Muere Suze Rotolo, ex musa de Dylan, imagen de una época

Sin cantar ni formar parte de ninguna banda, Susan Suze Rotolo, fallecida el pasado 24 de febrero a los 67 años según informa la prensa norteamericana, forma parte de la iconografía más legendaria de la música popular. Su imagen, en la que aparece sonriente y agarrada del brazo de un joven Bob Dylan, paseando por Greenwich Village, se convirtió en emblema de los tiempos de cambio que cantaba el por entonces bardo de la música folk estadounidense.
Es una instantánea imborrable, portada de un álbum también imborrable, obra maestra de la música de autor, Freewheelin’ Bob Dylan, publicado en 1963 y que recogía en su interior himnos como <<Blowin in the wind>>, <<Don't Think Twice, It's All Right>> o <<Corrina, Corrina>>. Tanto se ha hecho famosa esa portada que la esquina de Jones Street con la calle 4, por la que pasean Rotolo y Dylan en la imagen, ha pasado a ser lugar de encuentro para melómanos y seguidores del músico, incluso recomendación de visita en exhaustivas guías de viaje. No muy lejos de esa imagen estaba el apartamento que ambos compartían en el Village.
Rotolo fue la musa de Dylan a principios de los sesenta, con el que mantuvo una relación amorosa. Ambos se conocieron en 1961 durante un concierto cuando ella tenía 17 años y él 20. Se convirtió en inspiración para el músico de Minnesota que compuso temas como <<Boots of spanish leather>>, <<Tomorrow is a long time>> y <<Don't Think Twice, It's All Right>> con Rotolo en la cabeza. En la grandiosa <<Don't Think Twice, It's All Right>>, Dylan canta: “Le di mi corazón, pero quería mi alma”. La marcha de la joven a Italia durante medio año marcó el tono agridulce de las composiciones en el artista. También de forma accidental influyó en la hipnótica <<Girl from the North Country>>, que luego regrabaría con Johnny Cash en Nashville Skyline. El músico escribió esta canción en Inglaterra cuando se fue a buscar a la joven a Italia, que ya había regresado a Nueva York.
Por aquella época, las referencias a Rotolo estaban siempre en la música de Dylan, aunque la más explícita se encuentra en el primer volumen de su libro de memorias, Chronicles, donde el músico escribe: “Desde el primer momento en que la vi no pude quitarle los ojos de encima, ella era la cosa más erótica que jamás había visto. Era muy hermosa, con la piel y el cabello dorados y de sangre italiana. Empezamos a hablar y mi cabeza comenzó a girar”.
A decir verdad, Rotolo fue más que un enamoramiento físico de Dylan. Su influencia también se dejó notar en las ideas que transmitió al cantante, por entonces una esponjaba que asimilaba todo lo que sucedía a su alrededor. Hija de padres con ideas afines al comunismo, Rotolo radiaba conciencia de clase en los convulsos EE UU de principios de los sesenta. La temática pacifista y contestataria de Dylan en aquella época le debe bastante a ella, lectora compulsiva de ensayos y miembro activo de organizaciones a favor de la lucha por los derechos civiles. La joven apoyó a la Cuba castrista. El músico dejaría a Rotolo por la cantante Joan Baez.
En 2009, Rotolo publicó un libro llamado A Freewheelin Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties, en el que habla de su relación de tres años con Dylan; además narraba el ambiente de Greenwich Village a principios de los sesenta donde los clubes y los cafés generaron todo un movimiento artístico. En el epicentro de esa historia, fundamental para entender las conquistas sociales en EE UU y para conocer la obra que alumbró a todo un Bob Dylan, estaba Suze Rotolo, su mítica imagen y su mente inquieta.

Joe Quarterman, soul y funk para quemar tus zapatillas

¿Dispuesto a bailar? No deberías quedarte sentado si tienes en cuenta que Sir Joe Quarterman está de gira por España. Considerado una leyenda del soul, con su amplio ropaje funky, el músico ofrecerá conciertos por varias ciudades como Madrid, Barcelona, Valencia o Tenerife.
Joe Quarterman, nacido en Washington, tiene una larga carrera a sus espaldas, tanto como músico de sesión (es trompetista) como en el papel de líder de su propia banda. Desde pequeñito se cayó en la olla del ritmo negro, así pasó por varios grupos desde su adolescencia y pudo acompañar a estrellas como Steve Wonder, Otis Redding o The Tempations, además de participar en muchos otros conciertos nacionales.
En su rol de líder de banda, se suele decir que Quarteman acuñó el término free soul, un estilo donde combina la potencia rítmica del funky con las improvisaciones jazzísticas. No era mera pose musical. Quaterman sabía de lo que hablaba por experiencia propia. Había sido miembro de The Orlando Smith Quartet, una formación de jazz trepidante, aunque luego se fue a tocar la trompeta en el grupo de jazz Sir Joe & FreeSoul, la banda con la que alcanzará su primer éxito, <<I got so much trouble in my mind>>. Allí se recrea en su estilo donde el jazz se mezcla con el funky, al mismo tiempo que cuenta con unas letras con cierta conciencia social. Para Quarterman free soul significaba el espíritu libre del jazz, el rithm and blues y el soul de los músicos que oía tocar donde había nacido y crecido.
El éxito de <<I got so much trouble in my mind>> brinda a la banda la oportunidad de compartir escenario con James Brown, Ray Charles; Earth, Wind & Fire; Sly Stone, The O'Jays y otras estrellas. Considerado una obra maestra del funk, es uno de los mejores singles publicados en su género, con varios temas que han pasado a la historia de la música negra. Y hoy con esta canción celebramos la visita de Quarteman.

Dave Bartholomew y un brindis por Nueva Orleans

Disfruto como un niño pequeño leyendo el blog Autobús Mágico, donde su autor se deja llevar por sus arrebatos musicales para ilustrar con precisión y amor a cantantes y grupos que le marcan. Ando desde hace tiempo sumergido en la música de Nueva Orleans, en ese cruce criollo y vagabundo de R&B y jazz que es una fuente inagotable de sonidos, y es normal que sienta especial cariño por la última entrada del Autobús Mágico, dedicada a Dave Bartholomew.

Como se escribe en el blog, “Dave Bartholomew, nacido en la noche buena de 1920, no solo es un músico, arreglista y compositor de Rhythm and Blues, también representa parte importante de la cultura de una ciudad, Nueva Orleans, abierta y cosmopolita donde la música nunca para de sonar durante toda la noche, alzándose sobre el huracán y la pobreza los viejos sonidos de Blues, Jazz, Zydeco, y como no, las Brass Bands desfilando por la ciudad al ritmo de los vientos y tambores, que tan pronto guían una juerga continua como acompañan a una marcha fúnebre. John Kennedy Toole retrató magistralmente la ciudad en su desternillante novela La Conjura de los Necios, y más recientemente la estupenda serie de TV "Treme" hizo un buen trabajo con su particular reconstrucción de la Nueva Oreleans post-Katrina, donde todo sea dicho de paso, nos muestra a nuestro protagonista Dave Bartholomew a la altura de los dioses, respetado e intocable como merece”.

De Treme ya hablamos en este blog gracias al texto de Toni Castarnado. Y hablaremos más veces seguramente, aunque a decir verdad os emplazo a visitar el nuevo blog de El País, Quinta temporada, sobre series de TV y donde este escribiente colaborará tan pronto como sea posible. Allí quiero hablar de Treme y otras series norteamericanas y británicas, de su música, de sus grandes momentos. Gracias a la coordinación de Miriam Lagoa, y al trabajo de Álvaro Pérez, Natalia Marcos o Toni García, Quinta temporada se antoja como el lugar de encuentro perfecto para los amantes de esta edad dorada que nos ha tocado conocer y vivir de las series de televisión.

Pero volviendo a Dave Bartholomew hay que reconocerle su presencia absoluta en Nueva Orleans. Siempre estuvo ahí. Su resonancia todavía perdura, gracias a que ha estado en los arreglos de media ciudad, con más de 4.000 canciones registradas. El trompetista es la quintaesencia del R&B de la ciudad. Fascinante generador de vibraciones vitales, sabio conocedor del pulso de la calle afroamericana, Bartholomew hizo durante los cincuenta una obra arrolladora. En los legendarios estudios de grabación J&M de Cosimo Matassa, compuso toda una retahíla de canciones. Por esas cuatro paredes también pasaron Ray Charles, Little Richard, Dr. John, Allen Toussaint o Etta James. Sin ir más lejos, ejerció de maestro de Allen Toussaint, como este ha reconocido varias veces.
Fue de compañero de fatigas de Fats Domino cuando sacó lo mejor de sí mismo como compositor y productor. Aquel equipo dio rienda suelta a la mezcla de estilos con sello de Nueva Orleans y publicó composiciones tales como <<Ain't it a Shame>>, <<I'm in Love Again>>, <<Blue Monday>>, <<I'm Walkin'>> o <<Valley of Tears>>. Caviar del bueno. Bartholomew se erigió como un maestro del ritmo. Así, desde los setenta hasta nuestros días, el catalogo musical versátil que representa ha nutrido a gente como Elton John, Rolling Stones, Bob Seger, Dave Edmunds, Elvis Costello, Paul McCartney o Joe Cocker.

En esta ruta norteamericana, brindamos hoy por el vibrante sonido de Nueva Orleans en toda su amplitud de capas, registros y expresiones. Brindamos por Dave Bartholomew como uno de los puntales de ese sonido tan variado y contagioso, tan esencial del sur estadounidense. Ahí va para celebrarlo un playlist con canciones de Bartholomew. Seguro que la semana se hace más llevadera con su escucha.

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El sonido de Birmingham, en busca del soul perdido

Cuenta la historia que Howard Carter, concienzudo egiptólogo británico, halló la tumba de Tutankamon por casualidad. Corría noviembre de 1922 cuando el caballo de uno de los trabajadores de las excavaciones en el Valle de los Reyes tropezó con una grieta en mitad de un suelo de piedra. Los conocimientos de Carter, un magnífico arqueólogo y apasionado del Antiguo Egipto, hicieron que lo que hubiese pasado por un mero accidente se relevase como un posible hallazgo. Mandó excavar y excavar y se hallaron unas escaleras. Nadie sabía a dónde se dirigían, pero surgieron unos primeros indicios, que despertaron la innata curiosidad del egiptólogo. En una reducida cámara, se encontró la tumba casi intacta del faraón Tutankamon, una maravilla del Imperio Nuevo, y uno de los descubrimientos más importantes de la arqueología moderna. De la casualidad llegó un tesoro. La historia de nuestro protagonista recuerda a la del viejo Carter. Porque John Ciba, un Dj profesional de Chicago, tiene mucho de Carter y, como él, ha incluido un nuevo fascículo para el conocimiento humano, gracias a su envidiable curiosidad y su amor innato por la música.

Tal egiptólogo de raza, Ciba se ha adentrado en una aventura de otra época y ha llevado a cabo un trabajo fantástico de arqueología, en este caso, en otra tierra divina, la de los faraones del soul, en la misma Alabama, donde las canciones sustituyen a los jeroglíficos para que los mortales puedan alcanzar la eternidad. Su labor es, para ser exactos, un completo ejercicio de resurrección. Los volúmenes The Birmingham Sound: The Soul of Neal Hemphill, las dos joyas de la corona del trabajo de Ciba, son tan importantes para los amantes de la música negra como las últimas tumbas descubiertas en el Valle de los Reyes para los egiptólogos.
Música de raíces procedente de las profundidades de la vieja Alabama, que ha dado pie a la creación de un nuevo sello independiente llamado Rabbit Factory y al renacer de leyendas locales como Roscoe Robinson o Ralph Soul Jackson, momias desconocidas para la anquilosada industria discográfica, pero auténticos reyes sin corona de los sonidos del sur para los oyentes exigentes y de paladar fino. Música rastreada bajo los escombros, que recupera la fascinante historia de Neal Hemphill, fontanero de profesión y anónimo productor que se dedicó en su estudio casero de Birmingham a dar una primera oportunidad a decenas de músicos locales.

En el número de febrero, la revista Ruta 66 publica un reportaje que he escrito sobre el sonido de Birmingham y las historias enlazadas, muchos años después, de John Ciba y Neal Hemphill. Cuando di con esta apasionante historia hace cuatro años, poco a poco me fui sumergiendo en ella, como quien poco a poco conoce más de un mundo oculto. Primero, me hice con el primer recopilatorio, investigué en la música de la época y dejé escrito un texto para Efe Eme. Después vi cómo la discográfica recién creada iba creciendo en la publicación de material, contacté con John Ciba, verdadero protagonista de este viaje en el tiempo, le entrevisté, entablamos una buena relación y durante un tiempo estuvimos en continuo contacto. Con todas las teclas sobre la mesa, terminé por escribir un reportaje que llevaba unos meses a la espera de ser publicado. Jorge Ortega, director de Ruta 66 , apostó por este reportaje desde el principio, hace más de un año y medio cuando se lo comenté, y me recordaba cada dos por tres que le mandara el texto definitivo. Por unas cosas y otras, tardé mucho más de lo deseable. Pero El Sonido de Birmingham, en busca del soul perdido, ya está en la calle.

Solo espero que el lector disfrute leyendo las historias de Ciba y Hemphill tanto como yo investigando y escribiendo sobre ellos. Para resumir sus historias y el reportaje, la enciclopedia musical que es Ciba dio por casualidad con el nombre de Hemphill en los créditos de unos discos y no paró hasta saber quién era ese tal Neal Hemphill. Y toda vez que lo supo, viajando a Birmingham, de donde procedía la música que acreditaba, Ciba rescató de los cubos de basura su legado sonoro.

Hemphill era un blanco, natural de Mobile, Alabama, que había hecho sus pinitos como cantante gospel a finales de los cincuenta con el grupo Commander’s Quartet. A mitad de la década de los sesenta, se mudó a Birmingham con su esposa e hijos para trabajar de fontanero, pero sin olvidar su gran interés por la música. En el sótano de su casa, abrió un estudio de grabación por donde pasaron jóvenes cantantes y músicos que querían grabar sus canciones. De esta forma, el fontanero blanco se convirtió rápidamente en el padrino de muchos artistas negros en Birmingham, cuna negra del sur.

El estudio casero de Hemphill era como un laboratorio humano, en mitad de la tormenta social que caía en Estados Unidos. De aquella época, es conocida la Carta desde la cárcel de Birmingham que escribió Martin Luther King en los márgenes de un periódico en 1963 cuando estaba incomunicado en plena lucha de los derechos civiles. Birmingham (y por extensión Alabama) fue una de las bases del movimiento civil de la población afroamericana donde, poco antes de que Hemphill se fascinase con los sonidos negros, se sucedieron toda una ola de protestas y manifestaciones estudiantiles contra las leyes discriminatorias y la intolerancia social. El sonido de Birmingham, repleto de vientos efusivos y orgullo en las letras cantadas por voces del sur, recogía parte de ese afán humano de toda una comunidad, la negra, por expresarse y hacerse notar en EE UU.

Escuchar el sonido de Birmingham es entrar en contacto con la vida. Muchos de los que pasaron por el sótano de Hemphill fueron artistas desconocidos pero con un soplo especial en su soul sureño. Otros, como Frederick Knight, David Sea, Roscoe Robinson o Ralph Soul Jackson fueron más transcendentales y sus composiciones corrieron por la escena del sur. El mismisimo Jerry Wexler de Atlantic Records se interesó por ellos. Esos músicos, olvidados para la memoria colectiva, habían trabajado o girado con Aretha Franklin, Carence Carter, Wilson Pickett, Otis Redding o Arthur Conley.

En las páginas de la revista Ruta 66, hay más información de todo esto. Pero necesitaba traer esta historia, aunque fuera de forma más breve, a La Ruta Norteamericana. Las posibilidades que da Internet me permite recomendar los discos de Ciba, que en su formato físico tienen libretos contando la historia con todo lujo de detalles y diciendo quién es quién en cada canción. Si tienes Spotify, puedes escuchar el volumen 1 y el volumen 2 de The Birmingham Sound: The Soul of Neal Hemphill. Si eres amante de la música de raíces afroamericana, te aconsejo que dediques una tarde o una mañana a escuchar con calma y atención ese circo sonoro, repleto de trapecistas, domadores y hombres bala de la soul music. Auténtica vida y magia en esos recopilatorios.

La Ruta Norteamericana solo celebra y brinda por la existencia de gente como John Ciba y Neal Hemphill. Porque conmueve pensar en Neal Hemphill, con su mono de fontanero y sus rudimentarios aparatos, grabando a Roscoe Robison o cualquiera de los muchos artistas desconocidos o semidesconocidos que pasaron por su sótano cósmico, en un Birmingham segregado, con una comunidad negra reivindicando su identidad. Lo de Hemphill y lo de John Ciba es una oda al romanticismo, tan vilipendiado en estos tiempos que corren, tan devaluado en estos días de consumo rápido. Pero, todavía, muchos años después, hay motivos para creer en la música como fuente de inspiración, como motor vital, como viaje en el tiempo. La música, a fin de cuentas, como una aventura para el oyente. Tal vez, por qué no, la aventura jamás vivida.

En recuerdo de Gladys Horton, vocalista de The Marvelettes

Recupero el obituario publicado por el diario El País bajo mi firma.
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No tuvieron la capacidad de seducción de The Supremes ni el arrebato soul de Martha & The Vandellas ni el pellizco callejero de The Ronettes, pero The Marvelettes abanderaron el nacimiento de las girl groups (grupos de chicas) en el mundo del pop y contribuyeron de manera esencial al sonido de la joven América, en esas composiciones de frenesí juvenil y arreglos sobresalientes que marcaron una época en los dorados sesenta norteamericanos. Y en la parte que le corresponde, como vocalista y fundadora de las Marvelettes, Gladys Horton, fallecida el 26 de enero a los 65 años según su hijo (aunque diferentes biografías apuntan que tenía 66 años), tiene un papel destacado dentro del mejor pop con genoma afroamericano que se recuerda en la historia de la música popular.
Formadas en un instituto de Inkster, en Michigan, a finales de los cincuenta, las Marvelettes -empezaron llamándose The Marvels- tuvieron en Horton a su líder natural. La banda estaba formada por cuatro chicas que se turnaban para cantar y consiguieron una audición en el nuevo sello Motown, que se había fundado en la ciudad de Detroit. La marvel Georgia Dobbins tendría un destino singular: fue la primera en dejar a sus compañeras pero la responsable de conseguir de un vecino, llamado William Garret y de profesión cartero, la composición <<Please Mr. postman>>, a la postre su puerta de entrada a la compañía de Berry Gordy y un éxito fulgurante en 1961.
<<Please Mr. postman>> no solo fue la canción más representativa de su discografía, además fue el primer número uno de Tamla Records, subsidiaria de Motown. Con su ritmo y estribillo contagiosos, alumbrados con palmas y dulces coros, el tema fue toda una sensación nacional, que más tarde los Beatles y los Carpenters versionaron. Las Marvelettes permitieron que Berry Gordy tocase su sueño con los dedos: conquistó con música negra sofisticada al público joven y blanco, capaz de gastarse los dólares. Era el pistoletazo de salida para el sonido de la joven América y la leyenda del pop con marca de la casa Motown.
Tras la primera sacudida del rock primigenio a mediados de los cincuenta y antes de la llegada de las bandas británicas a Estados Unidos, Horton estaba en primera línea de un estallido musical de largo alcance. Gracias al trabajo de los equipos de compositores del Brill Building neoyorquino, preocupados en vestir de elegancia los sonidos sin perder de vista el legado afroamericano, se dio la alternativa a finales de los cincuenta a formaciones femeninas como The Shirelles, The Crystals y The Ronettes. Con su repentino éxito, The Marvelettes dieron alas a ese movimiento de girl groups del que fueron una pieza clave al convertirse en el primer grupo vocal femenino de la Motown en llegar a lo más alto de las listas.
En la compañía de Detroit, les siguieron poco después The Velvelettes, Martha & The Vandellas y, sobre todo, The Supremes, que dejarían pequeño el logro de sus predecesoras. Sin embargo, por los pasillos de las oficinas de Motown se decía que las Supremes se beneficiaron del camino abierto por la formación de Horton y el enamoramiento de Berry Gordy por Diana Ross. Si las Marvelettes hubiesen tenido la misma promoción y no hubiesen rechazado grabar <<Baby love>> (gran éxito de las Supremes) tal vez la historia sería otra. Con todo, Horton y sus chicas siguieron triunfando con canciones tan redondas como <<Playboy>>, <<Beechwood 45789>> y <<Too many fish in the sea>>. Fue su contribución al fenómeno de las girl groups, que se convirtió en toda una ola de pop esplendoroso e inocente, incapaz de caducar.
Después de quedarse embarazada, Horton abandonó la banda en 1967. The Marvelettes continuaron con la ayuda en la composición de Smokey Robinson, pero nunca más llegaron tan alto y, a diferencia de otros artistas del sello, no recibieron buena acogida en Reino Unido. En los noventa, la vocalista quiso reunir al grupo, pero fue imposible por problemas legales y falta de implicación del resto de marvelettes. Para su desgracia, el cartero, definitivamente, no llamó dos veces a su puerta.

Nuevo Rock Americano: Long Ryders

Hoy, nuestra sección <<Parada para repostar>> se viste de lujo. El crítico musical Carlos Rego, redactor de la revista Ruta 66, acaba de publicar un libro que para esta ruta sonora se antoja uno de los mejores del año y, a decir verdad, uno de los mejores libros musicales escritos en España en los últimos años. Su título: Nuevo Rock Americano, años 80. Luces y sombras de un espejismo (Editorial Milenio).
El texto de Rego es una lectura imprescindible para entender una época esencial de la música norteamericana. Escrito con pasión y profundidad, Rego, uno de los críticos con mejor criterio y mejor redacción de este país, analiza un periodo convulso en lo musical en Estados Unidos, con los ecos del punk rock todavía resonando en la trastienda underground norteamericana.
Según sus protagonistas, el movimiento de Nuevo Rock Americano (NRA) nunca existió pero realmente algo se coció y se cocinó durante los ochenta en EE UU con bandas tan sobresalientes como Long Ryders, Green On Red, Dream Syndicate, REM, Del-Lords, Del-Fuegos, Violent Femmes, Los Lobos.... Un modo de vida, una actitud, una visión musical, unas raíces y una influencia latente en bandas posteriores como The Jayhawks, Uncle Tupelo, Wilco...
Tras haber leído el libro estas navidades, La Ruta Norteamericana tiene ahora el honor de contar en exclusiva con fragmentos del texto de Rego, al que no le sobra ni una coma. Después de mucho darle vueltas, he decidido quedarme con la parte que habla de The Long Ryders, una de mis bandas de cabecera de todos los tiempos. Espero que lo disfrutéis tanto como yo. El texto lo pone Carlos Rego, de su libro Nuevo Rock Americano, años 80. Luces y sombras de un espejismo (Editorial Milenio).
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Forajidos de leyenda
Relajémonos un poco. Los Long Ryders carecían del dramatismo que, cada uno a su manera, tanto lucía en Green on Red o Dream Syndicate. La música de Sid Griffin y sus compinches no tenía nada que ver con la oscuridad y no se le veían ínfulas de trascendencia. Lo suyo era auténtica feel good music, una amalgama de estilos decididamente inspirada en los mejores años sesenta americanos en la que cabía el ímpetu garajero, la claridad diáfana que emanaba el mejor country rock, antes de convertirse en el hilo musical de las FM de los años setenta, y leves detalles sicodélicos que con el tiempo irían a menos.
No engañaban a nadie, su nombre era el de un portentoso western contempo- ráneo dirigido por el por entonces más que prometedor Walter Hill, con el que no queda más remedio que establecer un curioso paralelismo. Si la película estrenada en España como Forajidos de Leyenda era una muy estimable puesta al día de las enseñanzas de clásicos como Sam Peckinpah pero a la vez extremadamente respetuosa con las leyes del género, The Long Ryders, con delatora “y” a lo Byrds, representaban lo mismo con respecto a sus influencias.
Puede parecer retrógado, pero no nos cansaremos de invitar al lector a te- letransportarse a los primeros años ochenta, a aquella época en que llevar un chaleco de cuero o una chaqueta de ante con flecos resultaba más marciano que el más indescriptible peinado post punk. Hoy tenemos a nuestro alcance las demos grabadas en el garaje del grupo más ignoto de los sesenta, pero como recuerda Gary Stewart en el libreto que acompaña Children of Nuggets: Original Artyfacts from The Second Psychedelic Era, la caja que recopila la explosión guitarrera de los ochenta, en aquellos días los discos de Byrds, Hollies, Left Banke, Yardbirds o Beau Brummels ocupaban los cajones más baratos de la sección de ofertas. La mirada atrás resultaba así una búsqueda de la pureza perdida tanto durante los años setenta como en la resaca del punk, una búsqueda en la que no estaban solos: “Los más veteranos de la escena estaban encantados de que alguien tocara otra vez aquella música influenciada por los sesenta. Era la primera vez que alguien tocaba música inspirada por Buffalo Springfield o Byrds con la energía y la actitud del punk. Así que teníamos aquel público tan extraño, fans de Black Flag y Circle Jerks a los que les gustaba que tocáramos alto y fuerte; y otros algo más mayores que no habían escuchado esa música en quince años y venían por las guitarras de doce cuerdas y los solos al estilo de Clarence White”.
La historia de Sid Griffin no es muy diferente de la del resto de protagonistas de este libro. Hacia 1977 llega a Los Angeles desde su Kentucky natal para enrolarse en una banda punk que atendía nada menos que por Death Wish (hay nombres malditos desde un principio), hasta que se aburre de los clichés y decide buscar nuevos compañeros como él enamorados de la parte más olvidada de los sesenta. A través de un anuncio conoce a Shelley Ganz, y con él forma uno de los combos más fundamentalistas del revival garajero, The Unclaimed. Como le pasaba con el punk, volvió a sentirse demasiado encorsetado por unos gustos inmovilistas que en este caso no transigen con nada hecho después de 1966, así que a pesar de que también disfrutaba del fuzz irredento, decidió ponerse manos a la obra para completar su grupo definitivo, una formación que le permitiese versionear a Everly Brothers y Velvet Underground en el mismo concierto, o demostrar su amor simultáneo por Yardbirds y Gram Parsons.
Durante parte de 1982 acaba ensayando con dos Unclaimed y el Steve Wynn todavía indeciso de los primeros meses de su Dream Syndicate. En realidad tuvo suerte de que finalmente éste decidiera abandonar el barco, porque eso le dio la oportunidad de conocer a Steve McCarthy. Auténtica arma secreta del grupo, McCarthy también venía del sur, de Richmond, Virginia, un amante del country y el rock & roll estilo Rockpile que demostraría en los Long Ryders su fantástico estilo a la guitarra y sus dotes para colorear los discos a base de mandolina, banjo, lap steel o incluso teclados. Por si fuera poco también componía, así que cuando dieron con un bajista y un batería que también ayudaban en la composición, Des Brewer y Greg Sowders respectivamente, Griffin podía decir que había encontrado lo que había estado buscando, una banda con la que recorrer los clubs de Los Angeles fuera cual fuera el ambiente, capaz de tocar country rock con Rank & File, rythm & blues en el Palomino o rock de los sesenta con Bangles y Dream Syndicate.
Cuando se les presenta la oportunidad de grabar, llegan al estudio de Earley Mankey a través de los chicos de The Three O’Clock, compañeros de sello que ya habían utilizado sus servicios (Sid siempre insistía en desligarse del Paisley Underground, pero las amistades lo delatan a cada paso). Mankey había sido ingeniero en los Brother Studios de los Beach Boys, así que no es de extrañar que coincidiera en gustos con esta pandilla de enamorados de la música de los sesenta, y que el equipo que utilizaba proviniera del estudio que Brian Wilson tenía en casa en la época de Smile eran palabras mayores. Por fin en 1983 ve la luz el debut de los Long Ryders, un mini LP de cinco canciones titulado 10-5-60 que rebosa referencias nada ocultas por sus autores.
Con toda la desfachatez del mundo, Griffin es capaz de explicar cada tema como si de un cóctel se tratara: si por un lado “And She Rides” es “mi interpretación de lo que puede hacerse si coges el ritmo de «I can’t hide» de los Flamin’ Groovies y lo combinas con la afinación de Keith Richards en Beggar’s Banquet”; por otro “Born to Believe in You” está escrita “como si fuera un encargo para Patsy Cline”, y “10-5-60” “toma el título de «CTA-102» de los Byrds”..., y el caso es que la mezcla acaba funcionando, porque el grupo resuelve con desparpajo, ganas y pericia instrumental lo que podría haber quedado en mero pastiche. Desde el trotón country rock que lo abre, sostenido con mano firme por McCarthy, hasta la ciertamente inspirada “And She Rides”, uno de los mejores momentos de toda su discografía, el artefacto no tiene desperdicio, y The Long Ryders se aprovechan de la brevedad para presentar todas sus cartas de forma concisa y brillante.

In memoriam: Buddy Holly

Aquel 2 de febrero de 1959 hacía un frío inusual en Clear Lake, en el Estado de Iowa, después de un par de días de intensas nevadas. Buddy Holly acababa de terminar un concierto en esa localidad dentro de su exitosa gira junto con el grupo Dion and The Belmonts, la estrellaadolescente Richie Valens y el nuevo compositor The Big Bopper. El autor de <<Peggy Sue>> tenía que haberse trasladado en autobús hasta la siguiente parada de su recorrido, Moorhead, en Minnesota, pero alquiló una avioneta con el fin de ganar tiempo entre actuación y actuación y ahorrarse los ajetreados viajes en ese viejo y sucio vehículo de cuatro ruedas sin calefacción y en el que se moría de frío.
Fue la peor decisión de su vida y la última. En la madrugada del 3 de febrero, aquel avión no recorrió ni 10 millas cuando se estrelló por una ventisca de nieve. Conducía un piloto inexperto, que nunca había volado de noche, y que murió en el accidente que acabó también con la vida de las otras tres personas a bordo: Richie Valens, The Big Bopper y Buddy Holly.

Fue el fin del flamante talento de la primera ola del rock’n’roll y el comienzo de la primera leyenda del género, a la que se sumarían con los años y por diferentes motivos grandes músicos como Otis Redding, Jim Morrison, Jimi Hendrix y Janis Joplin. Pero sobre todo fue el epitafio de una generación, que se conoció como la clase del 55. La repentina muerte de Holly ponía fecha al final de la primera rebelión de la música popular, al golpe en el estómago que supuso la irrupción del rock’n’roll para la sociedad puritana y bienpensante de EE UU, aquella que se llevaba las manos a la cabeza porque los jóvenes negros y blancos compartían los mismos gustos musicales, porque estaban deseosos de afirmarse ante el caduco mundo adulto de la posguerra y porque ansiaban libertad frente a los rigurosos códigos morales.
La trágica muerte de Buddy Holly simbolizaba el adiós a todo ese movimiento inocente y rebosante de energía, que estaba en las calles con la jukebox sonando en un Diner o con la música a todo trapo en las radios de los cadillacs. Se iba Holly y se iba el empollón de la clase del 55, el compositor que había conseguido los mayores avances en los arreglos de las canciones, el hombre que, a diferencia de otros compañeros de curso que aportaban sensualidad y rebeldía, dio al rock un carácter académico. Era un genio. Su carrera fue prodigiosa y fulgurante. En poco menos de dos años en el negocio había conquistado los puestos más altos de las listas de venta de Estados Unidos y Reino Unido y se codeaba con los pioneros del rock’n’roll como Elvis Presley, Chuck Berry, Fats Domino o Little Richard.
Nacido en 1936 en Vermon Lubbock, Texas, donde florecía la industria del algodón. Con apenas diez años, ya se había familiarizado con la guitarra, el banjo, el violín y el piano. En busca de un concepto musical determinado, en pleno oleaje del rock, encontró una vía musical intermedia entre el country y el blues. Se refugió en los estudios de NorVajak de Norman Petty, a la postre su productor, e impulsó un estilo rudimentario en un acompañamiento de rockabilly de bajo, guitarra y batería.
Pero su avance fue concentrarse en los arreglos, adornando las composiciones con voces de fondo o teclados puntuales, mientras introduce toques de guitarra y batería agresivos, casi desafiantes. La púa rasga las cuerdas como pinchando al oyente para que se involucre, mientras sus modos vocales crean una atmósfera peculiar cuando mastica las palabras con su acento sureño. Holly será el primero en grabar la voz solista para sus pistas o crear orquestaciones en estudio, que serán la base del futuro pop.
Su muerte, de la que hoy se cumplen 52 años, fue recordada tiempo después por Don McLean en su famosísima composición, <<American Pie>>. McLean quiso rendir tributo a Holly, Valens y The Big Bopper pero también y por encima de todo a toda una época. Allí se incluía la frase del día que murió la música y así empezó a conocerse desde entonces ese fatídico día en el que se fue Holly. La música, por supuesto, no murió pero sí fue simbólico como epitafio a esa generación, a esa sacudida primigenia del rock, que se desmoronó tras el adiós de Holly.
Hoy, en La Ruta Norteamericana, he querido recordar ese día, basándome en un reportaje que escribí para Rolling Stone en el cincuenta aniversario de la muerte de Holly, porque más que nunca creo que la música, como las personas, como todo lo que nos inspira, no mueren si se les recuerda.