba estos pormenores trágicos revelados ahora asépticamente por las agencias de noticias.

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Harnoncourt ha muerto al tiempo que ha aparecido su último disco. Un homenaje a Beethoven -Cuarta y Quinta sinfonías- que parece un testamento. Porque recurrió para grabarlas a la orquesta de su vida -Concertus Musicus Wien- y porque la versión demuestra la personalidad y la originalidad de Harnoncourt, demiurgo de un Beethoven telúrico, magmático. Que suena y abruma como nunca lo habíamos escuchado. Y que explica la mayor contribución de Harnoncourt a la música: la clarividencia, la capacidad de leer entre líneas, el asombro de convertir el silencio en la nota más sonora de la partitura, la concepción oceánica de la lectura musical.

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29 feb 2016

¿Cuál es el mejor tenor de la historia? (III)

Por: Rubén Amón

El día que Plácido Domingo se nos aparezca levitando, dirán sus detractores que vuela porque no sabe caminar. Y perseverarán en conceder al coloso una de sus atribuciones no pretendidas más fascinantes: criticar a Domingo es un género en sí mismo, de tal manera que el tenorísimo (y baritonísimo) también encabeza la lista de los cantantes más discutidos.

DomingocarNo sé si es o no el mejor tenor de la historia, pero insisto en que el compatriota forma parte de los aspirantes inequívocos al trono. Y no hace falta apelar a la encuesta de la BBC que lo proclamaba el número uno. Domingo facilita argumentos objetivos para armar su candidatura. Se me ocurre su apabullante versatilidad (140 papeles), su itinerario de 3.500 funciones en medio siglo de carrera, su influencia en la ópera como fenómeno de masas y la responsabilidad con que ha emprendido sus grandes desafíos.

 

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22 feb 2016

¿Cuál es el mejor tenor de la historia? (II)

Por: Rubén Amón

Hemos abierto aquí un debate que tiende al infinito. Me refiero a la competición tenoril, entre cuyos problemas de objetividad –tampoco es necesaria- tanto interviene la idealización del pasado como puede hacerlo la vigencia, la influencia, el impacto sociológico, la cotidianidad de las figuras contemporáneas. Tenemos muy cerca el calor que nos proporcionó Luciano Pavarotti con esa voz solar de la aurora, del mismo modo que nos encontramos en los estertores de la época hegemónica de Plácido Domingo, pero mi impresión es que ambos cantantes resisten a una prueba de contraste entre los mayores exponentes de la historia.

Wetti

Y asumo las observaciones que se han hecho entre los lectores. Nada tengo que objetar a la presencia en las "lista" de Fritz Wunderlich. Creo también que su liderazgo en cabeza de los colegas hubiera estado más claro de no haber truncado su carrera un accidente doméstico a los 35 años. Casi cuando la empezaba.

 

Wunderlich tenía unos medios vocales formidables y sabía utilizarlos. Por eso me adhiero a las categorías que mencionaba otro lector del blog. Hay, decía, tres categorías de tenores: los que tienen buena voz y no saben cantar. Los que tienen una voz pobre y saben cantar. Y los que no tienen voz ni saben cantar… Añadiríamos la categoría superior a todas: los que tienen una buena voz y además saben emplearla.

Ahí reconocemos al propio Domingo. Y a Gigli. Y a Björling, y a muchos de los cantantes que aparecen en la lista del post anterior. Reconozco que me cuesta más trabajo arrebatarme o conmoverme con un cantante de material vocal poco atractivo. Sería el caso de Alfredo Kraus, pero también comprendo y aprecio la distinción de su canto, su técnica, su legato, su fraseo aristocrático, su inteligencia, su rigor. Kraus decía que un cantante debe emocionar, pero no emocionarse. Y añadía que un cantante no debía cantar con el capital, sino con los intereses. Por eso hizo una carrera tan longeva.

 

Y por eso fue tan corta, en su plenitud, la carrera de Giuseppe di Stefano. Que se gastó los intereses, el capital y hasta el dinero que no tenía, aunque todas estas evidencias me importan menos que su generosidad, su valentía, su timbre mediterráneo, su manera de emocionar, no siendo el maestro un cantante muy sofisticado técnicamente. Y es entonces cuando procede hablar no ya del fenómeno vocal en un laboratorio, sino del fenómeno artístico, y de todas las razones extramusicales que configuran una carrera mayúscula, entre ellas, cuestiones menos específicas como el carisma, la personalidad, la presencia escénica, la capacidad de sugestión.

Pavarotti admiraba más las piernas de Corelli que sus cuerdas vocales. Y Windgassen, no siendo un heldentenor poderoso, lograba crear sobre la tarima un climax dramatúrgico, metafísico, como si tuviera en su regazo el verdadero grial. Es la razón por la que impresiona Caruso. No tenemos una dimensión concreta de lo que fue porque las referencias son insuficientes, pero tampoco las tenemos de torso Belverdere y adivinamos a reconstruir toda su grandeza. (Curiosa situación: mi corrector de palabras no subraya en rojo a Björling, ni a Pavarotti, ni a Di Stefano, ni a Corelli, pero sí subraya a Kraus y a Windgassen)

15 feb 2016

¿Cuál es el mejor tenor de la historia? (I)

Por: Rubén Amón

Mantuvimos ayer unos colegas un debate en Radio Clásica sobre la cuestión de cuál había sido el mejor tenor de la historia. De la historia contemporánea. O de la edad que inauguró Caruso, patriarca del escalafón con sus cualidades vocales, carismáticas y fonogénicas. Ya es una restricción sustraer el debate a los siglos anteriores, pero conviene acotar nuestro tiempo porque lo contrario significaría recrearse en un ejercicio de especulación.

Duprez

Nos faltan argumentos concretos. Y habría que convenir, acaso, que el tenor más importante de la historia fue Gilbert Duprez, artífice del primer do de pecho computado en una función operística -Guillermo Tell, 1831- y cuyo impacto dejó a los espectadores en estado de hiperventilación. Les pareció un sonido sobrenatural que concedió a la familia de los tenores el lugar de privilegio del escalafón, aprovechando el crepúsculo de los castrati y haciendo de los agudos y sobreagudos de pecho una suerte de categoría sobrehumana, sadomasoquista.

Es un ejemplo de lo exigente que resulta contraer el debate del mejor tenor de la historia a nuestras certezas. O a las certezas que nos ha proporcionado la discografía, naturalmente desde la perspectiva y el criterio contemporáneos. Hablamos de voces que se han quedado antiguas. Y de voces vigentes, por eso me parece suficientemente honesto considerar a Caruso un patriarca indiscutible. Más que preguntarnos cuál es el mejor tenor de la historia podríamos derivar la respuesta a la medalla de plata. La de oro es patrimonio del tenor de los tenores, con más razón cuando tenemos suficiente perspectiva para canonizar al cantante napolitano en su papel de pionero y de tenor absoluto, dominando como dominaba los extremos del repertorio y añadiendo a sus facultades un timbre arrebatador y una personalidad que traspasa el movimiento giratorio del gramófono.

 

Hablábamos de estas cosas Arturo Reverter, Gonzalo Alonso y un servidor, moderados por Alberto González Lapuente en un debate descaradamente subjetivo, toda vez que cada uno subordinaba el rigor académico a los gustos y hasta experiencias personales. Y me parece muy bien, como me parece correcto plantear el debate no tanto desde la respuesta como desde la pregunta: ¿Cuál es el mejor tenor de la historia?

Y es entonces cuando puede elaborarse una lista más serena sin necesidad de crear una jerarquía dogmática. E introduciendo otra pregunta: ¿Cuántos tenores caben entre las interrogaciones o pueden salir airosos de ellas? No tengo dudas respecto a Caruso. Ni respecto a Beniamino Gigli. Tampoco las tengo respecto a Plácido Domingo ni respecto a Pavarotti, pero el impacto de ambos en la ópera contemporánea obliga a relativizar su peso en una visión más general o más generosa, de forma que la lista, por fuerza, incluye a Tito Schipa, Aureliano Pertile, Lauri-Volpi,Franco Corelli, Mario del Monaco, Carlo Bergonzi, Giuseppe di Stefano -no está mal el banquillo italiano-, más allá de los mitos nacionales -de Fleta a Kraus-, las referencias wagnerianas -Melchior, Windgassen-, los cantantes refinados -Peter Pears, Peter Schreier-, los tenores colosales -Jon Vickers-, las estrellas nórdicas -Björling, Gedda- y hasta las máximas figuras de nuestro tiempo, como puedan serlo Jonas Kaufmann y Juan Diego Flórez. Creo que ha sido Domingo el tenor que más me ha emocionado en vivo y creo que ha sido Di Stefano quien más me ha emocionado en disco, pero estos extremos no me obligan a abjurar de la naturalidad solar de Pavarotti ni de convertir a Beniamino Gigli en el tenor que hubiera creado el doctor Frankenstein sin necesidad de perder el tiempo en las morgues.

 

08 feb 2016

Carlos Gómez Amat

Por: Rubén Amón

Carlos Gómez Amat no aparece en Wikipedia. No consta su fecha de nacimiento (1926, Madrid), ni la reciente noticia de su fallecimiento. Que le sorprendió demasiado lúcido, consciente como era de su agonía, pero también consciente de que esa lucidez lo había recompensado en el ejercicio de la crítica y divulgación musicales, resueltas siempre desde el criterio y la honestidad, desprovistas de la ferocidad o el veneno de tantos colegas. Gómez-Amat-homenaje-ZarzuelaA cambio, Gómez Amat estilaba la ironía. Y siendo un hombre sabio, culto, polifacético, nunca incurrió en la tentación del engreimiento o la soberbia. Fue un crítico constructivo. Que no tiene que ver con la condescendencia, sino con la lealtad y compromiso hacia un hábitat marginalizado y no marginal del que fue un actor constante y un heredero responsable. Heredero del compositor Julio Gómez, su padre. Al que llamaba su maestro. Y del que nos trasladaba sus enseñanzas, tantas veces aprovechando el interlineado de las críticas que escribió en la SER y en el diario El Mundo. Allí pude conocerlo y trabajar con él. Y abrir los sobres que traía el motorista con sus escritos mecanografiados. Una prosa fluida, un conocimiento vasto, un estilo que impresionaba en la naturalidad y en la amenidad.

Gómez Amat escribía para todos los públicos sin necesidad de trivializarse. Y sin abrumar con el conocimiento. Bien lo había aquilatado en la Universidad (Filosofía y Letras) y en el Conservatorio de Madrid, donde fue profesor de Historia y de Teoría de la Literatura, perseverando en esa relación académica y orgánica con el humanismo.

Haría falta el salón de trofeos del Real Madrid para colocar los premios que le concedieron -dos veces el Ondas, por ejemplo-, aunque me consta que le hizo más ilusión la adhesión a la Real Academia de San Fernando, o incluso el privilegio de escoger su propio asiento en el Auditorio Nacional. Gómez Amat ocupaba “su” butaca en el primer anfiteatro, a la izquierda, compartiendo localidades con su esposa y el matrimonio Marco -Tomás Marco-, de quien fue amigo y defensor, como lo fue de aquella generación de compositores -Luis de Pablo, Bernaola, García Abril, Halffter- que parió el lenguaje de la vanguardia, desmintiendo -así lo sostuvo Amat- que España hubiera sido un erial en tiempos de Franco. Y no lo decía por afinidad al régimen, obviamente, sino por el mérito que conllevaba desenvolverse contra corriente, participar con ahínco en la construcción de una vida musical que ahora nos parece descontada, como un derecho natural, y de la que Carlos fue siempre un silencioso y perseverante evangelista.

02 feb 2016

Y en su lugar actuará... Javier Perianes

Por: Rubén Amón

Pensaba tomarse el día libre Javier Perianes recién llegado de Alemania. Y estaba comiendo con su señora en Madrid cuando lo sondearon para tocar con la Orquesta del Concertgebouw de Amsterdam. Era una propuesta indeclinable, con la única salvedad de que tenía que aceptarla  no en 2019, tal como se programan estas cosas, sino  a las 19,30. Y respondió que sí. Una reacción instintiva de la que ni siquiera tuvo tiempo para arrepentirse. No tuvo tiempo en sentido literal, acaso unos minutos de ensayo de emergencia con los profesores de la orquesta holandesa y el maestro Bychkov.

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28 ene 2016

Mozart (y Salieri) in the jungle

Por: Rubén Amón

Tenía pendiente uno ocuparse de la excelente crónica que escribió mi colega Pablo L. Rodríguez sobre el malentendido de la rivalidad entre Mozart y Salieri, estilizada por Milos Forman en una película asumida en el "mainstream" como dogma histórico. Sabemos ahora, y nos lo cuenta Pablo, que los compositores, lejos de enemistarse, parieron juntos una cantata escrita a la medida de la soprano inglesa Nancy Storace. Que reaparecía entre los mortales después de cuatro meses de indisposición.

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21 ene 2016

Domingo: los 75 años del coloso

Por: Rubén Amón

- “Buenas noches. Disculpe la hora. Soy Plácido Domingo”.

- “Y yo Pavarotti”.

He aquí la conversación telefónica que mantuvieron mi madre y Plácido Domingo hace cosa de 25 años. Y no era una inocentada, sino el preámbulo de la primera vez que hablé con el tenorísimo. No lo conocía, pero la osadía característica de las mocedades explica que me atreviera a dejarle un mensaje en el hotel madrileño donde se hospedaba. Que era el Rex. Diciéndole que tenía intención de entrevistarlo. Y que no se preocupara del horario, aunque la propia temeridad de la iniciativa explica que renunciara a comentársela a mi madre. Respondió al teléfono pasada la media noche creyéndose víctima de una inocentada. Y la disuadió de colgar el timbre del cantante. “Rubén, Plácido Domingo al teléfono”.

Placido-Domingo-

Comenzó entonces mi periodo de fascinación y de conversión. Quiero decir que los melómanos ortodoxos habíamos convertido a Alfredo Kraus en nuestro símbolo de devoción, contraponiéndolo por su exquisitez y su naturaleza aristocrática a la mundanidad dominguista. Un tenor de élites frente a un tenor de masas. Unos esnobs frente al resto del mundo.

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16 ene 2016

"La flauta mágica" fue mágica

Por: Rubén Amón

No tienen el menor valor notarial estos apuntes sobre La flauta mágica que se estrena hoy en el Teatro Real. No lo tienen porque provienen de las sensaciones del ensayo general. Y porque la  première de esta noche se va a "resentir" de las tensiones de un estreno y de las convenciones sociales. Nada que ver con el fervor adolescente y hasta infantil que experimentamos la noche del jueves, más o menos como si la velada emulara el entusiasmo y la iconoclasia de las funciones originales, cuando Mozart y Schikaneder organizaron un vodevil caótico que encubría, nada menos, el desafío  de arrodillar el antiguo régimen con la artillería de las luces.

Es el mérito de la propuesta audaz, trepidante, de Barrie Kosky. La flauta mágica constituye una ópera abierta, expuesta a muchas interpretaciones, de la alquimia esotérica al ritual de iniciación masónica o del mito de la espiga dorada a la fábula taoísta, pero muy pocas resultan tan naturales -el agua en el agua- como la que traslada el Teatro Real extrapolando la estética mozartiana al cine de los años 20, proponiendo en la pantalla -y justificándolo- el desfile de Buster Keaton (Papageno), Nosferatu (Monostatos) y hasta Louise Brooks (Pamina).

Floter

La idea permite a Barrie Kosky suprimir los pasajes hablados y proyectar los diálogos como ocurre en las películas de cine mudo, redundando en un blanco y negro de valor conceptual porque representa el reino de la noche, al menos hasta que el príncipe Tamino supera el rito de la iniciación y consigue la metamorfosis del color rompiendo la cuarta pared. Se sale de la película para besar a Pamina.

La sorpresa de Barrie Kosky de este montaje creado inicialmente en la Komische Oper de Berlín es una de las muchas piruetas que secuestran al espectador en una peripecia audiovisual cuyas ideas nunca se agotan. Se trata de una versión tan mágica como la flauta. Y tan plena como la ópera de Mozart en su capacidad de capturar a la vez  la sensibilidad de un espectador ingenuo y el interés de un melómano sofisticado. El montaje es para adultos y expone asuntos tan escabrosos como el voyeurismo social en una cultura reprimida o la religión de la tecnología, pero estas dobleces no contradicen que pueda disfrutarse  la sesión como un gran cómic de aventuras, poblado de autómatas, de insectos voraces -la Reina de la noche es un arácnido- y de recursos entrañables.

 

Se explica así el grado de comunión que hubo con los espectadores. Niños y padres deslumbrados en las butacas, reconciliados en un acontecimiento cuyo fuego original se alumbró desde el foso con la sensibilidad mozartiana de Ivor Bolton. Hizo el maestro un trabajo prodigioso de articulación y de matización. Concibió una lectura camerística, esmerando la riqueza cromática y la dinámica del sonido, incidiendo con enorme talento teatral en la dialéctica de los contrastes, el reino de la noche y de la luz, catalizados química y musicalmente en una lectura de elaborada intensidad.

No tienen valor notarial estos apuntes, decía. Un ensayo general no es una función. Por eso no puede juzgarse con escrúpulo a los cantantes -ni siquiera están obligados a cantar a voz-, pero sí apreciarse la distinción, la personalidad y el timbre bello, homogéneo de Joel Prieto, príncipe de una función asombrosa que se atuvo al mandamiento fundacional de la iniciación. Y  en todas sus acepciones, aunque ninguna tan valiosa como la que supone  la de reclutar para la ópera  el público del mañana.

El País

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